Marta Koronkiewicz

– Gdybyś miała pokazać w filmie albo namalować swoje widzenie świata – jakby to wyglądało?

– Jakby Tim Burton wziął się za przeróbkę Wajdowskich „Panien z Wilka”.

– Czyli ostry hard-core?

– Czyli otwarta, ekstatyczna nostalgia za utraconym niesamowitym.

(Z wywiadu z Justyną Bargielską[1])

Motto wskazuje na cel poniższego szkicu, którym jest niesamowite w poezji Justyny Bargielskiej. Do celu prowadzić będzie jednak kilka okrężnych dróg.

Zarówno debiut, jak i druga książka Bargielskiej przeszły bez większego echa – dłuższe szkice poświęcili im Anna Kałuża[2] i Karol Maliszewski[3], jednak bardzo utrudniona dostępność książek (wyszły odpowiednio w Zielonej Sowie i w wydawnictwie Kserokopia) osłabiła ich recepcję. Trzeci tomik, wydany już w poznańskim WBPiCAK, został natychmiast dostrzeżony, bogato zrecenzowany i uhonorowany Nagrodą Literacką Gdynia. Podobnie rzecz się miała z debiutem prozatorskim Bargielskiej, Obsoletkami (wydawnictwo Czarne)[4]. Ze zbioru poświęconych im recenzji i szkiców wyłania się obraz na tyle ciekawy, że chyba warto go zrelacjonować.

Również Obsoletki nagrodzono bowiem Gdynią; w laudacji Jerzy Jarniewicz i Aleksander Nawarecki mówili: „Takiej książki jeszcze nie czytaliśmy”[5]. W recenzjach podkreślano językową odkrywczość tej prozy, czarny, makabryczny humor, odwoływano się do Topora (jak, notabene, wcześniej – przy okazji China Shipping – do Vonneguta). Należało się jednak spodziewać, że temat tej niewielkiej książki – martwa ciąża, poronienie – skusi krytyków do porzucenia terenów literaturoznawczych i podjęcia „społecznej”, politycznej interpretacji. I tu – zwłaszcza na łamach prasy niespecjalistycznej – zaczęło się dziać coś ciekawego. Najpierw nadeszły pochwała i głos wsparcia ze strony „Wysokich Obcasów” i „Krytyki Politycznej”. Np. w felietonie Kingi Dunin czytamy: „W Polsce żyjemy podzieleni na prolajfy i proczoisy, natomiast państwo mamy wszyscy w wyzywający wręcz sposób pro life. Mówimy też dwoma językami: w jednym występuje płód, w drugim nienarodzone dziecko od poczęcia, od stadium zapłodnionej komórki”[6]. Krytyczka KP, wspominając tu i ówdzie, że proza Bargielskiej traktuje o „dziwnej żałobie” kobiet rodzących martwe dzieci, samą książkę widzi jednak jako „okazję” do wywołania sporu o aborcję czy in vitro („Przy okazji myślę sobie, że chciałabym przeczytać coś takiego o in vitro, czyli o drugiej stronie medalu”[7]). Nie dość, że książka zostaje tu w pewnym sensie sprowadzona do broszury „na temat”, to okazuje się jeszcze, że przydałaby się cała ich seria. W taki oto sposób – przy okazji, à propos – tajemniczo nie tyle zawłaszcza się autorkę czy narzuca jej jakieś poglądy, co dokonuje się podmiany tematu. Coś podobnego znajdujemy w recenzji Elizy Szybowicz, opublikowanej w znanych z określonego zestawu poglądów „Wysokich Obsacach”: „hegemonia katolickiego dyskursu pro-life nie tylko zepchnęła do podziemia aborcję, ale także sprawiła, że naturalne poronienia, martwe porody i inne «babskie sprawy» niemal całkowicie zniknęły z powierzchni języka”[8]. I dalej: „Dla Bargielskiej ustawowo zaprowadzony rygor pro-life jest żenadą, której nie da się pominąć”[9].

Wydaje się, że całe zjawisko polega na specyficznych związkach krytyki zaangażowanej z krytyką tematyczną. Zestawia się, za pomocą ciągu skojarzeń i selektywnego czytania, wątki rzeczywiście obecne w twórczości Bargielskiej z takimi, które okazują się istotne z punktu widzenia debaty publicznej. Inny, być może poważniejszy aspekt tego problemu ujawnia się, kiedy zestawić przywołane wyżej (i inne, podobne im) teksty z najbardziej może zaskakującym szkicem poświęconym Obsoletkom. Jego autorem jest Andrzej Horubała, tekst  zamieszczono pierwotnie na łamach tygodnika „Uważam Rze”, później zaś został przedrukowany w książce Żeby Polska była sexy. Horubała, prywatnie ojciec ośmiorga dzieci, zaczyna swoją relację z lektury od opisania wpływu, jaki na niego wywarła: „Obsoletki to takie wtajemniczenie w kobiecość, które prowadzi do przytulenia żony, które powoduje, że kocha się żonę o wiele silniej i delikatniej”[10]. Ten wstęp już sugeruje klucz, według którego postępować będzie krytyk. I faktycznie, choć Horubała podkreśla, że „Bargielska to arcyznawczyni różnych odcieni rozpaczy”[11], choć jego zachwyt wywołuje najmocniejsza chyba scena Obsoletek, kiedy po rodzinnym pikniku, w czasie którego rodzice żegnali swoje utracone dzieci, nagle wybucha dialog:

– Spierdalajcie dziwki. Chcę teraz spędzić tysiąc lat sama ze swoją laleczką na dnie brudnej rzeki.

– Sama spierdalaj, dziwko – odpowiadają. – A my niby nie?

(O, 58)

i choć docenia „niestandardowość” bohaterki – „niedopasowanej Matki Polki”, to język jakim się posługuje od początku występuje przeciwko książce Bargielskiej. Oto czytamy, że „trzeba być wiernym aniołkowi”, czytamy o „przeżywaniu chichotliwych nastrojów z maluchami”, o podróży pociągiem z „córą” (no, chyba że to jednak literówka), o niepokoju o „szkraba”; o oszołomieniu chaosem hormonalnym czy rozterkach młodej mamy[12]. Już na tym poziomie widać wyraźnie w jaki sposób niebywała książka Justyny Bargielskiej, której autorka, nadludzkim wydawałoby się wysiłkiem, zdołała stworzyć język nieczułostkowego, niekiczowatego i niezapożyczonego w poradnikach/forach internetowych mówienia o dziecku, dzieciach, relacjach rodzinnych, na powrót jest wciągana tam, skąd się wyrwała. To jednak nie wszystko. W podsumowaniu swojego szkicu prawicowy krytyk stawia mocną tezę i dzieli się z czytelnikami pewną obawą. Teza: „Ta książka, wydana przez absolutnie świeckie wydawnictwo, ma taki ładunek przekazu pro-life, taki ładunek promocji wartości rodzinnych, jakich nie ma często cały kiosk parafialny razem z ortodoksyjnie łypiącą panią sprzedawczynią”[13]. Obawa: „Lękam się o Justynę Bargielską. W recenzjach publikowanych przez lewicowe pisma, w wywiadach z nią przeprowadzanych, czuję apetyt ideolożek feminizmu na przejęcie pisarki, na przeciągnięcie jej na ciemną stronę mocy. Podsuwane klucze interpretacyjne, narzucane schematy, chęć wydobycia deklaracji światopoglądowych, to wszystko zmierza do zabicia artystki i uczynienia z niej uczestniczki ideologicznego frontu postępu”[14]. Po raz drugi temat książki zostaje niespostrzeżenie podmieniony, tym razem z odwrotnym wektorem światopoglądowym; książka dotycząca poronienia (i martwej ciąży) staje się książką o aborcji. Choć losy krytycznej recepcji Obsoletek wydają się doskonałą metaforą problemów z potransformacyjną debatą publiczną, przedstawione wyżej recenzje świadczą o jeszcze jednej, zastanawiającej tendencji.

Jako że obie strony społecznego sporu były Obsoletkami zachwycone, nieuniknione okazały się upomnienia o to, czyja jest Bargielska. Najdosadniej wyraził to Horubała, który przytoczoną wyżej wypowiedź kończy słowami: „Na razie Justyna się trzyma”[15]. Dochodzi tu ni mniej ni więcej, tylko do infantylizacji poetki – krytyk się o nią lęka, nie wie, czy uniknie zagrożeń tego świata (ciemnej strony mocy), pod koniec jego troska i zmartwienie są już do tego stopnia paternalistyczne, że pozwala sobie na użycie samego imienia autorki.

Nie przytaczałabym dyskusji, która przetoczyła się nad Obsoletkami (i niejako nad głową poetki), gdyby nie wrażenie, że właśnie w niej z całą mocą ujawniło się zjawisko obecne również w recepcji tomików poetyckich warszawskiej autorki. Obraz poetki, jaki wyłania się ze sporej części recenzji, to skrzyżowanie psotnej dziewczynki i chochlika, uroczej Zosi Samosi w świecie mężczyzn. Przytoczę kilka przykładów.

Agnieszka Wolny-Hamkało w uwagach o Dwóch fiatach notuje: „Trochę jest niby nimfetką, czarodziejką w za dużych butach, która bełta świat czubkiem swojej małej różdżki (czubkiem ostrego ołówka)”[16]. Karol Maliszewski: „Z takiego jednego świata obok, przyłożonego do naszego jak do rany, nadaje Justyna Bargielska, trzpiot «rozpierdalający chatki» poezji naszej”[17]. Oboje ci krytycy równoważyli jednak takie określenia podkreślaniem drugiej, dojrzałej strony narratorki i „podmiotki” wierszy Bargielskiej. Przykład jednostronnego, infantylizującego czytania dał natomiast Michał Larek w recenzji z Bach for my baby zatytułowanej „Sama się!”, recenzji, warto dodać, bardzo pozytywnej i dość blisko trzymającej się książki[18]. Do opisu narratorki wierszy Bargielskiej krytyk używa słów „zawadiacka” czy „filuterna”, „niesforna” czy „zaczepna”, a nawet „pyskata” – jakby rzecz dotyczyła podbitookiego łobuza z Pragi. Larek podkreśla jednak – choć, jak zaznacza, żartobliwie – antymaskulinistyczny wymiar tej poezji, zamieniając tym samym łobuza na – przepraszam, jeśli ponosi mnie wyobraźnia – jego rówieśnicę wiszącą głową w dół na trzepaku.

Nie chodzi mi o to, żeby odmówić intuicjom zawartym w przytoczonych wypowiedziach racji bytu czy swego rodzaju słuszności. Odruch infantylizacji poezji Bargielskiej nie bierze się znikąd, jest, jak sądzę, efektem lektury, która nie próbuje określić tradycji, w której zakorzeniona, czy wręcz zanurzona jest twórczość Bargielskiej. Nie chcę, żeby brzmiało to jak proste zastąpienie, wydaje mi się jednak, że zamiast rysować obraz niesfornej panny, można w lekturze wierszy Bargielskiej odwołać się do figury Trickstera – która dla mnie będzie punktem związania dwu części tego szkicu. Trickster jako figura obecna chyba w każdej mitologii, bohater bajek, legend, dramatów czy romansów – jako ten, który łączy żywotność i sacrum, przekorę i upór, skłonność do sprawdzania i naruszania praw i norm – zdaje się pasować do określeń typu „zadziorne” czy „niesforne”[19]. Wydaje się, że przyzwyczailiśmy się do powoływania się na tę figurę na tyle, że czasem umyka nam złowrogi nastrój, jaki tradycyjnie towarzyszył pojawieniu się i działaniom Trickstera. Choć kojarzy się on raczej męsko, bywał też w wielu kulturach kobiecy (przynajmniej tymczasowo)[20]; przede wszystkim zaś Trickster stanowił przeciwstawność postaci Hioba i cech mu przypisywanych[21]. Trickster ryzykuje, jest związany ze świadomością śmiertelności, jego postać odsyła ku mrocznym, lecz żywotnym społecznym i ludzkim mocom.

Figura Trickstera odniesiona do Justyny Bargielskiej pozwala zobaczyć całościowo to, czego sugestię odczytują, a potem zniekształcają krytycy infantylizujący twórczość poetki: czyli zanurzenie w światach baśni, bajek, podań, mitów, które nadaje tej twórczości cechy kojarzone z dziecinnym postrzeganiem świata, a przede wszystkim – dziecięcym przeżywaniem strachu czy okrucieństwa.

Agnieszka Wolny-Hamkało w innym niż wspominany wyżej tekście słusznie podkreśla wagę pierwszych słów pierwszego wiersza Dwóch fiatów: „Lęk jak ze starej książki” (DF, 5). Dalej krytyczka nazywa dzieciństwo skłamaną krainą łagodności i rzuca pod rozwagę pytania: „Wiersz w konwencji bajki braci Grimm? W konwencji rozmówek dziecięcych?”[22]. Tak i nie, chciałoby się odpowiedzieć. Rzeczywiście, groza wierszy Bargielskiej (groza, która wedle  Piotra Śliwińskiego emanuje z Obsoletek[23]), ma podobną jakość do tej zawartej w pierwotnych, niełagodzonych wersjach baśni. Poetka przyznaje: „obecność baśniowej rekwizytorni potrafię wykazać w dowolnym ze swoich tekstów”[24]. Rekwizytornia to może nie najlepsze słowo (w rozmowie, by oddać sprawiedliwość autorce, podsunięte przez pytających), trzeba by myśleć bardziej o zbiorze postaci i stworzeń, których legendarna proweniencja jest jasna. Do tego zaraz wrócę, chcę jednak wyraźnie zarysować całą kwestię.

Wiersze Bargielskiej są komponowane z elementów pochodzących z dwu różnych źródeł doświadczenia. Myślę tu z jednej strony o starej dobrej tradycji wychodzenia od tego, co podsłuchane: kalekich form polszczyzny codziennej, zdań zaskakujących brzydotą, groteskowym patosem, oniryczną logiką.

Tak na przykład w „Z głębi kontinuum”:

Kotku, nie chcę Tego ciągnąć. Kotku,

może nie brnijmy w To dalej.

Kotku, o ile mi wiadomo, Nasze Szczęście

jest niemożliwe ze względów technicznych

i dalej:

Jeden żołnierz tak do mnie pisze:

Piękno Kobiety, Prawdziwe Poznanie,

ten Wielki Temat. Teraz ja do ciebie

piszę tym żołnierzem, ale jeśli wolisz,

zrobię ci z niego Kanapkę.

(Bb, 17)

Część tytułów wierszy z Bach for my baby to właśnie podobne podsłuchy i podpatrzenia („Dwa lusterka w tym jedno powiększające” – napis w drogerii), na podobnych zasadach – jak sądzę – funkcjonuje część neologizmów, tautologii czy anakolutów tak charakterystycznych dla wiersza Bargielskiej, a także specyficzne wulgaryzmy, jak w „Pieśni szkrabisty” z Dwóch fiatów: „Nie krwawić ci teraz, serce, a raźno popindalać” (DF, 12).

Bargielska ma wyczulony słuch nastawiony głównie na dziwność codziennego języka, uczulony natomiast na wszelki fałsz. To właśnie w warstwie brzmieniowej wiersza rozgrywa się większa część jego ironii – w czymś, co można by nazwać staccato wtrąceń, krótkich zdań, przerzutni, wołaczy wymagających pauzy przed i po, a zatem w rytmie naśladującym szybką, nerwową mowę:

Tak szczerze, to myślę, że nie wiesz, czym jest tęsknota.

Czy twoja córka powiedziała ci kiedyś

pięćdziesiąt trzy razy pod rząd, że pies ci je kapelusz?

Niech je, powiedziałam. Nie wiem, czy choć raz. Twoje maile

to nie maile, to pieszczoty, dzisiaj pójdę spać z tobą,

mówi mi mail. Nie, mailu, dzisiaj pójdziesz spać z żoną,

a ja pójdę spać z mężem. Niemniej nie dalej niż jutro

planuję pozbyć się ze świata wszystkich naczyń,

do picia, do sikania, przechowywania prochów bliskich,

zbierania krwi naszego Zbawiciela, i będę ostatnim

naczyniem na świecie. I, umówmy się,

ja i krew Zbawiciela, tylko my dwie wiemy,

czym jest tęsknota.

(Bb,  28)

Nagromadzenie przecinków (co drugie, trzecie słowo), partykuł przeczących (nie wiem; to nie maile; nie, mailu; niemniej; nie dalej), wtrącenia takie jak „umówmy się”, wszystkie te elementy przyspieszają tok wiersza, prowadząc do ostatniego wersu, który okazuje się nagle zupełnie poważny, liryczny, tradycyjnie poetycki. Tym, co przygotowuje czytelnika na taką pointę jest – jak sądzę – nagle pod koniec wiersza wyłoniony surrealistyczny obraz nagromadzonych naczyń o różnych przeznaczeniach, uzupełniony o religijne odniesienie pozostawione we właściwym sobie, wzniosłym, obrazowym języku.

I w tym miejscu wracam do wątku baśniowo-mitycznego. Drugim komponentem wierszy Bargielskiej, jaskrawo kontrastującym z pierwszym, jest obrazowanie zapożyczone w źródłach innych, niż podsłuch/podpatrzenie. I jeśli Bargielska cytuje wypowiedzi zasłyszane na ulicy, od własnych czy cudzych dzieci, otrzymane w mailach od czytelników, przeczytane na portalach newsowych czy w ulotkach (repertuar źródeł często wykorzystywany w tworzonej dzisiaj poezji), to warstwę plastyczną swoich wierszy kształtuje tak, by przywodziły na myśl dobre ilustracje książek dla dzieci. Jakiś czas temu Bargielska na łamach Tygodnika Powszechnego komentowała sytuację na polskim rynku tzw. picturebooków, czyli – jak pisze poetka – utworów, w których „ilustracje są równie ważne dla odbioru książki jak sam tekst”[25]. Szkic ujawnił doskonałą orientację Bargielskiej w tym temacie, przy okazji zaś okazał się niemałą pomocą przy wyjaśnieniu niektórych tajemniczych wątków jej wierszy – do czego wrócę poniżej.

Teraz bowiem, w roli przykładu dla tego zapośredniczenia w legendach czy ilustracjach, chciałabym zastanowić się chwilę nad pojawianiem się w tej poezji kilku konkretnych stworzeń: psów, dużych kotów i ryb. Na marginesie trzeba zaznaczyć, że do prześledzenia są także na przykład wątki greckie – antyczne – i stylizowane na greckie.

Duże koty – pantery, lwy, jaguary – zaludniają, chciałoby się powiedzieć, wiersze Bargielskiej od początku. W Dwóch fiatach pantera pojawia się w pierwszym wierszu, i ma tam szczególną właściwość (zachowuje się w określony sposób): potrafi zareagować na jakieś wydarzenie życzliwie zainteresowanym „ach, tak?”, zamiast „próbować zjeść słońce żeby nie zaszło” (DF, 5) (motywy solarne, motyw zachodzącego słońca niosącego grozę apokaliptyczną to kolejny tradycyjny często powracający obraz w tej poezji). Życzliwa obojętność okazuje się czymś, czego nie potrafi bohaterka wierszy Bargielskiej. W kolejnym wierszu z Dwóch fiatów pojawia się lew w funkcji patrona, opiekuna: „Rano stoję na balkonie i przepowiadam sobie, kto jest większy ode mnie (mąż, złoty lew, wielki płaski żółw – uniosą mnie, uniosą)” (DF, 11). W Bach for my baby, książce o – mówiąc bardzo skrótowo – oczekiwaniu na rozstanie, znajdujemy zdania: „Tak robią pantera i jaguar, żegnają się z tym, co było i wchodzą we wnyki, by umrzeć. Zdejmij, zdejmij mi” (Bb, 15). Koty są we wszystkich tych wierszach czymś więcej, czymś, czym można by być, gdyby się było silniejszym, bardziej zdecydowanym. Mam wrażenie, że wyraźnie już widać, jak Bargielska posługuje się w obrazowaniu elementami zupełnie nieoryginalnymi, sięga po klisze i znane, utrwalone motywy. Stąd dziwność świata przedstawianego w jej wierszach nie jest tak hermetyczna jak mogłoby się wydawać.

O psie powiedzmy tylko tyle, ze wokół niego ogniskuje się obrazowanie w China shipping, natomiast na chwilę zatrzymajmy się przy rybie. W drugim tomiku Bargielskiej pojawia się obraz ryby popychającej „zimnym nosem kontynent” (CS), w trzecim przez pokój przepływa ryba i „wszystko obślinia” (DF, 19). Leniwie przepływające ryby – w najmniej spodziewanych miejscach – nieuchronnie nasuwają na myśl „Arizona Dream” Kusturicy (jeśli nie skecze Pythonów), ale jest jeszcze jedno skojarzenie. W Bach for my baby, w wierszu „Kolego, kolego, zostaw marginesik” czytamy:

A ja, która ich stworzyłam, jestem tą samą dziewczyną,

która nakryła pająka szklanką

i sprzedała mieszkanie domokrążcy,

i teraz wraca do ryby, do czerni

i teraz wraca, gdzie nigdy nie była

[Bb, s. 27]

W tekście o picturebookach Bargielska poświęciła duży fragment Shaunowi Tannowi i jego książce The Red Tree. Ilustracja z tej właśnie książki widniała obok artykułu – ilustracja[26], która – jak sądzę – wyjaśnia, jak ważnym odniesieniem tej poezji jest właśnie ilustratorstwo, obrazy zawarte w książkach poniekąd dla dzieci. Obraz z książki Tanna w oczywisty sposób wiąże się z przywołanym wierszem. W kontekście The Red Tree można też – nawet jeśli to już nadinterpretacja – odczytać trochę na nowo chętnie cytowany w recenzjach wiersz „Irysowe drzewo” z Dwóch fiatów. Jako potencjalna ilustracja z kolei daje się wyobrazić jeden z moich ulubionych stworzonych przez Bargielską obrazów, z wiersza „mama” z Dating sessions: „ciepło kobiety nie należy do niej ale też nie do/ paszczek jaszczurczych co rozkładają się za nią/trenem gdy stoi na przystanku” (DS, 16). Prześledzenie relacji z tą dziedziną sztuki może prawdopodobnie „wyjaśnić” inne zawarte w wierszach obrazy, tym samym czyniąc z nich bardzo specyficzny rodzaj ekfrazy.

Trudno pomieścić tutaj wszystkie nasuwające się wnioski, chciałabym zwrócić uwagę na dwa. Po pierwsze, sądzę, że relacja między obrazem a brzmieniem w poezji Bargielskiej, czyli – jak się okazuje – relacja między dwoma różnymi zapośredniczeniami, dwoma doświadczeniami pozwala wytłumaczyć związek tej poezji z niesamowitym. Pierwsze z nich można sprowadzić do ironicznego słuchania świata i naśladowania jego co bardziej ułomnych języków (idiom staroświeckich nauczycielek, idiom dziecka, idiom matki, idiom kochanki, etc.). Ironia jednak, co oczywiste, buduje dystans i uniemożliwia mówiącemu powiedzenie czegoś „na poważnie”, zwłaszcza jeśli miałoby to dotyczyć tematów „zbyt” poetyckich: miłości, śmierci, piękna, macierzyństwa. Bargielska rozgrywa tę kwestię niejako naokoło, jak powiedział Jerzy Jarniewicz: „obchodzi te tematy, bo one ją szczerze obchodzą, snuje wokół nich dygresje, choć cokolwiek by powiedziała, mówi zawsze na temat”[27].

Drugi wniosek dotyczy obrazu osoby wyłaniającej się z wierszy. Wszystkie cztery tomiki Bargielskiej łączy kreacja ich bohaterki, której cechy, sposób bycia i widzenia świata w szczególny sposób odciskają się w poetyce wierszy (i z niej tak naprawdę dają się wtórnie odczytać i określić). Kobieta dojrzewająca z Dating sessions i China shipping, matka i żona z Dwóch fiatów oraz kochanka z Bach for my Baby uzupełniają się, tworząc postać wielowymiarową, charakterystyczną, o swoistym zestawie nawyków, zwyczajów i natręctw. Wszystkie one ujawniają się zarówno w bezpośredniej tematyzacji, jak i implicytnie, w formie wiersza. Formalne cechy tej poezji podkreślają nerwowość, niecierpliwość czy nadpobudliwość bohaterki, która nie chce stać w miejscu, nie chce – mówiąc kolokwialnie lecz obrazowo – dać się przygwoździć wielkim tematom. W tym miejscu przychodzi jednak na myśl warstwa plastyczna – wyrazista jak „Panny z Wilka” w wyobrażonej wersji Tima Burtona – która niejako porywa tę poezję w rejestry, w których „więcej można” (jak w bajkach, podaniach, baśniach), która w kontraście wobec nerwowych ruchów wiersza przynosi wrażenie uspokojenia i bezpieczeństwa, przede wszystkim dzięki temu, że w mitach czy baśniach strach ma zwykle określoną, możliwą do pokonania postać. Równocześnie ów punkt uspokojenia, czasem równoznaczny z pointą wiersza, pozwala Bargielskiej kończyć niektóre teksty wypowiedziami skrajnie serio, unikając efektu patosu czy zgrzytu. Tak dzieje się np. w zamknięciu Bach for my baby, w wierszu „Inna róża”:

(…) Piękno mojej córki

to co innego. Piękno mojej córki, tak uważam,

jest jedyną nadzieją

tego świata.

[Bb, s. 35]

Wracając do samego początku rozważań – Bargielska mówi o ekstatycznej nostalgii za utraconym niesamowitym. Jej uwaga wobec tego kieruje się tam, gdzie niesamowite trwa – ku literaturze dla dzieci, ku legendom, ku picturebookom. Z tego powodu czytelnik konfrontuje się ze sposobem obrazowania, które robi na nim wrażenie swoją wyrazistością, surrealistycznością, precyzją – ale jednocześnie rozpoznaje w nim znane motywy, klisze, kadry. Tym samym trafia w sedno mechanizmu „niesamowitego” – to, co nieznane, w niepokojący sposób jest mimo wszystko rozpoznawalne.