Piotr Sommer – poeta, a także: tłumacz-anglista, propagator poetów szkoły nowojorskiej w Polsce, eseista, krytyk (a nawet zoil) literacki i przekładowy, redaktor naczelny „Literatury na Świecie” (od 1994), autor i tłumacz poezji dla dzieci, ironiczny dysydent języka („nowa dykcja”), inspirator i krytyczny interlokutor poezji najnowszej.

PIOTR SOMMER urodził się 13 kwietnia 1948 w Wałbrzychu. Mieszkał w Łodzi, potem w Otwocku, obecnie mieszka w Sulejówku.

Wiersze Piotra Sommera przełożono na blisko 30 języków obcych: angielski, bułgarski, chiński, chorwacki, czeski, duński, fiński, francuski, hebrajski, hiszpański, holenderski, japoński, litewski, macedoński, niemiecki, portugalski, rosyjski, rumuński, serbski, słowacki, słoweński, szwedzki, tamilski, ukraiński, węgierski, wietnamski, włoski.

Jest laureatem wielu prestiżowych nagród, są to m.in.: Nagrod im. Barbary Sadowskiej (Warszawa, 1988), Nagroda Fundacji Kościelskich (Genewa, 1988), Nagroda „Literatury na Świecie“ za przekład poetycki (Warszawa, 1988), Nagroda Polskiego PEN-Clubu im. Jana Parandowskiego (Warszawa, 1997), Kristal Vilenica (Słowenia, 2007), Nagroda Biblioteki Raczyńskich (Poznań, 2009), Nagroda Poetycka Silesius za całokształt twórczości (Wrocław, 2010).

Pseudonimy Sommera – Dyżurny, Dyżurny P.S., Grudka Mróz, Halina Janod, P. Odmiejski; P.S.; (P.S.); Par Sommarkvist; PZ; Skałka Lato – streszczają istotne cechy jego idiolektu poetyckiego: uważną i twórczą obserwację żywych języków współczesności polsko- i anglojęzycznej (Dyżurny, Dyżurny P.S.), umiejętność prowadzenia gier asocjacyjnych i zapraszania do deszyfracyjnej zabawy czytelnika (świadczące o poczuciu humoru inwersje własnej tożsamości imiennej oraz odwołanie identyfikacyjne do najbliższych więzi rodzinnych: Skałka Lato, Grudka Mróz, Halina Janod, Par Sommarkvist), trafne kreacyjnie operowanie skrótem myślowym i brzmieniowym (P.S., (P.S.)), wreszcie – podkreślanie peryferyjności (niecentralności), osobności, prywatności własnego języka (P. Odmiejski). Już lektura tych sygnatur Sommera to lektura kilku ważnych konceptów poety. (Gdy zestawić te pseudonimy z wierszem „Pseudonimy” z tomu „Dni i noce” (2009), okazuje się jeszcze, że mają one charakter apotropeiczny, przeciwtanatyczny oraz prywatnie upamiętniający – w taki sposób P. S. zapamiętuje zwłaszcza imię i nazwisko matki).

DEBIUT I DALEJ

Piotr Sommer debiutował w czasopiśmie, wierszami „Różewicz” i „Kawafis” („Poezja” 1971, nr 12). Nazwiska sygnują dwie paradygmatyczne poetyckie drogi i dwa typy poetyckich „warsztatów”: „warsztat” codziennego obowiązku poszukiwania słowa i niemożności odnalezienia go po Zagładzie („Różewicz”) oraz casus poezji jako pozornego marginesu „zwykłej urzędniczej kariery” – „owocem jego życia / jest jednak / 154 przeważnie krótkich wierszy / tak pełnych jak historia” („Kawafis”). Pisze te słowa późniejszy, wciąż nierozpoznany, poeta marca 1968 i poeta stanu wojennego, zwłaszcza codzienności tych historycznych doświadczeń.

Od debiutu czasopiśmiennego do pojawienia się pierwszej książki poetyckiej mija sześć lat (co Michał Larek nazwał trafnie „opóźnianiem początku”) – w 1977 roku ukazuje się tom „W krześle”, gdzie oba „imienne” wiersze, znaczące pierwszą życiową publikację, jeszcze usytuowane są symetrycznie; w autorskich wyborach („Nowe stosunki wyrazów”, 1997; „Rano na ziemi”, 2010; „Po ciemku też”, 2013) już nie ma wiersza „Kawafis”. Ten autorski gest można interpretować jako autokorektę (wynikającą z uzyskania dystansu do własnych wierszy), odmianę dykcji, przede wszystkim jednak sygnał, iż metoda twórcza, wybór między upartym poszukiwaniem słowa a pisaniem, jako jedną z wielu czynności życiowych, nie może być podstawą wartościowania wierszy i ich autorów. (W jednej z recenzji tomu Tadeusz Złotorzycki widzi Różewicza sytuowanego przeciw Kawafisowi, a Sommera jako tego, który opowiada się za Kawafisem, „poetą konkretu, nie słownego warsztatu”; „Odra” 1978, nr 10). Nie bez kozery Marcin Hamkało, recenzując „Nowe stosunki wyrazów” (1997), dostrzegał symbiozę „linii rzeczywistości” i „linii języka” (linii Kawafisa i linii Różewicza), i nazywał własną drogę Sommera, który „obserwuje rzeczywistość przez okular języka, nie będąc przy tym fetyszystą awangardowych eksperymentów”. Wiersze Piotra Sommera, pisał Hamkało, wynikają z tego, jak polszczyzna „rośnie nam w gębie”; cechuje je „totalny brak zadęcia, permanentne wakacje od stuprocentowej powagi”. Dominuje tu „dystans i brak zacietrzewienia w stosunku do opisywanego świata, a jednocześnie patrzenie na ręce wszystkiemu, co chce uchodzić za dostojne, wyniosłe, wysokie.

Teksty Sommera to zazwyczaj miejsca, w których słowa są „nieszkodliwe jak confetti” („Oda do karnawału”), ale również jak confetti wyjątkowe. Człowiek z takim confetti we włosach lub wirującym w powietrzu jest bardziej intensywny, uczestniczy w czymś jednorazowym, ale istotnym. „Confetti słów”, powiada Hamkało, jako „mikrodefinicja poezji w ogóle jest przy tym obrazem dość dalekiego zasięgu” („Odra” 1998, nr 5).

Ważniejszy od debiutanckiego okazuje się jednak tom drugi, „Pamiątki po nas (1973–1976)” (WL, 1980). Tom ten ustala rangę poetycką Sommera jako głosu osobnego i pokoleniowo nieprzynależnego w poezji polskiej. Okazało się bowiem z czasem, że Sommer, podług daty urodzenia sytuujący się pośrodku, między Nową Falą a Nową Prywatnością, jakkolwiek bywał uważnym czytelnikiem zwłaszcza starszych od siebie poetów (por. Tomasz Cieślak-Sokołowski w artykule „Poeta spójnik. Notatnik o kilku niepewnych wierszach”, analizując porównawczo wczesnego Krynickiego i jego „Jak powstaje wiersz” z 1968 oraz wiersz-credo Sommera „Czym mógłby być” z 1980), charakteryzuje się dykcją tak rozpoznawalną i tak niepodrabialną, że jego poezję trzeba traktować jako „prywatne dominium”, Sommerland (formuła Piotra Śliwińskiego jest dziś nie tylko podręcznikowa, ale i obiegowa). Już w recenzji Władysława Zawistowskiego („Fakty” 1981, nr 44), który ostrożnie sytuuje Piotra Sommera w kręgu nowofalowym i jednocześnie poza nim („bliski, a jednak inny, podobny, choć różny, może po prostu późniejszy niż Nowa Fala”), pojawia się konstatacja: „poezja ta ma szansę istnieć niejako samodzielnie”, „prywatna, a nawet intymna”, oparta na konkrecie; recenzent mówi o „pełnym” i „własnym” głosie poety, „indywidualności ujawniającej się po długim terminowaniu na własnym doświadczeniu”.

Podobnie – z większego dystansu czasowego – o sytuacji międzygeneracyjnej Sommera, o „jego pojedynczości” pomiędzy pokoleniem ’68 a ’76 pisze Marcin Jaworski („Rewersy nowoczesności”, 2009). Już w tytule swego tekstu badacz stawia tezę, iż Sommer reprezentuje „Zamiast Nowej Prywatności – prywatność”, czyli „nie tylko odmienną poetykę, ale i inną prywatność” – Jaworski nazywa ją „intymnym realizmem”, analizuje na podstawie wiersza „Ballada z wakacji” (z tomu „Kolejny świat”, 1983), a następnie dookreśla: „Otwarcie na innego człowieka i brak oparcia w jakimkolwiek spójnym systemie wartości sprawia, że w wierszu coraz więcej miejsca na uważne, wycofane przyglądanie się ludziom, na poziomie poetyki tematyzowany zaś – na wejście w dialog z odbiorcą, pozostawienie mu możliwości wyboru”.

„Kolejny świat” (1983) to tytuł wielokrotnie wykorzystany w wierszach tomu i powtórzony – jako fraza nazywająca codzienną rzeczywistość – w tytule recenzji Marka Zaleskiego („Twórczość” 1983, nr 6). Ważny trop pojawia się w omówieniu tego tomu przez Konstantego Pieńkosza, który mówi o budowaniu z „naocznej zewnętrzności” – „autentycznego świata wewnętrznego” i konkluduje: „Nawet historia jest przeżywana przez bohatera tych wierszy z pozycji kogoś osobnego. Historia Sommera to nasza współczesność. Wyznacza ją silnie pamięć Marca 1968” („Literatura” 1983, nr 12).

Prawdziwym zwrotem w twórczości poetyckiej Sommera okazuje się jednak tom „Czynnik liryczny” (1986), a zwłaszcza jego poszerzone wydanie z roku 1988. Już jednak pierwsza edycja miała uważnych recenzentów, takich jak Jan Gondowicz („Wybór” 1988, nr 18) czy Marek Gumkowski („Res Publica” 1987, nr 4, s. 114–116), który pisał, budując w odniesieniu do Sommera asocjację z haiku (zwięzłość i pełnia), że „jest to poezja bezwzględnie uczciwa” („prywatna”), że wydaje się istotna dla tych, którzy „zagubili się w chaosie werbalizacji nie dających poczucia tożsamości i celu”. Recenzent dodawał: „Ta poezja mówi tylko o tym, co uwierzytelnione przez czujnie postrzegającą obecność, indywidualną pamięć, osobiste przywiązanie”. Jako przykład „ciepło świadomie niedopowiedzianych uczuć” przytoczony został wiersz „Tamto”: „Nie to, co chciałeś / ale to, co wyszło / (kochanie)”.

NOWA DYKCJA

W „Wielkiej encyklopedii PWN” (2004) pod hasłem „Piotr Sommer” można przeczytać: „Poezję S. wyróżnia suwerenność stylistyczna, na którą składa się różnorodność tonacji językowych, autoironiczna podmiotowość, a także kolokwialny ton oraz nastawienie na sferę konkretu i komunikatywność”. Te właśnie cechy poezji Sommera, z każdym tomem bardziej wyraziste, zyskują dojrzałą poetycko inkarnację w tomie „Czynnik liryczny i inne wiersze” (1988), za który Sommer otrzymuje dwie nagrody: Nagrodę im. Barbary Sadowskiej oraz Nagrodę Fundacji Kościelskich; i – w tym samym czasie za przekład „Twojej pojedynczości” Franka O’Hary – Nagrodę „Literatury na Świecie”.

Różnie owo jedyne w swoim rodzaju połączenie rejestrów językowych w poezji Piotra Sommera nazywano: Piotr Śliwiński (1999) mówił o „gadaniu”, o „rozmowności”, o gawędzeniu; Tadeusz Komendant (1981) – o „tonie rozmowy”. Stanisław Barańczak zaproponował – Miłoszową formułę – „nowa dykcja”, potem pojawił się „nowy kolokwializm”; Andrzej Sosnowski wskazywał na „kongenialne wyczucie potoczności” u Sommera-tłumacza (1997).

Szczególnie trafnym opisem Sommerowych formuł osobności jest ten autorstwa Piotra Śliwińskiego, który („Wiersze wierszem”. „Kresy” 1997, nr 3) pisze, iż poeta posługuje się „pierwszą” mową ludzi, że wybiera codzienność jako ryzyko wolności i prawdomówności. Realizację niepodrabialności i braku oparcia jednocześnie widzi poznański krytyk w trzech wcieleniach Sommerowego podmiotu: rewolucjonisty, cywila, dyletanta. Według Śliwińskiego, Sommer to poeta „minimum wiersza” i „maksimum życia”, utożsamiający estetykę i etykę; jest osobowością i osobnością autoironiczną i niearystokratyczną (polemicznie wobec Zbigniewa Herberta i wiersza otwierającego tom „Pan Cogito”, 1974). Już w debiutanckim tomie „W krześle” (1977) Sommer zapisuje deklarację swojego „ja”: „wykorzystuję szansę poznania siebie / oglądam się dokładnie jestem ostrożną kroplą / kopią”. Śliwiński zauważa, że najważniejszą z wartości zagrożonych jest w świecie Sommera wolność, nie będąca „obiektem sporu i walki, lecz ochrony” (np. „Wiersz o dewaluacji słowa <<rewolucja>>” z tomu „Pamiątki po nas”, 1980). Dyletantyzm natomiast to: „niezwiązanie formą”, ciążenie ku doświadczaniu różnorodności, brak stylizacji na artystę, demiurga czy twórcę ludycznego. Osobność Sommera polegałaby zatem także na wyliczeniu tego, z czym bierze rozbrat – „z romantyzmem, skamandryzmem, awangardą”. Doskonałą formułą, charakteryzującą nowość dykcji Sommera jest konstatacja, iż to poezja głęboko tkwiąca w języku, która „tętni życiem, mimo wszystko nie ma w niej resentymentu ani pretensji do świata, a także snobizmu na nicość. Widzi jasno, czuje mocno”.

Jacek Gutorow w szkicu „Maski Sommera” (w tomie: „Niepodległość głosu. Szkice o poezji polskiej po 1968 roku”, 2003) sugeruje, iż prostota wierszy Piotra Sommera jest nie tylko pozorna, lecz „świadomie i bezczelnie pozorowana”, wprawiająca w dezorientację, z jej niemożliwym do „przyszpilenia” i zidentyfikowania podmiotem mówiącym, nieustannie w ruchu i in statu nascendi; z czytelnikiem, któremu oddaje się pole, w nadziei na rozmowę radykalną („obejmującą leksykę, frazeologię, stylistykę”); z nieustannym „nasłuchiwaniem głosów” i „opukiwaniem”polszczyzny. Gutorow bardzo precyzyjnie definiuje wiersz Sommera: „Wiersz jest przestrzenią, w której dochodzi do spotkania różnych punktów widzenia, wrażliwości i sposobów mówienia”.

Jeszcze inaczej czyta tę poezję Piotr Matywiecki („Czas Kultury” 2011, nr 2), który umieszcza Sommera pośród poetów „cienkiej faktury” (obok Juliana Tuwima, Adama Ważyka), odmiennych co nie znaczy „gorszych” od poetów „faktury gęstej” (jak Leśmian). W innym szkicu „Człowiek, my, nasza prawda” (2009) Matywiecki pisze o poezji Sommera jako o „całości spójnej i przezroczystej”, poezji, która „w jednym akcie lektury otwiera się i spełnia”; nie godzi się na zamknięcie twórczości P.S. w formule „wirtuozerii kolokwialnego stylu” (upomina się też o obywatelski wymiar dzieła), a w odniesieniu do wiersza „Idziemy sobie po ulicy” (z tomu „Dni i noce”, 2009), proponuje jej głębsze rozumienie: „«ja» poezji Sommera wywodzi się z mowy, rodzi się w jej wnętrzu. Jakkolwiek by «ja» obchodziło się ze światem, czasami chcąc dystansu, to jednak pozostaje w ochronnej, macierzystej, nadopiekuńczej otulinie mowy. Dlatego «ja» nigdy nie jest wyizolowane (…). Obowiązuje tu podobna wzajemność, jak uzmysłowiona obrazem toczącej się i toczonej «szpulki»”: „Idziemy sobie po ulicy / i to i owo się odkleja / jak gdyby pamięć naprawdę / była nawinięta na jedną szpulkę, gładko / i bez węzełków. Taśma się wyświetla / sobie samej, odruchowo, bo szpula toczy się / i jest toczona, i tę podwójność / chyba nawet lubi”. Matywiecki upomina się również o szczególne zakotwiczenie Sommera w tradycji, uważa, iż „ta poezja żyje Rimbaudowskim paradoksem”: mnie jako innego – innych, którzy są mną. Widać to w „niezwykle intymnych międzyosobowych więziach”, w obecności historii rodzinnej w całej twórczości („wzruszające wiersze o babci, dziadku, matce, ojcu, żonie, dzieciach”, o przyjaciołach i znajomych). Są to jednak – zdaniem Matywieckiego – „portrety, w których zaczajony jest autoportret”.

SOMMER A „PRZESILENIE WRAŻLIWOŚCI”

Piotr Śliwiński określa poezję Piotra Sommera jako świeżą, zaskakującą, „prototypową wobec znacznej części poetyckiego dorobku lat dziewięćdziesiątych” („Sommerland”), a Joanna Orska przypuszcza, odwołując się do dyskusji redakcyjnej Nowi poeci ojczyzny („Res Publica Nowa” 1993, nr 6), że „być może inaczej ułożyłaby się lektura poezji lat dziewięćdziesiątych, a co za tym idzie i pierwszej dekady XXI wieku, gdyby karty krytyczne zostały rozdane w tym pierwszym momencie przez Piotra Sommera” („Tejrezjasz i personaliści. O nieprzystawalności perspektyw personalistycznej krytyki i awangardowej poezji początku lat dziewięćdziesiątych” ze zbioru „Dwadzieścia lat literatury polskiej 1989–2009. Idee, ideologie, metodologie”, 2010).

To, że Piotr Sommer, a obok niego Bohdan Zadura i Zbigniew Machej, mieli majeutyczny udział w wykluwaniu się i narodzinach „barbarzyńskiego” idiomu brulionowców (także dzięki przekładom poetów szkoły nowojorskiej), jest już dzisiaj nieledwie aksjomatem krytyczno- i historycznoliterackim. Tym ważniejsze wydaje się przypomnienie nie tylko afirmatywnego, ale także krytycznego i wymagającego tonu Sommera wobec ówczesnych „młodych”. We wspomnianej dyskusji Sommer z jednej strony bronił debiutujących poetów „brulionu” przed zarzutem „wycofania się z etyki odpowiedzialności” i bardzo precyzyjnie wskazywał, że „to jest co najwyżej wycofanie się ze zmitologizowanej etyki odpowiedzialności, która uchodziła dotychczas za jedyną” (tak czytał wiersz Świetlickiego „Dla Jana Polkowskiego”), ale z drugiej miał za złe „Brulionowi” – jako pismu i środowisku literackiemu – „popadanie w bezmyślność” (tu jako wyrazisty przykład podawał drukowanie Janusza Korwina-Mikke, „autora pewnie najgłupszych tekstów publicystycznych, jakie miałem w ręku”).

Przesilenia wrażliwości nie dotyczą Sommera jedynie jako krytycznego inspiratora młodszych poetów. I we własnej poezji, w jej niepodrabialnej rozpoznawalności, od czasu do czasu pojawia się nowy ton. Tak stało się w tomie „Piosenka pasterska” (1999), zwłaszcza w najbardziej radykalnych wierszach tego tomu, takich jak „To jemu się stwarza” („To mnie się stwarza takie możliwości, / daje szansę pracy na rzecz kultury na / rodowej, mnie się odsłania / niewyczerpane źródło / liberalnego myślenia, a ja / w ten krystaliczny strumień, w tę krynicę / szczam?”) oraz w wierszu tytułowym („Czytaj te parę zdań, jakbym był / obcym, innym / językiem, którym może wciąż jestem”).

Marek Zaleski („Echa idylli w literaturze polskiej doby nowoczesności i późnej nowoczesności”, Universitas, 2008) dostrzega u Sommera codzienność widzianą jako „mały traktat o niesprzeczności”. Sommerową „strategię poetyckiego polegania na sobie” łączy Zaleski z Emersonowskim rozumieniem demokracji (raczej wspólnotowym). Postrzega także Sommera jako tego, który – po Białoszewskim – dzięki „upartej pojedynczości głosu” uodparnia (siebie i innych) na „pokusy mowy uzurpującej sobie autorytet”, zideologizowanej, anektującej naszą idiomatyczność, celebrującej samą siebie. Język staje się w tej poezji narzędziem porozumienia i negocjacji. Trop zaproponowany przez Zaleskiego byłby jednak bardziej czytelny i mniej zatarty, gdyby pojmować „Piosenkę pasterską” jako rewers zinstytucjonalizowanej formuły „listu pasterskiego” („piosenka” jako gatunek konotuje zaś melodię nuconą na użytek własnej wolności, a nie jako akompaniament „liczenia owiec”).

Najnowsze tomy poetyckie Sommera, „Wiersze ze słów” (2009, wyd. II, 2012) oraz „Dni i noce” (2009), uprawniają do ostrożnych prognoz – idę w nich za interpretacjami Elżbiety Winieckiej „«Mówić coś do druku». Uwagi o mowie, piśmie i «Wierszach ze słów»” i Agnieszki Czyżak „«To głupie dać zagadać się na śmierć» – o «Dniach i nocach»” – że nazwisko Sommera będzie się w historii poezji polskiej kojarzyć nie tylko z „nową dykcją”; prawdopodobnie pojawi się niebawem określenie „nowa dykcja w toku” albo „wciąż (zaskakująco) nowa dykcja”. Oto bowiem Sommer, poeta składniowy, poeta żywej frazy, „pisze, jak słychać” (w pierwszym z wymienionych tomów, od urody brzmieniowej rosyjskiego motta począwszy), wykorzystuje – do granicy czytelniczego zdziwienia – foniczność języka. Winiecka zauważa, że w „Wierszach ze słów” „dążność do wyczerpania poetyckich możliwości języka, zdaje się doprowadzona do maksimum”, dzięki takiej a nie innej, Sommerowej, konstrukcji wiersza. W „Dniach i nocach”, z kolei, pojawia się – powtarzam tu formułę Czyżak – „uwewnętrznione przeżycie własnej skończoności” (chyba po raz pierwszy tak wyraźnie).

TŁUMACZ I ESEISTA

Chyba najpełniej dokonania Sommera jako tłumacza poezji anglojęzycznej zaprezentował Jerzy Jarniewicz. W jego szkicach można szukać odpowiedzi na fundamentalne pytanie Piotra Śliwińskiego, ile Sommer-poeta zawdzięcza Sommerowi-tłumaczowi?

W tomie „Gościnność słowa. Szkice o przekładzie literackim” (2012) Jarniewicz prezentuje Sommera jako tłumacza, który „konsekwentnie obniża rejestr językowy przekładanych przez siebie poetów”. I tak: „U Berrymana w jego wydaniu czytamy, że poeta „skumał” (twigged), że czegoś „nie było na tapecie” (never came up), że ktoś „stracił szwung” (he lost his knack), że jest „za chudy w uszach” (underweight); z kolei O’Hara „zapuścił żurawia” (peer into), sądzi, że „jakimś fuksem” (accidentally) zarobi więcej forsy, i żali się, że Joe „sprawi mu manto” (Joe beats me). Co ciekawe, przekłady Sommera, uczestnicząc w dziele wytwarzania wartości dodatkowej, jakim jest przecież każdy twórczy przekład, są często bogatsze frazeologicznie niż oryginały. Potocyzmy są tu wyrazistsze, jędrniejsze i bardziej nacechowane, jak choćby w jednym z wierszy Johna Berrymana, w którym Sommer oddaje bodiless books, dosłownie „bezcielesne książki”, jako „książki bez jaj”. Nie sposób nie zauważyć, że język Sommera związany jest z żywiołem codzienności, z przywoływanym w jednym z jego utworów „zgiełkiem rzeczy”, co przejawia się zamiłowaniem do słów odpatynowanych, do rejestrów na ludzką, a nie pomnikową skalę, do wyciszonego, osobistego tonu. Stąd tak wielkie wyczulenie na potocyzmy i żywą frazeologię – kto wie, czy nie najbardziej dynamiczny aspekt języka, a z pewnością znak firmowy wszystkich tekstów Sommera. Własnych i przekładanych” (s. 50–51).

Pytanie o wzajemną zależność poety i tłumacza można by w tym miejscu odwrócić, gdyż przykłady Jarniewicza pokazują, że bywa odwrotnie, niż sobie wyobrażamy. Niekoniecznie to Sommer terminował u tłumaczonych poetów dykcji codziennej, „zwyczajnego” języka; być może i w twórczości oryginalnej, i w przekładowej to on sam wynalazł „nową dykcję”? Także jako eseista towarzyszący tłumaczonym poetom. Albo – jak proponuje Piotr Kępiński – w błyskotliwej impresji „Charles Reznikoff i Piotr Sommer w jednym” (z tomu „Bez stempla. Opowieści o wierszach”, 2007), przywołując wiersz „Szedłem Czterdziestą Drugą Ulicą” Reznikoffa i „Nową prozę Piotra Sommera (wydarzenie medialne)”: „Tylko Piotr Sommer mógł tak zwyczajnie przetłumaczyć wiersz Charlesa Reznikoffa. (…) Tak jakby Sommer sam słyszał tę wyimaginowaną rozmowę. Jakby widział tę niesamowitą scenę”. Kępiński postrzega zestawiane wiersze – tłumaczony przez Sommera i jego własny – jako gadające ze sobą, pamiętające miejsca, „w których razem wcześniej byli”.

Tłumacz jest jednak, zwłaszcza taki tłumacz jak Sommer, nie tylko kimś, kto ma swoją tajemnicę, ale też kimś, kto tworzy kanon. Pisze Jarniewicz („Tłumacz jako twórca kanonu” „Res Publica Nowa” 2001, nr 7), iż Sommer to tłumacz nie roszczący sobie pretensji do reprezentatywności czy kompletności; Sommer nie odgrywa roli (w przeciwieństwie do Barańczaka, na przykład) ambasadora literatury, którą spolszcza. Zawsze chodzi bowiem o „bezwzględną wierność językowi” i o pojedynczego konkretnego poetę, a nie o abstrakcyjną „całą literaturę”. Sam Sommer tak komentował tę zasadę: „Wychodzę z założenia, że obcy wiersz na polski przekłada się m.in. dlatego – albo po to – żeby polski język wiersza dostał coś, czego wcześniej nie miał, i dowiedział się czegoś, czego wcześniej nie wiedział, a co stanowi o jego (obcego wiersza) wyjątkowości”.

Gdy mowa o twórczości eseistycznej Sommera, trudno nie odwołać się do intuicji Marcina Hamkały („Zoil Sommer”, „Odra” 1996, nr 9) stwierdza, że „po Ważykowej „kwestii gustu”, Herbertowej „potędze smaku”, górę bierze Sommerowy „smak detalu”, i sytuuje tym samym tę formułę pośród najważniejszych formuł estetycznych, biorących początek w literaturze, a funkcjonujących potem w kulturze na prawach fraz skrzydlatych.

Trzeba przypomnieć też refleksje Lidii Burskiej („Res Publica Nowa” 1996, nr 5). W tytule pierwszego tomu eseistycznego Sommera Burska widzi „bardzo trafne samookreślenie literackich (i nie tylko) upodobań” poety. Jako „krytyk porywczy” (zoil), sprawca małych eksplozji semantycznych”, jest przecież Sommer jednocześnie uczestnikiem – mówiąc jego słowami – „tej wielkiej zabawy, jaką wciąż jeszcze życie i pisanie wierszy bywa”.

„Smak detalu” zdaje się wyznaczać kierunki translatorsko-eseistycznych upodobań Sommera. Kolejne tomy komentowanych przekładów oraz dokumentacja lektur krytycznych i afirmatywnych – „Po stykach”, „Ucieczka w bok” – wynikają z fortunnie połączonych pasji tłumacza i eseisty. Doskonałym dopełnieniem translacyjnych i najnowszym zapisem tego, co usłyszało czułe ucho tłumacza, badające puls języka – angielskiego i polszczyzny – jest szkic „Krecia robota” („Literatura na Świecie” 2014, nr 5 – 6).

POETA DLA DZIECI

Tom wierszy „Przed snem” (1981), którego drugie, rozszerzone wydanie, ukazało się w roku 2008, współtworzy „pomyślaną przez Piotra Sommera”, serię Dziecinada. W tej samej serii można znaleźć przekład książki Briana Pattena „Słoń i kwiat. Prawie-bajki” (2009). Jedyna – dotychczas – książka Sommera dla dzieci jest dedykowana „Łukaszowi i Marcelemu”.

Już w pierwszych, nielicznych, recenzjach tomu Przed snem zwracano uwagę na szczególny charakter tych wierszy. I tak Małgorzata Sokołowska („Nowe Książki” 1983, nr 1) pisała: „To już nie wierszyki, to poezja”, „poezja ta „odpowiada w dużym stopniu słowom Brzechwy, że wiersze dla dzieci winny być malowniczym mostem, po którym mali czytelnicy niepostrzeżenie przejdą do poezji współczesnej”.

Omówienie drugiego wydania „Przed snem” zostało opatrzone przez Joannę Orską tytułem „Wiersze niewychowawcze” („Twórczość” 2009, nr 3). Rzeczywiście, podobnie jak przedtem Julian Tuwim (drukujący wiersze dla dzieci w międzywojennych „Wiadomościach Literackich”) czy Danuta Wawiłow, Sommer nie symplifikuje poezji pisanej dla dzieci, nie jest jednak również natrętnie dydaktyczny (to jedyny chyba poeta, u którego „niemyte uszy” stają się przyczyną refleksji innej niż moralizatorska). Jest za to komunikatywny, a bywa intrygujący. Bliżej mu na pewno do dystynkcji, wprowadzonej przez Jerzego Ficowskiego: „poezja dla dzieci” to nie to samo, co „wierszyki dla naszych milusińskich” („Poezja i Dziecko” 2004, nr 2).

Sommer jako poeta tworzący dla dzieci nie funkcjonuje – niestety – w szerszym obiegu czytelniczym: nie wymieniają jego nazwiska nawet potencjalni znawcy. W „Słowniku literatury dziecięcej i młodzieżowej” (pod red. Barbary Tylickiej i Grzegorza Leszczyńskiego, 2003) brakuje jego hasła osobowego. Tę lukę starały się wypełnić najpierw Anna Pytlewska w szkicu „Sommer dziecko, Sommer dzieciom”, a potem Katarzyna Kuczyńska-Koschany w artykule Piotr Sommer: przenosiciel malin? („Polonistyka” 2014, nr 6).

Pierwsza z wymienionych, zaczynając od tytułu swego tekstu i od motta z „dorosłego” wiersza „Kosy, drzewina” („dobranocka spóźniła się, bo był ważniejszy program”), pokazuje niepodzielność Sommera na poetę dziecięcego i niedziecięcego. Przywołuje zatem, by nas przekonać o ułudzie tej granicy, „najpiękniejsze, najbardziej czułe i epifaniczne” wiersze Sommera (jak „To życie, które śpi przede mną” z dyptyku „Dwa wiersze dla Małego”, z tomu „Pamiątki po nas”, 1980); znajduje także sytuację odwrotną, zapisaną w wierszu „Balkon w Kazimierzu” (z tomu „Czynnik liryczny”, 1986) – nagłą reminiscencję (anamnezę?) dorosłego, który odnajduje siebie-dziecko (i własnego ojca), dzięki twarzy odbitej w szybie, wrażeniu podwójnego odbicia w czasie. Pytlewska przypomina również poruszającą frazę z wiersza „Wzroczność” (z tomu „Kolejny świat”, 1983): „Bardzo powoli poszerza się obszar wzroku // Kiedy nie było dziecka byłem prawie ślepy / co innego wałkowała wtedy poezja”. – Odsłonięcie, i to nieironiczne, jedno z najradykalniejszych w tej poezji.

Rzeczywiście, Sommer, sam wciąż zadziorny chłopak (Katarzyna Kuczyńska-Koschany, „Sommer, chłopak” [w:] „Interlinie w ciemności. Jednak interpretacja”, 2012), nigdzie chyba nie odsłania się tak bardzo jak wtedy, gdy pisze o dzieciach (bardziej o dzieciach niż – dla dzieci). W wierszach o dzieciach jest cała kruchość istnienia, stąd znakomite „Mogiłki” (wiersz tanatyczny i nie) łączą wątek przemijania w życiu i pojawiania się na świecie (kilkudniowa Maryśka). O tomie „Przed snem” Anna Pytlewska pisze: „Z pewnością nie jest to literatura kompromisowa, która w sposób naiwny i ulgowy traktuje młodego czytelnika, dokonując dla niego alfabetyzacji świata”, a raczej „wychodzi naprzeciw możliwościom dziecięcej wyobraźni – w sposób często zaskakujący”. I dodaje: „Konsekwencja Sommera tkwi bowiem w kontynuowaniu w utworach dla dzieci egzystencjalnego nurtu myślenia o rzeczywistości i konstruowania bliskiego mu jej obrazu – wymykającego się, niespójnego, czasem zabawnego, a czasem rozczarowującego, przede wszystkim nieprzyjaznego i przemijającego”.

Świat dziecka – zauważa Pytlewska – jest dla Sommera światem a priori osobnym, co osłabia czy wręcz uniemożliwia, perspektywę dydaktyczną. Takie wiersze jak „Rower” z tomu „Pamiątki po nas” (1980) potwierdzają, jak nieostra okazuje się w tej poezji granica między „dla dzieci” a „o dzieciach”. Podobną nieostrość zauważa autorka porównawczego artykułu o dwu wierszach, sztandarowym, postrzeganym jako credo poetyckie Sommera, „Przenosicielu” z tomu „Pamiątki po nas” (1980), i utworze zatytułowanym „Dla mamy wierszyk z malinami” z tomu „Przed snem” (1981). W artykule „Piotr Sommer – przenosiciel malin?” pojawia się sugestia, by – zgodnie z prawami słowotwórstwa dziecięcego sformułowanymi przez Wawiłow – nazwać autora „Przenosiciela”: metaforzystą (według paradygmatu: szyszkowista, kałużysta), i określić jego jedyne stałe miejsce pobytu/pracy mianem wyobraźni. (Nie można ani na chwilę zapominać, jak razem z Marcelim Szpakiem Joanny Pollakówny, Piotr Sommer – w „Smaku detalu” – dziwi się światu).

„LITERATURA NA ŚWIECIE” A RECEPCJA SZKOŁY NOWOJORSKIEJ

Już w numerze drugim z roku 1972 pojawiają się Sommerowe przekłady trzech wierszy Briana Pattena (debiut przekładowy). Krzysztof Mętrak („Literatura” 1986, nr 42) nazywa redakcję „Literatury na Świecie” – miejscem „macierzystym” Sommera. Szybko nazwisko Piotra Sommera pojawia się najpierw w zespole konsultacyjnym, a później – w ścisłym zespole redakcyjnym pisma.

Ukazują się, zredagowane przez Sommera, numery tematyczne: ten poświęcony poetom konfesyjnym (1979, nr 12) i słynny „niebieski” numer (z października 1986 roku). Numer ten prezentował – po raz pierwszy w tej skali w Polsce – autorów tzw. nowojorskiej szkoły poetów, stając się impulsem do pojawienia się nowej polskiej formacji poetyckiej, nazwanej później pokoleniem „brulionu”. Pisał na ten temat Grzegorz Jankowicz: „«Niebieski numer» padł na podatny grunt. Nigdy tak stosunkowo niewielka liczba wierszy nie zrobiła tak wiele dla tak licznej grupy autorów” („Tygodnik Powszechny” 2010, nr 40). Nowojorczycy, Kenneth Koch, Frank O’Hara, John Ashbery, James Schuyler, od końca lat 60. propagowali w poezji amerykańskiej „trochę bardziej zwariowany” sposób pisania. Koch w poemacie-manifeście „Świeże powietrze” (1955) konstatował: „Mdli mnie od tego waszego gadania o powściągliwym i dojrzałym talencie! / Czy nigdy nie wyjrzeliście przez okno na obraz Mattisse’a” (przeł. Bohdan Zadura); O’Hara upominał się o taki nowy sposób pisania, który powoduje, że wiersz opuszcza strony książki poetyckiej i wchodzi między ludzi.

Od początku 1994 roku jest Sommer redaktorem naczelnym „Literatury na Świecie”. Od tej pory pismo ma format b5, lecz także – dzięki inwencji i otwartości redaktora naczelnego oraz kierowanego przez niego zespołu – pogłębiono charakter tego periodyku jako pisma-instytucji, humanistycznej lektury obowiązkowej (jest to czasopismo Instytutu Książki).

W tym miejscu należałoby wygłosić laudację, podobną do tych, które wygłasza co roku sam Sommer jako przewodniczący jury, przyznającego prestiżowe nagrody „Literatury na Świecie” (w kategoriach: Poezja; Proza; Nowa Twarz; Translatologia, Leksykografia i Literaturoznawstwo; Inicjatywy Wydawnicze; „Mamut”; Nagroda im. Andrzeja Siemka). Zamiast tego tylko jedno zdanie: „Literatura na Świecie” jest dzisiaj pismem podobnie legendarnym jak wydawany przez nowojorczyków „Locus Solus”.

FICOWSKI SOMMERA

Żadnemu innemu polskiemu poecie Piotr Sommer nie poświęcił tyle uwagi, co Jerzemu Ficowskiemu, od lat konsekwentnie upominając się o miejsce tego wybitnego twórcy pośród największych poetów polskich.

Wszystko zaczęło się od „Listu do Jerzego Ficowskiego” (z tomu pod „Ficowskim” tytułem „Pamiątki po nas”, 1980), którego tytuł nawiązuje do tytułu „Listu do Marc Chagalla” (1957), a także przywodzi na myśl „Spóźniony list” (który zamyka drugi tom wierszy Sommera). Jest to opowieść o odnalezieniu nauczyciela żywego języka, akuszera osobniczej wyobraźni, zapisana przez urodzonego tuż po Zagładzie: „(…) w twoje strony / świata, do twojej jednoznacznej / ciszy, postanowiłem Ci o tym / napisać, jakbym miał / w gardle tobół, który // mi trudno otworzyć / od tylu lat, jak dziecku / kiedy otwiera pierwsze / słowa, najostatniejszy krajobraz, / którego ktoś je nauczył, / tylko nie wie kto”.

Później Sommer pisze jeszcze swego rodzaju [wielokrotne] „postscriptum” do tego wiersza-listu. Wybiera teksty i przygotowuje posłowie do zbioru wierszy Ficowskiego „Wszystko to czego nie wiem“ (1999); posłowie, pod tytułem „Wszystko, co trochę wiem“, pokazuje, u kogo Sommer terminował, u kogo się uczył (wielka Trójca to: Leśmian, Białoszewski, Ficowski), że „sedno polszczyzny“ jest ruchome. Potem Sommer komponuje obszerny wybór wierszy Ficowskiego pt. „Lewe strony widoków“ (2014) z odważną i rewindykacyjną diagnozą zawartą w posłowiu „Nie powiedz im wszystkiego“: „Jerzy Ficowski dystansuje, jak to dziś też chyba widać wyraźniej, zajechanych krytycznie do utraty tchu poetów swej formacji, dla których – wedle dekretów tamtego wciąż jeszcze dogorywającego czasu – miał być na zawsze częścią tła, na jakim oni mieli być czytani. Ale kto wie, czy to nieoni będą teraz tłem dla niego. Skądinąd całkiem ciekawym tłem“ (s. 383).

 Sommer przygotował też (wraz z Jakubem Ekierem) reprezentatywny wybór tłumaczeń Ficowskiego, „Mistrz Manole i inne przekłady“ (2004); są to spolszczenia rumuńskiej poezji ludowej, dubrownickiej poezji miłosnej, poezji ludowej Żydów polskich, wierszy polskich poetów żydowskich, Federico Garcii Lorki, Papuszy oraz wierszy rosyjskich Bolesława Leśmiana. Wreszcie – już po śmierci poety – redaguje Sommer momumentalną księgę „Wcielenia Jerzego Ficowskiego według recenzji, szkiców i rozmów z lat 1956–2007“ (2010). We wstępie pod kolejnym wiele mówiącym tytułem „Odczytywanie Jerzego Ficowskiego“, nazywa „zepchnięcie Jerzego Ficowskiego na boczny tor“ historii literatury polskiej „przeoczeniem do kwadratu“. Pisze: „tuzy miały do czynienia z pisarzem o wielu kompetencjach, wybitnym w każdej dziedzinie, jaką się zajmował, również na niwie pozapoetyckiej, na której uprzedził wszystkich – i zrobił w jakimś sensie więcej niż było do zrobienia; niż można było przed Ficowskim sądzić, że da się zrobić. (...) Literatura polska potrzebuje jego obecności jak powietrza“.

(Ostatnie zdanie odnosi się także – według autorki hasła – do Sommera).

Katarzyna Kuczyńska-Koschany

Poeta czyta swoje wiersze:

Rozmowa w j. angielskim:

Czytanie wierszy:

WYBRANA BIBLIOGRAFIA PRZEDMIOTOWA:

1. Stanisław Barańczak, „Nowa dykcja” [w:] „Przed i po. Szkice o poezji krajowej przełomu lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych”, Londyn 1988;
2. „Bez cenzury. 1976–1989. Literatura. Ruch wydawniczy. Teatr”, pod red. Jerzego Kandziory,
3. Wyd. IBL PAN, Warszawa 1999, s.v. „Piotr Sommer”, „P.Z.”, „P. S.”, „Skałka Lato”;
4. Ewa Goczał, „Jak tłumaczyć poezję (na przykładzie wierszy dziecinnych Piotra Sommera)”, „Kwartalnik Edukacyjny” 2016, nr 2;
5. Jacek Gutorow, „Maski Sommera” [w:] „Niepodległość głosu. Szkice o poezji polskiej po 1968 roku”, Kraków 2003;
6. Grzegorz Jankowicz, „Czas Sommera”, „Tygodnik Powszechny” 2009, nr 17;
7. Jerzy Jarniewicz, „Co Anglicy lubią najbardziej?, czyli poezja polska w Wielkiej Brytanii”, „NaGłos” 1993, nr 12;
8. Jerzy Jarniewicz, „Gościnność słowa. Szkice o przekładzie literackim”, Wyd. Znak, Kraków
9. 2012 [tu zwłaszcza szkice: „Niech nas zobaczą, czyli translatorski coming out”; „Kto tak pięknie gra?... Stereotyp poetyckości w polskich przekładach poezji współczesnej”];
10. Jerzy Jarniewicz, „Od pieśni do skowytu. Szkice o poetach amerykańskich”, Biuro Literackie, Wrocław 2008;
11. Jerzy Jarniewicz, „Transatlantyckie wypady”, „Tygodnik Powszechny” 1996, nr 31;
12. Marcin Jaworski, „Zamiast Nowej Prywatności – prywatność” [w:] „Rewersy nowoczesności”, Poznań 2009;
13. Piotr Kępiński, „Charles Reznikoff i Piotr Sommer w jednym” [w:] „Bez stempla. Opowieści o wierszach”, Biuro Literackie, Wrocław 2007;
14. Aldona Kopkiewicz, „Słowa z kresek: pobudki wiersza w poezji Piotra Sommera”, „Teksty Drugie” 2014, nr 5;
15. Katarzyna Kuczyńska-Koschany, „Sommer, chłopak” [w:] „Interlinie w ciemności. Jednak interpretacja”, Pasaże, Kraków 2012;
16. Anna Legeżyńska, Piotr Śliwiński, „Mówić po ludzku. O poezji Piotra Sommera” [w:] „Poezja polska po roku 1968”, Warszawa 2000;
17. Piotr Matywiecki, „Człowiek, my, nasza prawda” [2009] [w:] „Myśli do słów. Szkice o poezji”, Biuro Literackie, Wrocław 2013;
18. „Nowi poeci ojczyzny. Rozmowa redakcyjna [z udziałem Zbigniewa Bieńkowskiego, Grażyny Borkowskiej, Piotra Gruszczyńskiego, Piotra Sommera, Marka Zaleskiego], „Res Publica Nowa” 1993, nr 6;
19. Inez Okulska, „O «zomerze» na marginesie (i w cieniu) Pattena”, „Twórczość” 2011, nr 10;
20. Joanna Orska, „Liryczne narracje. Nowe tendencje w poezji polskiej 1989–2006”, Kraków 2006;
21. Joanna Orska, „Tejrezjasz i personaliści. O nieprzystawalności perspektyw personalistycznej krytyki i awangardowej poezji początku lat dziewięćdziesiątych”, [w:] „Dwadzieścia lat literatury polskiej 1989–2009. Idee, ideologie, metodologie”, pod red. Arlety Galant i Ingi Iwasiów. WN Uniwersytetu Szczecińskiego, Szczecin 2010;
22. Joanna Orska, „Wspólnota niebywała” [w:] „Nowe dwudziestolecie. Szkice o wartościach i poetykach prozy i poezji lat 1989–2009”, pod red. Piotra Śliwińskiego,. WBPiCAK, Poznań 2011;
23. [Hasło] „Piotr Sommer” [w:] „Wielka encyklopedia PWN” T. 25: Sg – Starmach. WN PWN, Warszawa 2004;
24. [Hasło] „Piotr Sommer” [w:] „Współcześni polscy pisarze i badacze literatury. Słownik biobibliograficzny”, oprac. zespół pod red. Jadwigi Czachowskiej i Alicji Szałagan. T. 7: R-Sta. WSiP, Warszawa 2001;
25. Andrzej Sosnowski, „«Najmniejsza utrata uwagi to śmierć». Personalizm i abstrakcja Franka O’Hary”, „Akcent” 1988, nr 3;
26. Andrzej Sosnowski, „Najryzykowniej”, Biuro Literackie, Wrocław 2007;
27. Piotr Śliwiński, „Głos nieoczywistości, echo rozpaczy” [w:] „Horror poeticus. Szkice, notatki”, Biuro Literackie, Wrocław 2012;
28. Piotr Śliwiński, „Namiętny i uświadomiony”, „Nowe Książki” 1996, nr 5;
29. Piotr Śliwiński, „Przygody z wolnością. Uwagi o poezji współczesnej”, Znak, Kraków 2002;
30. Piotr Śliwiński, „Sacrum – cała domyślność” [w:] „Świat na brudno. Szkice o poezji i krytyce”, Warszawa 2007;
31. Piotr Śliwiński, „Sommerland” [w:] Przemysław Czapliński, Piotr Śliwiński „Literatura polska 1976–1998. Przewodnik po prozie i poezji”, Kraków 1999;
32. Bogusław Wróblewski, „Szeptem jak człowiek” [w:] „Wydziedziczenie i kompleksy. O młodej literaturze polskiej 1975–1980”, Wydawnictwo Lubelskie, Lublin 1985;
33. Marek Zaleski, „Śpiewając w twoim języku moją melodię” [w:] „Echa idylli w literaturze polskiej doby nowoczesności i późnej nowoczesności”, Universitas, Kraków 2008;
34. „Wyrazy życia. Szkice o poezji Piotra Sommera”, pod red. Piotra Śliwińskiego, WBPiCAK, Poznań 2010 [tu szkice: Piotra Śliwińskiego, Tomasza Cieślaka-Sokołowskiego, Tomasza Cieślaka, Adama Lipszyca, Jerzego Jarniewicza, Elżbiety Winieckiej, Karoliny Felberg, Dariusza Pawelca, Michała Larka, Krzysztofa Hoffmana, Joanny Roszak, Marcina Jaworskiego, Katarzyny Kuczyńskiej-Koschany, Anny Pytlewskiej, Agnieszki Czyżak, Krystyny Dietrych, Piotra Kępińskiego, Pauliny Czwordon, Grzegorza Jankowicza].

ZOBACZ TAKŻE: Piotr Sommer – pełna bibliografia