Miłosz Biedrzycki – „Białorusin, pierwszy w Polsce poeta piszący jak O’Hara”, przedstawiciel „szorstkich czyli duchobiorców”, a może raczej „samotniczy niedźwiedź”? Skrajny indywidualista czy modelowy reprezentant pokoleniowej formacji? Uwodzący frazą treser „społecznego zwierzęcia języka”, a może hermetysta sabotujący wszelkie możliwości porozumienia z odbiorcą?

MIŁOSZ BIEDRZYCKI – jak sam deklaruje: „wyznawca wiary w modernistyczną utopię rozdzielności tekstu i osoby autora” – urodził się 6 sierpnia 1967 w Koprze (Słowenia). Od 1974 roku mieszka w Krakowie, gdzie jego matka, znana tłumaczka Katarina Šalamun-Biedrzycka, pracowała jako lektor języka słoweńskiego na Uniwersytecie Jagiellońskim. Jest poetą, tłumaczem, twórcą uznawanym za jednego z głównych przedstawicieli formacji „brulionu”, inżynierem geofizykiem specjalizującym się w poszukiwaniu złóż ropy naftowej i gazu ziemnego.

Jako poeta Miłosz Biedrzycki jest laureatem Grand Prix III konkursu na Brulion Poetycki (wespół z Darkiem Foksem) oraz przyznawanej za najlepszy debiut roku nagrody „Czasu Kultury” (1993). Jego książka „Sofostrofa i inne wiersze” znalazła się wśród pozycji nominowanych do Nagrody Literackiej Gdynia (2008), zaś tom „Porumb” był nominowany do Nagrody Poetyckiej Orfeusz, Wrocławskiej Nagrody Poetyckiej Silesius oraz Nagrody Poetyckiej im. Krystyny i Czesława Bednarczyków (2013).

Opublikował następujące zbiory poezji: „*” (1993), „OO” (1994), „Pył/Łyp” (1997), „No i tak” (2002), „69” (2006 – wybór wierszy z poprzednich tomów wzbogacony o 21 premierowych utworów), „wygrzebane” (2007; bibliofilski druk zawierający tylko jeden wiersz, który pierwotnie opublikowany był w debiutanckiej książce), „Sofostrofa i inne wiersze” (2007), „1122 do 33” (2012; zbiór w formie poetyckiego dialogu napisany wespół z Arturem Płaczkiewiczem) oraz tom „Porumb” (2013).

W 2010 roku ukazał się najpełniejszy jak dotąd, przygotowany przez Annę Kałużę i opatrzony jej autorskim komentarzem, wybór wierszy poety zatytułowany „Życie równikowe”.

Poza Polską poeta wydał trzy książki, z których dwie ukazały się w Słowenii, zaś jedna w Stanach Zjednoczonych. W 2003 roku w wydawnictwie Libris ukazał się wybór wierszy zatytułowany „Sonce na asfaltu / Słońce na asfalcie / Il sole sull'asfalto”, zaś dziesięć lat później wydawnictwo Lud Šerpa opublikowało zbiór „Vrlina špargljev: izbrane pesmi”. W 2010 roku amerykańskie wydawnictwo Zephyr Press wydało z kolei angielsko-polską edycję zbioru „69”.

Jako tłumacz Miłosz Biedrzycki jest autorem/współautorem czterech książek poetyckich, z których dwie można by określić (w trybie jak najbardziej pozytywnym) przedsięwzięciem artystycznym, ale i rodzinnym zarazem. Chodzi o przekład dwóch zbiorów wierszy, będącego bliskim krewnym poety, znakomitego słoweńskiego pisarza Tomaža Šalamuna – w 2004 roku w serii książek wydawanych przez kwartalnik „Studium” ukazał się wybór zatytułowany „Jabłoń” (książka przełożona wraz z Katariną Šalamun-Biedrzycką, siostrą Tomaža), zaś dziewięć lat później w Instytucie Mikołowskim opublikowany został zbiór „Pora roku” (2013). Rok wcześniej we wrocławskim Biurze Literackim ukazał się z kolei, dokonany wespół z Ewą Chruściel, przekład wyboru wierszy Jorie Graham zatytułowany „Prześwity”. W 2016 roku przełożony przez Miłosza Biedrzyckiego i Katarinę Šalamun-Biedrzycką zbiór wierszy Uroša Zupana „Niespieszna żegluga” (Instytut Mikołowski) otrzymał Nagrodę im. Wisławy Szymborskiej, którą oprócz autora zostali uhonorowani również jego tłumacze.

DEBIUT

Poetycki debiut Miłosza Biedrzyckiego – w III obiegu – miał miejsce w artzinie „Paranoya” (1987). Jeśli chodzi o pierwszą prezentację w piśmie „brulion”, to ta miała miejsce w nr 17/18 (1991), gdzie Biedrzycki opublikował dwa utwory: „O doniosłości klasy robotniczej” i „Wierszyk to prawda trochę hermetyczny”. Wcześniej miała miejsce publikacja w wydawanym przez Wyższą Szkołę Rolniczo-Pedagogiczną w Siedlcach piśmie „Kafar” (1988), kolejna w czasopiśmie dla młodzieży „Elita” (1991).

Gdyby w dyskursie krytycznym lat 90. szukać utworów najczęściej przywoływanych, ważnych zarówno w planie jednostkowej biografii, jak i poza nią wykraczających, symbolicznych i symptomatycznych dla okresu, w którym powstały, to nie mogłoby na tej liście zabraknąć wiersza pozbawionego tytułu, sygnowanego przez poetę podpisującego się częstokroć trzyliterowym skrótem (MLB), który pierwotnie ukazał się w 19 numerze czasopisma „brulion” (1992). Poetycka introdukcja – w sensie ścisłym nie był to debiut poety, lecz pierwsza pełniejsza prezentacja wzbogacona krytycznym trójgłosem Mariana Stali, Tadeusza Nyczka i Zbigniewa Bieńkowskiego – przybrała w tym wypadku charakter prowokacyjnego wyznania: „Dobry wieczór, nazywam się Mickiewicz, jestem / Białorusinem, pierwszy w Polsce pisałem jak O’Hara”. Autor tych słów – w czym nietrudno zobaczyć wyraz przekory wobec powielanych częstokroć zupełnie bezrefleksyjnie krytycznych liczmanów w rodzaju biografii jako podstawowego surowca tekstów czy wpływu szkoły nowojorskiej na rodzimą lirykę – nie pisał jednakże ani jak wspomniany amerykański poeta, ani nie pochodził z Białorusi.

Autorski komentarz do tego utworu przynosi jeden z rozdziałów książki Magdaleny Rybak („Wiersze, rozmowy i portrety 26 poetów”). Można się z niego dowiedzieć m.in., że ten wiersz powstał po lekturze „Latarki Gombrowicza” Joanny Salamon, a O’Hara był „sloganem w stanie czystym”, bo poeta nie znał wówczas wierszy tego amerykańskiego klasyka. 

MIŁOSZ BIEDRZYCKI – GENEALOGIA

Jednym z wątków, który nieomal refrenicznie powraca w omówieniach twórczości Biedrzyckiego, są wątpliwości związane z usytuowaniem tej poezji na krytycznej mapie. Wyłaniająca się z recenzji poszczególnych książek poety – postrzeganego w zależności od optyki zarówno jako „konkretysta” (P. Śliwiński 2002), „patron nurtu wyobraźniowego” (K. Maliszewski, 2001), przedstawiciel „szorstkich czyli duchobiorców” (R. Grupiński, I. Kiec, 1997), modelowy „reprezentant o’haryzmu” (P. Orliński, 2009), ale też „samotniczy niedźwiedź” (J. Klejnocki, J. Sosnowski, 1996) – lista nazwisk mających umożliwić odtworzenie genealogicznej siatki wpływów, a tym samym wpisanie tej lirycznej propozycji w istniejące literackie ramy może wywołać pewnego rodzaju konfuzje.

Na „liście wpływów” pojawiają się zarówno poeci „szkoły nowojorskiej”, jak i przedstawiciele rodzimej Nowej Fali, wskazuje się na „rodzinny” patronat Tomaža Šalamuna, ale i inspiracje czerpane z twórczości Brunona Jasieńskiego, wymienia się dadaizm, ale odsyła również do surrealizmu. Równie istotnym punktem odniesienia miałyby być projekty tak różne, jak: poezja Mirona Białoszewskiego i twórczość Andrzeja Sosnowskiego.

Sam poeta również nie ułatwia sprawy, wspominając w wywiadach na przykład o „sentymencie dla przeróżnych awangardzistów pierwszej połowy XX wieku takich, jak Chlebnikow, Cummings, Jacob, czy Schwitters”, ale też o „Wacławie Potockim jako ważnym punkcie odniesienia”.

Pole literackich odwołań można wzbogacić o pojawiające się w recenzjach uwagi na temat licznych odwołań, cytatów i kryptocytatów odsyłających do utworów rówieśników (część wczesnych utworów Biedrzyckiego to swoiste palinodie wierszy autora „Zimnych krajów”), ale też do dzieł przynależnych kulturze popularnej (parafrazy piosenek Maleńczuka czy Janerki).

Można w tej niejednorodności wskazywanych nazwisk – w trybie postulatywnym – dostrzec wyraz krytycznej bezradności wobec fenomenu, jakim jest poezja Miłosza Biedrzyckiego, a tym samym lukę, która nadal wymaga zbadania i wypełnienia. W tej mnogości kontekstów można jednakże zobaczyć również potwierdzenie niezwykłej inwencji poety, który w twórczy sposób potrafi absorbować nieprzystające do siebie poetyki i różne tradycje poezjowania. W tym ujęciu autor „Porumbu” byłby „poetą-żonglerem, bricoleurem” (A. Świeściak, 2010), twórcą przynależnym do tej formacji pisarzy, których idiomatyczność zasadza się na znakomitym przyswojeniu postmodernistycznej lekcji posługiwania się pastiszem i parodią. 

POKOLENIE

Traktowanie Miłosza Biedrzyckiego jako „skrajnego indywidualisty” (R. Grupiński, I. Kiec, 1997), „poety zupełnie osobnego, nie wpisującego się w żaden zdefiniowany nurt” (P. Dunin-Wąsowicz, 1998), twórcy będącego „zawsze obok czy w bok, z dala od mainstreamu, z dala od jakiegokolwiek streamu” (W. Bonowicz, 2007) musi dziwić, zważywszy, że uchodzi on obok Marcina Świetlickiego, Jacka Podsiadły, Marcina Barana czy Marcina Sendeckiego za poetę uosabiającego liryczną transformację początku lat 90., przynależnego zarówno środowiskowo, jak i instytucjonalnie do formacji „brulionu” (w wydawnictwie tego krakowsko-warszawskiego pisma ukazały się dwie książki poety).

Pochodzące z jego dwóch pierwszych zbiorów takie wiersze, jak: „Asklop”, „Niepostrzeżenie”, „*** Dobry wieczór, nazywam się Mickiewicz”, „Hołd (dwa sonety)” czy „Virtual reality” były wielokroć przywoływane i cytowane jako znakomita egzemplifikacja typowych zjawisk poetyckich tamtego czasu.

Na ich przykładzie instruktywnie demonstrowano wszak charakterystyczną dla liryki ufundowanej na „wyobrażeniu poezji bez posłannictw i posłań” (P. Śliwiński, 2002) skłonność do „kolokwializmów, do bezpośredniego posługiwania się językiem ulicy” (R. Grupiński, I. Kiec, 1997), niezobowiązujący, motywowany głównie prowokacją i grą „internatowy status tradycji” (P. Śliwiński, 2002), ale też literacki potencjał banalizmu, zapis „nudy niewolącej nas w codzienności” (J. Klejnocki, 1996). Za ich pomocą ilustrowano też na przykład tezy o „zbywaniu istotności doświadczenia obywatelskiego” i „ośmieszeniu postawy zaangażowanej” (K. Maliszewski, 2005) oraz przywoływano je jako „dowód, że związki młodej poezji z etosem przeszłości podlegają unieważnieniu” (P. Śliwiński, 2007).

Nie kwestionując prawomocności tego typu lekturowych aktów, trzeba zwrócić uwagę, że recepcja pierwszych książek Miłosza Biedrzyckiego aktualizowała głównie to, co dla tej formacji wspólne, tocząc się pod patronatem nie różnicy, lecz powtórzenia. W tym kontekście publikacja zbioru „Pył/Łyp” – książki po raz pierwszy sygnowanej nie nazwiskiem, lecz odsyłającym do niego skrótem MLB, który odtąd będzie pojawiał się w kolejnych publikacjach – uznana została za dość istotną cezurę w recepcji tej poezji.

Choć tom ukazał się w serii wydawniczej „brulionu”, to jednocześnie znacznie odbiegał od tego, co w powszechnej świadomości tożsame było z istotą „wiersza brulionowego”. Mimo że materią tej poezji pozostał język potoczny, zaś większość utworów odwoływała się do doświadczenia codzienności, to niemal zupełnie zniknęły liryki ufundowane na wyrazistym poetyckim koncepcie, zaś metaforyzacja wywodu i językowe gry, jakie zaproponował poeta czytelnikowi, w znacznym stopniu kwestionowały wcześniejszą komunikatywność i klarowność tych wierszy.

„Czy poezję Biedrzyckiego mam czytać ze słownikiem pod ręką?” – pytał w swej recenzji Krzysztof Koehler (1998). W wierszu otwierającym kolejny tom, zbiór „No i tak”, Biedrzycki, odwołując się sarkastycznie do tych uwag, stwierdzał: „(muszę uważać, żeby nie używać niezrozumiałych wyrazów / skończyły się dwudzieste wieki i modernizmy / młodzi starzy gniewni fani zrozumiałości / ostrzą już osikowe ołówki)”.

Marcin Hamkało z kolei ironizował: „Biedrzycki w swojej najnowszej książce zmusza czytelników do nadmiernego, a niezasłużonego wysiłku. (… ) Twórczość poety już wcześniej miejscami zbliżała się nad przepaść hermetyzmu, ale moralnie zdrowy, afirmatywnie nastawiony do życia czytelnik miał jeszcze nadzieję, że zgniłą tkankę wiersza zastąpią proste, jasne strofy. Po przeczytaniu książki „Pył/Łyp” można mieć pewność – infekcja się rozszerzyła i teraz co drugi wiersz trzeba będzie czytać kilka razy, żeby cokolwiek zrozumieć. Czyżby poeta rzeczywiście chciał dołączyć do mętnych przynudzaczy, wielbicieli lingwistycznego samogwałtu?” (M. Hamkało, 1997).

Choć obaj przywołani autorzy finalnie pozytywnie ocenili transformacje poetyki Biedrzyckiego, to jednak sama książka spotkała się – by posłużyć się autokomentarzem pochodzącym ze strony internetowej poety – „z żywiołowo katatonicznym przyjęciem”.

Z późniejszej perspektywy jasno widać, że cechująca ten tom „kondensacja, lapidarność, skrótowość” i „lingwistyczne zacięcie” (K. Maliszewski, 2001), a więc cechy, które krytycy będą uwydatniać w recenzjach z późniejszych książek MLB, obecne były również w debiucie. Tym samym pisząc o tomie „Pył/Łyp” jako pewnego rodzaju cezurze, trzeba podkreślić, że metamorfoza, jaka stała udziałem poety – co nie umknęło uwadze krytyków (M. Hamkało, K. Zdanowicz-Cyganiak, A. Kałuża) – była raczej efektem ewolucji niż rewolucji, tyleż znakiem nowości, co pochodną innego rozstawienia akcentów.

POETYKA

„jestem w pracy / dokładnie tu i teraz, kiedy przyglądam się” – powiada Miłosz Biedrzycki w jednym z wierszy pomieszczonym w debiutanckim tomie. Słowa te wydają się o tyle ważne, że znakomicie odsłaniają wielokroć wykorzystywany przez poetę mechanizm tekstotwórczy. To właśnie do niego nawiązywał Karol Maliszewski, dowodząc, że istotą poetyki Biedrzyckiego jest „obserwacja i jeszcze raz obserwacja, a dopiero potem histeryczna retoryka” (1999), zaś Alina Świeściak określała poetę mianem „impresjonisty”, zwracając jednocześnie uwagę, że jednym z kluczowych leksemów w lirycznym słowniku MLB jest słowo „światło”, które nadzwyczaj często pojawia się w jego wierszach (2010).

W tym kontekście nie powinno dziwić, że podmiot wierszy autora „Sofostrofy” jest nade wszystko wnikliwym obserwatorem otaczającej rzeczywistości, personą akcentującą jej nieustanną zmienność i dynamikę, skoncentrowaną na najdrobniejszych detalach, zaś sam poeta przynależy do tej grupy twórców, którzy „eksponują w swoich tekstach, cielesny, ostentacyjnie percepcyjny związek podmiotu z otoczeniem” (A. Kałuża, 2010).

Takie ujęcie kategorii „ja” skorelowane jest z pojawiającym się często w tych wierszach motywem podróży i poczuciem obcości, w czym niektórzy krytycy widzą pochodną zarówno emigracyjnego, jak i zawodowego doświadczenia poety. Podmiot wierszy Biedrzyckiego bywa więc postrzegany z jednej strony jako outsider, „przybysz z zewnątrz, dystansujący się od otaczających go reguł”, acz nie bez sympatii próbujący je zrozumieć i poznać (A. Franaszek, 1994), zaś z drugiej, zważywszy na nasycenie jego tekstów topograficznymi szczegółami, poetę określa się też mianem „piewcy Krakowa końca naszego stulecia” (J. Fazan 1994).

Mimo upływu lat wciąż w mocy pozostaje deklaracja poczyniona w debiutanckim tomie: „nigdy, przenigdy / stałego lądu pod stopami” („Proust revisited”), bo praktycznie każda książka poeta zawiera co najmniej kilka utworów, których fabularną materię stanowią relacje z odwiedzanych miejsc. Kreacja podmiotu-nomady (lub w innym wariancie podmiotu-flâneura) ma jednak i swój temporalny wymiar, bo skłonność do bycia w nieustannym ruchu łączy się tu ze skłonnością do mnożenia introspekcji, snucia wspomnień, przeciwstawiania tego, co minęło.

Swoista hybrydyczność podmiotu jawiącego się, jako ktoś bliski i obcy zarazem, będącego jednocześnie tu i tam, niestroniącego od powagi, ale też eksponującego absurdy wpisane w rzeczywistość ironisty, nie pozostaje bez wpływu na kształt językowy tych wierszy „zawieszonych między hermetyzmem a próbą bezpośredniej, otwartej rozmowy z czytelnikiem” (K. Zdanowicz-Cyganiak, 2007). Ich cechą konstytutywną zdaje się być swoboda, z jaką Biedrzycki, nierzadko w przestrzeni pojedynczego utworu, strofy czy nawet pojedynczego wersu, miesza rozmaite języki i konwencje mowy. Inspiracji na równi dostarczają poecie zarówno poetyckie eksperymenty lingwistów, jak i popularne piosenki, analogicznie produktywny okazuje się pastisz idiolektu wybranego pisarza, jak i parodia języka płynącego z mass mediów; tak samo użyteczna bywa literacka polszczyzna, co zjawiska charakterystyczne dla jej potocznej, mówionej odmiany.

Cechującą Biedrzyckiego wielojęzyczność, „specyficzna nadaktywność, zachłanność na najróżniejsze rejestry mowy i pisma” (P. Mazur, 2015), determinuje formę jego utworów, które swym kształtem imitują solilokwium lub zapis strumienia świadomości, oraz przekłada się na różnorodność poetyckich dykcji, lingwistyczne gry słowem czy nielinearny, asocjacyjny sposób prowadzania narracji.

W efekcie poeta mimo mocnej autorskiej sygnatury bywa postrzegany – czego najlepszym dowodem pojawienie się jego nazwiska w toczącej się na łamach „Tygodnika Powszechnego” dyskusji o poezji niezrozumiałej (J. Podsiadło, „Daj mi tam, gdzie mogę dobiec”, 2000) – jako przedstawiciel tego nurtu polskiej poezji (A. Sosnowski, M. Sendecki, T. Pióro), który oskarżany bywa o bełkotliwość, komunikacyjną niechęć, puste eksperymentatorstwo, hermetyczność zawężającą radykalnie potencjalną grupę odbiorczą.

Ten typ poetyki znajduje jednak również sporą liczbę orędowników ujmujących kwestie zupełnie inaczej, a tym samym radykalnie odmiennie waloryzując liryczną propozycję autora „Sofostrofy”. „W twórczości Biedrzyckiego jest pewien rodzaj heroizmu – przekonuje na przykład Katarzyna Zdanowicz-Cyganiak – Polega on na uporze i konsekwencji w dążeniu do tego, by o tajemnicy mówić jej językiem, bez uproszczeń, podpowiedzi, utartych formuł, tak naprawdę okradających tajemnicę z jej istoty”.

Ujmując rzecz słowami samego poety, można by posłużyć się fragmentem wiersza „Spojrzenie ze skraju rozległego pola”, w którym ten na prawach lirycznego credo polemicznie parafrazuje jedną z tez „Traktatu logiczno-filozoficznego” Wittgensteina: „Cokolwiek da się powiedzieć – powiada Biedrzycki – da się powiedzieć jasno. o reszcie / napiszę”.

I – faktycznie – pisze.

Grzegorz Olszański

 Strona internetowa poety:

http://poewiki.vot.pl/mlb/

Miłosz Biedrzycki – wywiady z poetą:

MIŁOSZ BIEDRZYCKI – WYBRANA BIBLIOGRAFIA:

1. „Publikuj albo giń. Z Miłoszem Biedrzyckim rozmawia Cezary Bryk”, „Nowy Nurt” 1995, nr 26;
2. Jarosław Fazan, „Podróż bez morału”, „Dekada Literacka” 1994, nr 12/13;
3. Andrzej Franaszek, „Katedry na drgającej kropli”, „Tygodnik Powszechny” 1994, nr 35;
4. Rafał Grupiński, Izolda Kiec, „Niebawem spadnie błoto, czyli kilka uwag o literaturze nieprzyjemnej”, Poznań 1997;
5. Marcin Hamkało, „Skończył się”, „Odra” 1997, nr 11;
6. Anna Kałuża, „Bioprzestrzeń”, [w:] „Wielkie wygrane. Wspólne sprawy poezji, krytyki i estetyki”, Mikołów 2011;
7. Anna Kałuża, „Hybrydy”, [w:] „Bumerang. Szkice o polskiej poezji przełomu XX i XXI wieku”, Wrocław 2010;
8. Anna Kałuża, „«Wszystkie te ziemie». Zmysłowe postrzeganie świata w wierszach Miłosza Biedrzyckiego”, [w:] M. Biedrzycki, „Życie równikowe”, Poznań 2010;
9. Jarosław Klejnocki, „Ach jak wielki jest ten palec”, „Polityka” 1996, nr 39;
10. Krzysztof Koehler, „Odblask światła”, „brulion” 1998, nr 2;
11. Karol Maliszewski, „Dobry wieczór, nazywam się Biedrzycki”, [w:] „Nasi klasycyści, nasi barbarzyńcy. Szkice o nowej poezji”, Bydgoszcz 1999;
12. Przemysław Mazur, „Wygrzebana z wysypiska pamiątka z celulozy”, „Nowa Dekada Literacka” 2015, nr 6;
13. Piotr Śliwiński, „Przygody z wolnością. Uwagi o poezji współczesnej”, Kraków 2002;
14. Piotr Śliwiński, „Poeta w średnim wieku bawi się smutkiem”, [w]: „Świat na brudno. Szkice o poezji i krytyce”, Warszawa 2007;
15. Alina Świeściak, „Biedrzycki po raz czwarty”, [w:] „Lekcje nieobecności”, Mikołów 2010;
16. Katarzyna Zdanowicz-Cyganiak, „Reszta jest poezją”, „Nowe Książki” 2007, nr 10.