Bohdan Zadura łączy ze sobą tradycyjne gatunki i osobisty, zakorzeniony w mowie potocznej język. Snuje w wierszach i poematach rozgałęzioną, wielowątkową autobiografię literacką, pełną nawiązań do innych dzieł i kryptocytatów, choć zawsze mocno związaną z doświadczeniami codzienności.

BOHDAN ZADURA – poeta, prozaik, tłumacz, eseista i krytyk. Od klasycystycznych lat 60. i 70. twórca ten odbył długą i ciekawą drogę, by u progu III RP stać się „jedynym sensownym punktem odniesienia” dla nowej poezji. W swoich ostatnich tomach zaś najbardziej rozpoznawalny się staje jako pełen dosadnego sarkazmu krytyk kultury masowej.

Urodził się 18 lutego 1945 w Puławach. Ukończył studia filozoficzne na Uniwersytecie Warszawskim. Jako poeta debiutował w 1962 r. na łamach dwutygodnika „Kamena”. W latach 1972–1977 pracował w Muzeum w Kazimierzu Dolnym nad Wisłą. Od 1977 był kierownikiem literackim Teatru Studio Wizji i Ruchu w Lublinie. W latach 1980–2004 współredagował lubelski kwartalnik „Akcent”, a od 1983 miesięcznik „Twórczość” (jako redaktor działu prozy), którego od 2004 roku jest redaktorem naczelnym.

Autor kilkunastu tomów wierszy: „W krajobrazie z amfor” (1968), „Podróż morska” (1971), „Pożegnanie Ostendy” (1974), „Małe muzea” (1977), „Zejście na ląd” (1983), „Starzy znajomi” (1986), „Prześwietlone zdjęcia” (1990), „Cisza” (1994), „Kaszel w lipcu” (2000), „Ptasia grypa” (2002), „Kopiec kreta” (2004), „Wszystko” (2008), „Nocne życie” (2010), „Zmartwychwstanie ptaszka” (2012), „Kropka nad i” (2013), „Już otwarte” (2016). W Biurze Literackim, z którym współpracuje od 1997 roku, ukazał się tom „Poematy” (2001), trzy tomy wierszy zebranych (2005–2006), w tym niepublikowana osobno „Kwestia czasu”, dwa tomy zebranej prozy (2005–2006) i dwa tomy krytyki (2007). Poznańskie wydawnictwo WBPiCAK wydało także duży tom jego „Wierszy wybranych” (wybór i posłowie J. Orska, 2011).

Bohdan Zadura opublikował kilka książek prozatorskich: „Lata spokojnego słońca” (1968), „A żeby ci nie było żal” (1972), „Patrycja i chart afgański” (1976), „Do zobaczenia w Rzymie” (1980), „Lit” (1996).

Jako tłumacz współpracował przez wiele lat z „Literaturą na Świecie”. Tłumaczył z języka angielskiego, rosyjskiego, ukraińskiego, węgierskiego. Jego przekłady weszły do słynnej „Antologii nowej poezji brytyjskiej” Piotra Sommera (1981). Przekładał m.in. wiersze M. Longleya, D.J. Enrighta, Tony’ego Harrisona, Johna Ashbery’ego (w 1993 wydał wspólnie z Andrzejem Sosnowskim i Piotrem Sommerem wybór wierszy amerykańskiego poety, zatytułowany „No i wiesz”), Jamesa Schuylera (w 2012 „Trzy poematy” wspólnie z Marcinem Sendeckim i Andrzejem Sosnowskim). Z ukraińskiego tłumaczył m.in. wiersze Jurija Andruchowycza, Wasyla Machnę, Ostapa Sływynskiego (w 2004 opublikował antologię poezji ukraińskiej „Wiersze są zawsze wolne”). W 2010 r. ukazał się także zbiór jego przekładów z węgierskiego, zatytułowany „Węgierskie lato”.

Bohdan Zadura wydał również trzy zbiory krytycznoliterackich esejów: „Radość czytania” (1980), „Daj mu tam, gdzie go nie ma. Szkice o poezji” (1996), „Między wierszami” (2002). Jest autorem monografii twórczości Tadeusza Nowaka i autorem wyboru wierszy tego poety („Psalmy i inne wiersze”, 2011).

Poeta publikował w większości polskich czasopism literackich i kulturalnych. Twórczość Zadury często była prezentowana w radiu, poematy „Cisza” i „Małe muzea” zostały zaadaptowane na słuchowiska przez Teatr Polskiego Radia, podobnie jak powieść „Lit”. W Budapeszcie ukazał się wybór wierszy Zadury zatytułowany „Éles határok” (Ostre granice).

Bohdan Zadura otrzymał wiele nagród literackich, m.in. nagrodę „Pegaza” za przekłady poetyckie (1985), nagrodę im. Józefa Czechowicza (1975, 1991), im. Bolesława Prusa (1981) oraz im. Stanisława Piętaka (1994) i statuetkę „Sybilli” za promowanie Puław w kraju i świecie (2006). W 2002 został odznaczony za popularyzację poezji węgierskiej w Polsce Krzyżem Rycerskim Republiki Węgierskiej, w 2005 Krzyżem Kawalerskim Orderu Odrodzenia Polski. Za tom „Nocne życie” został uhonorowany poetycką nagrodą Silesius w kategorii książka roku (2005). Jest także laureatem Międzynarodowej Nagrody Literackiej im. Hryhorija Skoworody i Nagrody im. C.K. Norwida.

Wiele książek krytycznoliterackich wydawanych w latach 90. i pierwszych XXI wieku zawiera rozdziały poświęcone Zadurze. Do tej pory jego twórczość doczekała się jednej monografii autorstwa Jarosława Borowca („Zadura. Ścieżka wiersza”, 2008). Ukazał się także zbiór rozmów z poetą, zatytułowany „Klasyk na luzie”, w wyborze i opracowaniu Jarosława Borowca (2011).

DWA DEBIUTY

Książkowy debiut poetycki Bohdana Zadury „W krajobrazie z amfor” (1968), podobnie jak kilka kolejnych jego książek z lat 70., nie cieszył się zbyt wielkim zainteresowaniem krytyki. W początkowym okresie kariery dużo większe zainteresowanie krytyków wywołały „Lata spokojnego słońca”, powieściowy debiut Zadury – głośna, powszechnie omawiana książka, określana przez niektórych krytyków jako ówczesna „powieść dziecięcia wieku”. „Lata spokojnego słońca” (1968) i „A żeby ci nie było żal” (1972) można by umieścić obok takich pozycji, jak: „Góry nad czarnym morzem” Wilhelma Macha, „Wyprawa na Patmos”, „Dzikie muzy” Leona Gomolickiego, „Dżoker” Kazimierza Brandysa i jego późniejszy „Rynek”, czy w końcu kronikarski łże-dziennik Tadeusza Konwickiego, „Kalendarz i klepsydra”. Wspólne tym wszystkim – inaczej przecież odmiennym –  dziełom jest unaocznianie konfliktu pomiędzy autentyzmem działań twórczych a złudą fikcji.

KLASYCYSTA

Jeżeli chodzi o poezję, to recenzji Stanisława Barańczaka, przedrukowanej w jednej z najbardziej znanych, „nowofalowych” pozycji krytycznych – „Nieufni i zadufani” – autor zawdzięcza nie tylko pewien rozgłos, ale i fakt, że zaczęto go łączyć z neoklasycyzującymi poetami Orientacji „Hybrydy”. Czołowy krytyk Orientacji Andrzej K. Waśkiewicz o Zadurze wspominał tymczasem tylko na marginesie. W „Formach obecności «nieobecnego» pokolenia” mówił o nim jako o współautorze quasi-programu czy manifestu „Stylizacje” („Współczesność”, 1967), tekstu napisanego wraz z Witoldem Majem, potraktowanego przez Waśkiewicza jako „wystąpienie indywidualne”.

W różnych miejscach autor „Ciszy” odżegnywał się także od pokrewieństwa z formacją warszawskich (choć nie tylko) neoklasyków. Bardziej wyrazisty w przypadku autora „W krajobrazie z amfor” patronat Iwaszkiewicza, nie zaś (jak w przypadku „Hybryd”) Przybosia, dostrzegł – polemizujący z gniewną krytyką Nowej Fali – Jerzy Kwiatkowski w „Notatkach o poezji i krytyce” (1975). W szkicu zatytułowanym „Nowa szkoła oktostychów”, dotyczącym Witolda Maja, Mieczysława Stanclika i właśnie Zadury, Kwiatkowski wskazywał na pokrewieństwa autora „W krajobrazie z amfor” z Rymkiewiczem, a ich obu z barokiem Morsztyna. Z kolei Barańczak uważał, że klasycyzm w wydaniu Zadury wyrażał się w najbardziej dogmatycznej wersji, kojarzonej przez niego właśnie z poetami Orientacji „Hybrydy”. Autora „Podróży morskiej” nazywał „poetą kultury” adaptowanej bez koniecznej krytycznej selekcji, w złudnym przekonaniu o jej jedności i wewnętrznej harmonii.

Bohdan Zadura miał stać się później autorem wyborów wierszy nie tylko Jarosława Iwaszkiewicza (1989), ale i Bolesława Leśmiana (1982) czy Józefa Czechowicza (1982) – wybory te odczytywać zaś można w kategoriach swoistych, poetyckich hołdów.

Recepcja kolejnych książek poety, opublikowanych w 1971 i 74 tomików „Podróż morska” i „Pożegnanie Ostendy”, mocno uzależniona była jednak właśnie od Barańczakowego skojarzenia z „Hybrydami”, choć sam poemat „Pożegnanie Ostendy” spotkał się ze sporym zainteresowaniem, parokrotnie przedrukowywany, postrzegany był jako novum na tle wcześniejszej klasycyzującej poetyki twórcy.

Dopiero po edycji „Małych muzeów” (1977) powiększa się krąg piszących o jego poezji, znowu ze względu na tytułowy poemat, dla którego inspiracją stała się praca poety w muzeum w Kazimierzu Dolnym, a także na poprzedzającą go „Sztukę poetycką”, która – mimo iż pisana tercynami – daleko odchodziła od dotychczasowej klasycyzującej maniery. Barańczak wyprorokował artyście odejście od poetyki neoklasycznej, pisząc, że jedyną szansą tej poezji byłby pewien gwałtowny zwrot, który doprowadziłby ją do wyboru wątpienia zamiast uległości wobec autorytetu tradycji.

POETYCKA WOLTA

Krytycy piszący o poezji Bohdana Zadury w kontekście przemian w liryce w latach 90. niejednokrotnie stawiali tezę o mocnym zwrocie, jaki w ciągu lat 80. zarysował się w obrębie jego poetyki i światopoglądu poety. Polegać miałby na odchodzeniu od wierszy stroficznych, ujętych w formy starannych sonetów i oktostychów, wiązanych mniej lub bardziej dokładnymi rymami, w kierunku wierszy wolnych, kolokwialnych, konwersacyjnych o strofach otwartych, zaburzonym rytmie i wersach pociętych po wielokroć przerzutniami. Choć wskazuje się przy tym na tomy wydane w latach 80., można by o takiej tendencji mówić, już wychodząc od pewnych rysów znaczących poemat „Pożegnanie Ostendy” czy od wydania „Małych muzeów”. W tym ostatnim tomie podmiot działa bardziej jak narrator, w zwykłym, kolokwialnym języku, ironicznie odnosząc się zarówno do sprawy samej poetyckości, jak i wskazując na nieodświętne źródła poezji.

Klasycznej lekcji Zadura jednak nie zapomina. Wydany w roku 2001 tom „Więzień i krotochwila: wiersze z lat sześćdziesiątych” – wypełniony utworami przypominającymi późniejsze wiersze, wyzwolone ze ścisłych, „klasycznych” rygorów, komplikuje tezę o raptownej wolcie, która miała jakoby zajść w poezji Bohdana Zadury.

Piotr Sommer w szkicu „Nowy Jork jak włostowicki cmentarz” („Smak detalu”, 1996) zwrócił uwagę, że chociaż Zadura w swej praktyce przezwyciężył liczne ograniczenia neoklasycyzmu, to dokonał tego, nierzadko posługując się wypracowanymi wcześniej narzędziami, powiększając tylko ich poetyckie możliwości. Późne oktostychy i sonety Zadury powodują zaskoczenie ze względu na zderzanie tradycyjnego kształtu z właściwą poecie konwersacyjnością i swobodą języka. Tekst Sommera stanowi recenzję ze „Starych znajomych” (1986) i odnosi się przede wszystkim do cyklu sonetów pod takim samym tytułem, rozpoczynającego się znanym wierszem „John Ashbery i ja”.

Wspomniany cykl inspirowany był pobytem Zadury w Stanach Zjednoczonych (w 1981 r. na zaproszenie Departamentu Stanu odbył miesięczną podróż po USA), przede wszystkim jednak tłumaczeniami wierszy najbardziej znanego z przedstawicieli słynnej „nowojorskiej szkoły poezji”. Zadura dopisał do tego doświadczenia istotną, krytyczną glosę w postaci tekstu „John Ashbery i ja. Poezja spójników?” (pierwsza publikacja: „Literatura na Świecie” 1992, nr 3). W tym eseju poeta mówił m.in. o zasadniczej dla jego świadomości tłumacza i poety lekcji (anglosaskiego) wiersza składniowego i elastyczności jego semantyczno-gramatycznych wiązań, zależnych od umiejętności wykorzystania właśnie spójników.

Powiedzieć można, że już w tomie pod znaczącym tytułem „Zejście na ląd” (1983) pojawia się tendencja budowania poezji na kontrapunkcie – na wykorzystywaniu utartej, mocno zakorzenionej w tradycji, klasycznej formuły do pisania wiersza, czerpiącego poetycką energię ze składni zwykłej, wypowiedzi stylizowanej na „mówioną”, a tematycznie związanej z tym, co osobiste, prywatne, codzienne – raczej świeckie niż odświętne. Podzielony na partie tom „Zejście na ląd” wyraźnie rozpada się pomiędzy część „Z kalendarza” – rozpoczynającą się od wiersza „List do J.I.” z cyklem oktostychów i stylizacjami na poezję klasyczną, przypominającymi liryki okolicznościowe i miłosne Katullusa – oraz część drugą, „Collage”, w której króluje słynny, długi, narracyjny poemat „1.VIII. 1979 7.45–22.45 [czternaście godzin z Piotrem Sommerem]”, mówiący między innymi o zderzaniu „zwykłości” poetyckiej biografii z odświętnymi formami i pojęciami tradycyjnie rozumianej poezji, ale także o zależności tego, co poetyckie od „językowych” doświadczeń: od czytania i od tłumaczenia, zaczynającego się od fascynacji obcym językiem.

W wierszach z „Zejścia na ląd”, „Starych znajomych”, a przede wszystkim w poemacie „Cisza” (napisanym w 1982) mocny akcent stanowią zwykłe relacje – z dziadkiem, ojcem, synem, przyjaciółmi czy też z własną przeszłością, pracą, prywatnym doświadczeniem historii, polityki, które dzięki mniej albo bardziej tradycyjnym formułom uzyskują charakter poetycki – uładzonych dzięki sprawdzianowi tradycji „życiowych” przygód języka, którego „obcość” rozumiana jest tu bardzo rozmaicie.

W poemacie „1.VIII. 1979 7.45–22.45” pojawia się passus o tłumaczeniu nieprzetłumaczalnych na polski wierszy brytyjskiego poety „politycznego”, Tony’ego Harrisona. Sonety tworzące znany cykl Harrisona „The School of Eloquence” (1981) w całości oparte zostały właśnie na grze pomiędzy klasyczną formą i północno-angielskim dialektem klasy robotniczej, który dostosowywany do tradycyjnego, angielskiego jambu, brzmiał tym bardziej niezgrabnie i groteskowo.

Najsłynniejszy chyba poemat Zadury, „Cisza” (1982), napisany w stanie wojennym, a wydany w tomie dopiero w roku 1994 (by uniknąć stereotypowej w latach 80. solidarnościowo-politycznej lektury), w podobny sposób został głęboko zakorzeniony w polskiej tradycji bohaterskiej oktawy i związany z formułą romantycznego poematu dygresyjnego, rozwijaną jeszcze w wojennych „Kwiatach polskich” Juliana Tuwima. Determinujące tytułową „ciszę” tematy śmierci ojca i agonii języka publicznego powodują wewnątrz samego poematu znaczące napięcie. Wynika ono z niewystarczalności tradycji wobec „teraźniejszości” tego, co w języku żywe i nieoficjalne, i z jednoczesnej niemożności przekonującego zastąpienia jej rytmów.

Waga świadomości tłumacza – językowej uważności, pełnej szacunku do tego, co obce, a cechującej dobrego czytelnika poezji – zawsze w sytuacji kogoś, kto uczy się czytać w obcym języku, podkreśla głośny, tytułowy szkic Zadury z tomu krytycznego „Daj mu tam, gdzie go nie ma”. Tytuł tego szkicu – na nowo poddający pod dyskusję ważną dla Czesława Miłosza kwestię „niezrozumiałości poezji”, przeciwko której polski noblista występował, wraz z dyrektywą konieczności zaskoczenia czytelnika, ujętą w obyczajowy obrazek poezji jako gry w ping-ponga funkcjonował u progu XXI wieku jako swoiste hasło wywoławcze dla twórczości lirycznej, pozwalającej sobie z rozmysłem na hermetyzm prywatnych skojarzeń bardzo osobistego języka.

LATA 90.

Dopiero lata 90. przyniosły Zadurze sławę „jedynego sensownego punktu odniesienia” dla nowej polskiej poezji, znajdującej się, jak wówczas mawiano, pod przemożnym wpływem poezji amerykańskiej, zwłaszcza tej spod znaku „nowojorskiej szkoły poezji”. W ten sposób mówili o poecie najpierw Piotr Sommer w „Tygodniku Powszechnym” (rozmowa Tomasza Radziszewskiego, 1994, nr 27), a za nim Andrzej Sosnowski w „Kresach” (wypowiedź w dyskusji „Na powierzchni literatury i w środku”, 1995, nr 21). Określenie to szybko się spopularyzowało i odtąd poeta był łączony przede wszystkim z niektórymi twórcami okolic „brulionu” i „Nowego Nurtu” jako prekursor podejmowanych autotematycznych eksperymentów, właściwych dla stylizacji na autentyk.

Emblematycznym szkicem ukazującym recepcję poezji autora „Ciszy” z tych czasów jest tekst Karola Maliszewskiego „Co to znaczy dzisiaj być polskim pisarzem?” („Nowy Nurt” 1995, nr 6), często przywoływany przez krytyków w celu wyjaśnienia, na jakiej zasadzie poezja Bohdana Zadury stała się ważna dla poetyckiego krajobrazu po przełomie. Maliszewski mówił o „nowej odpowiedzialności” poezji, która nie przemawia już w sposób „solidarnościowy”, w imieniu wspólnoty, a próbuje uwiarygodnić powszednim, poszczególnym życiem opowiadane przez siebie historyjki, zamieniając grandilokwencję dawnej, odświętnie klasycznej poezji – jej deklamatorstwo i wzniosłość – na słowa oszczędne, wypowiedziane z indywidualnej perspektywy, budujące „wspólnotę drobnych doznań”.

Zadura miał pozostawać „najbardziej sensownym punktem odniesienia” głównie ze względu na prozaizację języka poetyckiego, której towarzyszyła jakoby tendencja do ukazywania zwykłości, osobności języka i świata w sposób niecodzienny. Do Zadury zwracali się także krytycy, którzy przełom 1989 roku w poezji obserwowali z ostrożnym dystansem.

Marian Stala w szkicu „Cały ten zgiełk. Kilka uwag o sytuacji i świadomości poezji, zapisanych jesienią 1995 roku”, opublikowanym pierwszy raz w „NaGłosie”, podobnie jak wcześniej Sommer i Sosnowski, czyni Zadurę punktem odniesienia dla nowych tendencji w poezji, pomijając zupełnie rolę Piotra Sommera, której uwzględnienie, jeżeli chodzi o kształtowanie się zarówno tej poezji, jak i samych przemian w poetyce Zadury, jest po prostu koniecznością. Stala – piszący ten szkic jako krytyk już rozczarowany efektami poetyckiego przełomu – nawiązuje z przekąsem do znanego fragmentu poetyckiej narracji: wiersza prozą „Wycofuję się z życia; Koniec świata”, napisanego w formule medytacji właściwej dla ostatniej części tomu „Cisza (Skradzione i podarowane)”. Poeta odnosi się w nim metaforycznie do świadomości poetów początku lat 90. traktując ją w pewnym stopniu jako sprawę pokoleniową, choć sam podmiot wypowiedzi przemawia tu tonem, od jakiego poeci po „brulionie” zdecydowanie się odcinali; zabierając głos w imieniu pewnej zbiorowości, jakby w stylu Herberta z lat 80., co dobrze uświadamia cytat: „Całe życie marzyliśmy o tym, by stanąć obok nich, a po ich najdłuższym panowaniu zająć ich miejsce. I oto przestaliśmy ich czytać: kiedy wtajemniczeni są wszyscy, nie ma tajemnicy. Królestwo zniknęło wraz z imperium, jakby go nigdy nie było. Mieliśmy szczęście: nie zdążyliśmy objąć sukcesji”. Sens tej wypowiedzi oczywiście przeczy całkowicie spadkowi poezji społecznie uświadomionej, kojarzonej z solidarnościową retoryką stanu wojennego, a wiersz stanowi w efekcie rodzaj manifestacyjnego odcięcia się od roli poety właściwej dla tego czasu; przywódcy duchowego, przewodnika wspólnoty.

Od tomu „Kaszel w lipcu”, wydanego w 2010 roku we Wrocławiu, Zadura związany jest z Biurem Literackim – tam właśnie wychodzą wszystkie właściwie jego publikacje i tam ukazały się kolejne tomy jego dzieł zebranych.

Od słynnego Fortu Legnica (1998), który utrwalił formułę znanych w całej Polsce poetyckich imprez w niekonwencjonalny sposób popularyzujących literaturę, a na którym poeta wsławił się nie tylko czytaniem wierszy, ale i smażeniem naleśników, Bohdan Zadura powszechnie kojarzony jest z działalnością właśnie tej instytucji kultury. Przez szereg lat nie tylko swoją twórczością, ale i radą, pracą pomógł Arturowi Burszcie zbudować jeden z najbardziej rozpoznawalnych domów wydawniczych zajmujących się nową poezją, w której właśnie jego między innymi poetyka wyznaczyła znaczący dla polskiej ponowoczesności styl, naśladowany i rozwijany z sukcesem przez wielu młodszych twórców, nie tylko publikujących w latach 90.

Przemiany na polu liryki po 1989 roku na przykładzie twórczości Zadury mogłyby zostać uwiarygodnione jako element większego procesu ewolucji form literackich, zmierzających do przekraczania granic pomiędzy tym, co literackie i nieliterackie oraz tym, co prozatorskie i poetyckie w autobiograficzno-autotematycznej formule literatury (według koncepcji Ryszarda Nycza).

Z tego punktu widzenia ważnym elementem doświadczeń byłaby dla poety jego wczesna twórczość prozatorska o takim właśnie autobiograficzno-autotematycznym charakterze, w której tekst świata stawał się tekstem quasi-poetyckiego, dokonywanego na gorąco „zanotu”, mieszczącym równorzędnie wszystkie sfery i zagadnienia codziennej egzystencji, korzystającym też z rozmaitych gatunkowo formuł wypowiedzi. W pewnej mierze kontynuację takiego „sylwicznego” rozumienia literatury stanowić mogłaby późna i ostatnia powieść Zadury „Lit” (1997) – rytmizowana narracja naśladująca literacką autobiografię, z frazą dzielącą się na regularne dziewięciozgłoskowce.

Już poemat „Cisza” pokazuje, jak daleko idące jest podobieństwo nowego typu instancji narratorskiej w prozie autotematycznej i podmiotu-opowiadacza oraz konstruowanego przez niego, „niespójnego ontologicznie” świata w poezji Zadury. Podmiot buduje tu sytuację wyznania w obrębie narracji wykorzystującej różne gatunki literackie i paraliterackie: podstawowy dla poematu wzór listu do żony, poza tym notatki, wspomnienia, miniopowiadania, które można by zakwalifikować jako swoiste fait divers. Narracja ta roi się od aluzji autobiograficznych, wypowiedzi autotematycznych, aluzji do innych tekstów, cytatów, kryptocytatów, zarówno z innych, jak i własnych tekstów czy w końcu przytoczeń „cudzego języka”.

Od „Starych znajomych” nawiązania autobiograficzne i wypowiedzi autotematyczne, odsyłające odbiorcę do innych tekstów tego samego autora, stawiają nas przed problemem nie tyle dzieła zaprojektowanego jako pewna całość, ale w obliczu całego uniwersum połączonych ze sobą utworów. Pojedynczy wiersz Zadury można często traktować jak odcinek powieści, którą autor snuje na kanwie swojego życia, a która zakończyć się może tylko wraz z jego śmiercią.

OSTATNIE TOMY

Pomimo przekonującego i mocnego tu historycznoliterackiego kontekstu ten „prozatorski” aspekt twórczości Zadury to tylko jeden z jej wątków. Zwłaszcza ostatnie tomy, lokujące poetę w rejonach krytyki języka i kultury spod znaku późnego Różewicza, wskazują na zainteresowania, które można by łączyć ze specyficznie pomyślaną tendencją awangardową.

Twórczość Bohdana Zadury zyskuje sławę „jedynego sensownego punktu odniesienia” dla nowych zjawisk w poezji nie tylko dzięki poematowi „Cisza”, ale głównie dzięki „Prześwietlonym zdjęciom” (1990), ze świetnym cyklem dość hermetycznych sonetów, pisanych na kanwie osobistych doświadczeń związanych z pobytem na Węgrzech w 1986 roku. Szczególnie poemat „Krok Siitonena” zwracał uwagę krytyki, ze względu na wydłużoną frazę powoli snującej się opowieści, poddawanej naturalnemu rytmowi języka, ale i wrażenie bezpośredniego kontaktu z czytelnikiem, poczucie humoru towarzyszące brakowi poczucia jakichkolwiek granic – czy to gatunkowych, czy należących do poetyckiego decorum. Wszystko tu mogło stać się poezją, niezależnie od norm estetycznych czy obyczajowych, a takie postępowanie niosło ze sobą niewątpliwie smak upragnionej w latach 90. twórczej wolności.

Andrzej Sosnowski, włączając do książki „Najryzykowniej” parę esejów poświęconych poezji autora „Ciszy”, w tekście „Współczesność Zadury” pisał o paradoksalnej awangardowości jego klasycyzmu, przeszłość, tradycję i poetycką normę przyswajającego podług prywatnych, zmiennych, chwilowo tylko obowiązujących reguł. Sosnowski określa przy tym postawę poety jako awangardowo „mniej naiwną”, chociażby dlatego, że awangarda decyduje się jednak na jakieś ograniczenia terminologiczno-programowe, a poezja autora „Zejścia na ląd” „całą tę maszynerię stawia pod znakiem zapytania”.

Powiedzieć można, że na podobnych zasadach odbywa się krytyczna gra, jaką prowadzą wiersze Zadury z rozmaitymi tekstami popkultury, wyzyskiwanymi poetycko błędami czy koszmarami umasowionej komunikacji, z narzędziami propagandy i reklamy. Poeta korzysta z rozmaitych nawyków języka, z niesionych przezeń twierdzeń, przeświadczeń, przybierających pozór racjonalizacji, czyniąc z nich rozmaicie pojęte normy gatunkowe, z którymi próbuje poetycko pracować. Łącząc poetyckie wypowiedzi prozą, naśladujące teksty reklamowe i dziennikarskie, wiersze narracyjne i quasi-Różewiczowskie, sprowadzając grę prostymi przesłankami komunałów aż do minimum poetyckiej sentencji, aforyzmu. Od wierszy dopełniających poemat „Cisza” poprzez „Kaszel w lipcu”, „Ptasią grypę”, „Kopiec kreta” aż po ostatnie tomy tworzy coś w rodzaju poetyckiego kolarzu stylów. Wyzyskuje przy tym twórczo logiczne niespójności, nieład płynący z semantycznego nadmiaru powszechnej komunikacji, który tylko pozornie udaje się ogarnąć w zgrabny slogan. Podmiot jest tu tropicielem paradoksów językowej rzeczywistości. Krytyka ta przybiera postać zarówno dłuższych wypowiedzi (np. najbardziej chyba znany poemat „Trumny z Ikei”), jak i – najczęściej – formę żartobliwego aforyzmu, o sentencjonalnym czasem charakterze.

Źródłem żartu poetyckiego pozostaje z reguły rozbieżność pomiędzy językowym czy myślowym nawykiem – zasobami wiedzy o świecie zawierającymi się w przysłowiach, powiedzonkach – a autentycznymi, weryfikującymi ich mądrość zdarzeniami. Poeta nie tworzy przy tym aforyzmów „z prawdziwego zdarzenia”, dotyczących prawd ogólnych, których z zasady unika. Chodzi tu raczej o antyaforyzmy, polegające na tych prawd kompromitowaniu.

W roku 2012 r. w Poznaniu odbyła się sesja twórczości Bohdana Zadury (jedna z sesji poświęconych najnowszej poezji, a organizowanych przez Zakład Poetyki i Krytyki Literackiej z inicjatywy Piotra Śliwińskiego), której pokłosie stanowi książka szkiców krytycznych poświęconych Zadurze, pt. „W wierszu i między wierszami” (2013), stanowiąca swoiste kompendium rozmaitych wątków, tez i analiz towarzyszących twórczości poety z Puław.

Andrzej Skrendo, podążając za intuicjami Andrzeja Sosnowskiego, mówił tam o oświeceniowej z ducha „okolicznościowości” poezji Zadury. Oświeceniowa poetyka oświetlania publicznej rzeczy łączy zainteresowanie językowymi formułami rozumienia świata z aforystycznością wiersza, która sprowadza się do powtórek zawsze tak samo funkcjonujących sensów – przewidywalnych, ale broniących swojego prawa do nieprzekładalności na jakiekolwiek inne sformułowanie. To jednak tylko jeden ze sposobów rozumienia krytyki społecznej – jako nowego, dominującego wątku dzieła Zadury – z którą związane są tomy poety od „Kaszlu w lipcu” aż do „Kropki nad i”. Anna Kałuża usiłowała odnieść się do krótkich, zazwyczaj dwuwersowych tekstów jako do swego rodzaju „wydarzeń” porównywalnych do napisów na murze. Grzegorz Olszański pisał o tym, że wiersz Zadury może przybrać dowolny kształt, nie tylko sonetu czy sestyny, ale i informacji w gazecie, internetowego spamu, ostrzeżenia widniejącego na pudełku papierosów czy słów pojawiających się na ekranie telewizyjnych wiadomości. Krótkie teksty skupiające uwagę krytyków to często po prostu przytoczenia, czasem lekko zmienione, pozbawione puenty. Marcin Jaworski zauważył na marginesie tomu „Wszystko”, że wielu czytelnikom i krytykom, nie tylko młodym, mogą wydawać się zbyt doraźne i publicystyczne, a samą strategię mnożenia takich tekstów przypisuje tendencji Starego już poety do powielania narzekań, pokrywania bezsilności sarkazmem. Nic dziwnego, że najmniej przychylnie wobec tych praktyk w trakcie sesji nastawiony był przedstawiciel najmłodszego pokolenia krytyki, Paweł Kaczmarski – z jednej strony w czujnym tropieniu złych nawyków, brzydkich rutyn języka dostrzegający pewną strategię oporu wobec presji popkultury, z drugiej nazywający krótkie teksty Zadury wprost banalnymi.

Przed posądzeniem o wspomnianą banalność poeta zasadniczo się nie broni, jak wynika z rozmaitych, przeprowadzonych z nim rozmów. Być może stanowi ona nieodłączny element wielkiego, rozpisanego na szereg lat poetycko-autobiograficznego projektu, wcielanego w rozmaite językowe formuły, tak jak stanowi ona część codziennego języka, któremu poeta wiernie wydaje się sekundować.

Joanna Orska

Program „Poeci”:

Poeta czyta swoje wiersze:

Spotkanie autorskie:

WYBRANA BIBLIOGRAFIA:

1. Stanisław Barańczak, „Nieufni i zadufani”, Wrocław 1971;
2. Kacper Bartczak, „Unieważnić i odczarować świat, by go stworzyć i zaczarować ponownie (poezja Johna Ashbery i Bohdana Zadury a problematyka współczesności”, „Akcent”’ 2000, nr 1–2;
3. Jarosław Borowiec, „Zadura. Ścieżka wiersza”, Puławy 2008;
4. „Klasyk na luzie. Rozmowy z Bohdanem Zadurą”, opr. J. Borowiec, Wrocław 2011;
5. Tomasz Cieślak, „Nowa poezja polska wobec poprzedników. Lektura relacyjna”, Łódź 2011;
6. Tomasz Majeran, „Z.A.D.U.R.A (model do składania)”, „Kresy” 1996, nr 4;
7. Jerzy Jarniewicz, „Wyjście z Luwru. Przygodność w «Małych muzeach» Bohdana Zadury”, [w:] „Interpretować dalej. Najważniejsze polskie książki poetyckie lat 1945–1989”, Kraków 2012;
8. Marcin Jaworski, „Ponad miarę. Poetyki Zadury”, [w:] „Nowe dwudziestolecie. Szkice o wartościach i poetykach prozy i poezji lat 1998–2009”, red. P. Śliwiński, Poznań 2011;
9. Anna Kałuża, „Czarne malwy w hipermarkecie: «Wszystko» Bohdana Zadury, [w:] „Bumerang. Szkice o polskiej poezji przełomu XX i XXI wieku”, Wrocław 2010;
10. Julian Kornhauser, „Bohdana Zadury kłopoty wychowawcze”, [w:] „Poezja i codzienność”, Kraków 2003;
11. Jerzy Kwiatkowski, „Nowa szkoła oktostychów”, [w:] „Notatki o poezji i krytyce”, Kraków 1975;
12. Jacek Łukasiewicz, „Dziesięć uwag o wierszach Bohdana Zadury”, „Akcent” 2006, nr 2;
13. Karol Maliszewski, „Co to znaczy dzisiaj być polskim pisarzem”, [w:] „Nasi klasycyści, nasi barbarzyńcy”, Bydgoszcz 1999;
14. Joanna Orska, „Gra w klasycyzm”, [w:] „Republika poetów. Poetyckość i polityczność w krytycznej praktyce”, Kraków 2013;
15. Tadeusz Pióro, „O trumnach z Ikei”, „Odra” 1999, nr 10;
16. Piotr Sommer, „Nowy Jork jak włostowicki cmentarz (O nowych wierszach Bohdana Zadury)”, [w:] „Smak detalu”, Lublin 1995;
17. Andrzej Sosnowski, „Współczesność Zadury”, [w:] „Najryzykowniej”, Wrocław 2007;
18. Piotr Śliwiński, „Kariera cudzysłowu”, [w:] „Przygody z wolnością. Uwagi o poezji współczesnej”, Kraków 2002;
19. Piotr Śliwiński, „Poetyka przyjaźni”, [w:] „Horror poeticus. Szkice, notatki”, Wrocław 2012;
20. „W wierszu i między wierszami. Szkice o twórczości Bohdana Zadury”, red. Piotr Śliwiński, Poznań 2013.