Anna Kałuża

Scenariopisarstwo

Pisanie Darka Foksa najlepiej charakteryzuje coś, co Jacques Rancière nazywa „odróżnicowaniem”: aktywność pisarska autora Liceum od jakiegoś czasu nie dzieli się już na gatunki i rodzaje, nieprzydatne stają się więc charakterystyczne dla nich narzędzia badawcze. Nie o „czystość” danego medium chodzi, tylko o wyciągnięcie wniosków ze zmieszania ze sobą różnych artykulacji, form i systemów. Arthur C. Danto uważa, że aktualny czas dziania się różnych przedsięwzięć artystycznych przypomina czas „sprzed początku sztuki”. Dla amerykańskiego filozofa ten początek oznaczał nadejście narracji wyodrębniającej poszczególne dziedziny sztuki po to, by je można było zhierarchizować i poddać specjalizacji. W momencie, w jakim się znaleźliśmy – podkreśla Danto – możliwa jest ponownie „proteuszowa  kreatywność” artystów, którzy nie muszą stawać przed ograniczającymi ich wyborami: czy być pisarzem, malarzem, czy filmowcem[1].

W tym kontekście narracyjność czy po prostu sprozaizowanie wierszy Foksa, ich zasadnicza cecha, nie jawi się jako negatywny komentarz do działań awangardy, na pierwszy plan wysuwającej elementy konstrukcyjne utworów. Nie chodzi o to, że narracyjność zostaje przejęta od prozy i w związku z tym skierowana przeciwko metaforyczno-skondensowanemu trybowi awangardowemu (Julian Przyboś); nie jest ona także znakiem sprzeciwu wobec opisowego trybu poetów usiłujących „wcielać” w wiersz rzeczywistość (Leopold Staff, Adam Ważyk, Antoni Słonimski, Czesław Miłosz). Narracyjna strategia Foksa wymusza, jak sądzę, modyfikację naszego sposobu odnoszenia się do wiersza jako obiektu i poezji jako medium w sytuacji, gdy – jak zauważa Donna Haraway – odkryliśmy przyjemność z likwidowania granic[2]. Foks nie wymyśla nowych idei literatury. Nie jest konstruktorem, budowniczym (jak na przykład Eugeniusz Tkaczyszyn-Dycki układający z przeszłości konfigurację teraźniejszości), nie jest też kimś, kto wskazuje na negatywny aspekt pisania (jak na przykład Andrzej Sosnowski). Nie interesuje go – wynikająca z zawiedzionych metafizycznych oczekiwań i doświadczana przy maksymalnie wyostrzonej świadomości – celebracja rozpleniania się postaci życia, zredukowanych do procesów biologicznych (co stanowi przedmiot zainteresowania na przykład Krzysztofa Siwczyka). Wszyscy przywołani tu poeci działają zgodnie z logiką, którą opisuje Theodor Adorno: muszą doprowadzić do krytyki stworzonego obiektu, do wyostrzenia sprzeczności, które konstytuują utwór i ostatecznie go niszczą.

Pisanie Foksa pozostaje poza tą logiką: żeby uzasadnić to twierdzenie, trzeba się przyjrzeć temu, jak wydawane są ostatnio jego książki. Od jakiegoś czasu publikacje tego autora można nazwać książkami-obiektami. Są nimi zarówno Liceum czy Sigmund Freud Museum, jak i Co robi łączniczka czy Kebab Meister, drukowane w niszowych wydawnictwach, a nie głównych branżowych, które specjalizują się w publikacjach poetyckich i organizują „obsługę” wydawniczo-promocyjną. Liceum i Sigmund Freud Museum to w zasadzie chapbooki. Najciekawiej według mnie w tym kontekście wygląda zbiór Kebab Meister, gdyż najlepiej obrazuje to, co Adorno nazywa „zachodzeniem sztuk na siebie”[3]. Kebab Meister ma kilka materializacji. Postać książkowa – to raz. Dwa – fragment opublikowany w „Śląskich Studiach Polonistycznych” (2011, nr 1), nieprzedrukowany później w książce. Inny jeszcze fragment opublikowany został w „Lampie” (2009, nr 12). Trzecią postać kształtuje wersja radiowa. Wszystkie one różnią się od siebie. Nie chodzi więc o to, że Kebab Meister istnieje w wersji e-booka czy w wersji audio, a fragmenty opublikowane w czasopismach stanowią przeredagowane rozdziały książki: poszczególne odsłony tej prozy są zupełnie odmienne pod względem narracji, języka i stanowią osobne, inne teksty. Krążenie w różnych obiegach i różnych kanałach komunikacyjnych przyczynia się do wrażenia niestabilności i nieokreśloności nie tylko tekstu, lecz także całego projektu sygnowanego tytułem Kebab Meister. Rozproszony i podzielony, wprowadza różnorodność rzeczy do poezji[4].

Takie wprowadzanie różnorodności rzeczy do poezji może kojarzyć się oczywiście z praktykami kolażowo-montażowymi. I faktycznie, teksty Foksa, choć nie powstają z mieszania różnych mediów, nawarstwiają efekty rozsunięcia, przeskoku i cięcia. Autor Wielkanocy z tygrysem pracuje ze słowami jak scenarzysta[5] i to, co od kilku lat nam pokazuje w swoich książkach jest kombinatorycznym zestawianiem scen, tła oraz dialogów postaci w jego niekończącym się filmie o poezji. Laura Mulvey, pisząc o pastiszowych fotografiach Cindy Scherman, próbowała ustalić, kim jest ta postmodernistyczna autorka wielu wcieleń: choć jej prace można uznać za fotografie, nie jest fotograficzką, jest artystką, która używa fotografii[6]. Foks – podobnie. Parafrazując Mulvey, można powiedzieć, że Foks nie jest poetą, nie jest także scenarzystą, strategiami przejętymi z poezji i z filmu posługuje się po to, by stworzyć pewnego rodzaju przedstawienie, które odpowiada na potrzebę tworzenia widzeń[7].

Gramy duble

Foksa interesuje scena, można powiedzieć, pierwotna scena (nie tylko) poezji. Widać to szczególnie dobrze w ostatnich książkach, w których mamy do czynienia z prawie gotowymi scenariuszami. Tak skonstruowane są chociażby Liceum, Kebab Meister czy Susza. Mniej oczywiste w tym kontekście byłyby teksty z Rozmów z głuchym psem lub wiersze z Tabletu taty czy utwory zaprezentowane w cyklu Wspólna fikcja. Gdy jednak przyjrzymy się bliżej na przykład Rozmowom…, to okaże się, że są one funkcjonalnym odwzorowaniem, niejako „odegraniem” postaci dzieła sztuki. Funkcjonalne powtórzenie polega na tym, że serie tekstów w Rozmowach… „grają” określone role potrzebne do tego, byśmy mogli sobie wyobrazić dzieło sztuki i świat, który razem z nim się zjawia. I tak w Rozmowach z głuchym psem będziemy mieli do czynienia z tekstami odpowiedzialnymi za wytworzenie efektu podmiotowego wyznania (a co za tym idzie także pojawienia się postaci), za ukształtowanie scenerii i tła oraz z tekstami biorącymi udział w markowaniu jakiejś scenicznej akcji.

Dublowanie dzieła sztuki w taki sposób, by chybiło celu – to znaczy by stwarzało swoją własną niedoskonałą i „wybrakowaną” postać oraz dawało sugestywne, acz nie do końca uchwytne wrażenie powtórzenia już ukształtowanego materiału artystycznego – można wpisywać w rozmaite horyzonty interpretacyjne; mnie przekonuje pomysł, że ta ironiczno-komiczna imitacja dzieła sztuki literackiej, jaką są Rozmowy z głuchym psem, stanowi odpowiedź na mimetyczno-realistyczny model lektury poezji i dlatego odgrywa perfekcyjne dzieło sztuki. W przekonaniu wielu krytyków kultury (na przykład Jeana Baudrillarda) takie doskonałe – zwłaszcza technologicznie – dzieła dążą do zastąpienia rzeczywistości. W efekcie tej zamiany nie mamy już do czynienia ze światem złudzeń i uwodzenia, tylko ze światem doskonałej symulacji, dzięki której nie musimy sobie czegokolwiek wyobrażać, bo wszystko staje się widoczne. Foks tworzy więc literackie sobowtóry w odpowiedzi na postawangardowe (i konserwatywne) myślenie o kryzysowym statusie sztuki. Ich nietożsamość z perfekcyjnym dziełem jest szansą na uświadomienie iluzorycznego charakteru obiektu sztuki, który pozwala zaobserwować różnego rodzaju rozsunięcia między stopniami realności. Literackie sobowtóry zwracają także uwagę na siłę (moc) artystycznego obiektu wytwarzającego złudzenia w świecie hiperwidzialności, który złudzeniom estetycznym miał położyć kres. Dlatego dobrym, jak sądzę, kontekstem do rozważań nad środkami artystycznymi i efektem, jaki one u Foksa wywołują, są Brechtowskie kategorie liryzmu oraz wyobcowania. Foksowi zależy na realizacji Brechtowskiego postulatu „Pokażcie, że pokazujecie”, związanego z zagadnieniem epistemologicznego statusu reprezentacji. Ten gest wskazywania nieczęsto przekształca się u Foksa w krytykę iluzji: na przykład w tomie Kebab Meister czytamy dialogi, o których wiemy, że są dialogami scenarzysty i aktorki, ale czy nie możemy pomyśleć, że to dialogi z któregoś filmu wyświetlanego w miejscowym kinie albo dialogi wkomponowane do pisanego właśnie scenariusza, wymyślone przez scenarzystę? Żaden z domysłów nie zmienia jednak ich funkcji i statusu. Podobnie z krytycznym liryzmem Brechta. Jeśli jest on, jak pisze Didi-Huberman, „wstępem do protestu sprzeczności, starcia, konfliktu”, to tak właśnie określić też można kwintesencję pisania Foksa[8].

Jeśli więc przyjmiemy, że autor Wielkanocy z tygrysem ustawia sobie sceny dla różnych przedstawień, podmiotów i pragnień, które miałyby zapoczątkowywać procesy agoniczne, to owe sceny ożywiane są energią zdarzenia, historii, resztek epickości. Napięcie narracyjne uruchamia „rzeczy” dziejące się na scenie. Różnie Foks komponuje elementy sceniczne, różnie też postępuje z ową historią, od której wiele zależy. Na przykład w Co robi łączniczka czytelne odwołania ustanawia historia Powstania Warszawskiego, przetworzona przez popkulturowe klisze i fabularne matryce filmowo-literackie. W Kebabie Meistrze taka historia jest mniej aktywna: ekspresyjne pragnienie postaci, które usiłują nawiązać dialog lub ćwiczą partie dialogowe do filmu, pozostaje w zawieszeniu, bo z fabuły (także przygotowywanego przez scenarzystę filmu) z Generałem w roli głównej trudno domyślić się, że historia dotyczy ukraińskiego bohatera II wojny światowej[9]. Choć przedstawia się tu jego historię, czytelnika wysyła się po wiedzę o bohaterze poza scenę. Sigmund Freud Museum pastiszuje historię detektywistyczną, w tle tej historii majaczy zbrodnia, nie wiadomo jednak, czy w ogóle się wydarzyła i czy można ją rozumieć jako jednorazowe zdarzenie, bo: „Cały ten krajobraz / zdaje się czasem składać z parującej krwi i przeciągłych // krzyków. Samochody wyruszają na wyprawę wojenną / przeciw życiu, które chwilowo nadal trwa”[10]. W Rozmowach z głuchym psem minimalistyczne zapisy zostały opatrzone jeszcze mniej czytelną ramą. Kołem ratunkowym byłyby tu z pewnością tytuły poszczególnych rozdziałów, sugerujące medialno-informacyjną modalność znaczeń poszczególnych tekstów. Ostatni rozdział przeprowadzka przedstawiający historię pisarza, którego odwiedzają dwaj koledzy, choć wzmaga napięcie narracyjne i ruch sceniczny, to nie udostępnia nam żadnej historii – jedynie fabularne schematy. Pokazuje się tu przede wszystkim potęgę medium, pracującego na wytworzenie iluzji dramatyczności, sensacyjności, będących częścią doświadczania rzeczywistości. W tym sensie przeprowadzka eksponująca kody filmowe podobna byłaby do wczesnych wierszy Foksa – na przykład Jimu/Jima z tomikiem czy Legendarnego Carlosa.

To, jak sądzę, celowa strategia. Tam, gdzie Foks mógłby się otrzeć o ckliwość i sentymentalizm, czyli tam, gdzie historie są oczywiste w swojej prostej egzystencjalnej wymowie, autor na pierwszy plan wysuwa transmisyjność medium (ale nie transparentność, którą denuncjuje). Wszędzie tam, gdzie – jak w tomie Kebab Meister – dysponuje gotową historią, do której może nas odesłać (na przykład historia Pawlo Szandruka), zaburza realistyczny plan zdarzeń i wypowiedzi materialnością samego medium. Równocześnie jednak dba o to, by materialność medium nie stała się abstrakcyjnie autonomiczna. Zdaje się, że Foks próbuje uciec w ten sposób przed awangardowym stylizatorstwem, które zawsze grozi „wyobcowanej formie w zreifikowanej kulturze konsumpcyjnej”[11].

Przesłonięcia

Jest jednak kilka tekstów w książkach (lub kilka książek) Foksa, które opisany powyżej mechanizm tłumaczy w mało przekonujący sposób. Wydaje się, że utwory z cyklu Wspólna fikcja nienajlepiej obrazują ustawianie sceny, budowanie napięcia z resztek epickości, także ich zdarzeniowość pozostawia wiele do życzenia. Odzwierciedlają one raczej strategię przesłonięcia, o której mówił Jeff Wall, kanadyjski fotograf pracujący na przecięciu medium fotograficznego, filmowego i malarskiego[12]. Moim zdaniem konkuruje ona (estetycznie i ideologicznie) od jakiegoś czasu w twórczości Foksa ze strategią „zachodzenia sztuk na siebie”. Można powiedzieć, że przesłonięcie to trzeci sposób budowania napięcia (znaczeń) w sztuce: obok kondensacji i przemieszczenia.

Jeff Wall, który w rozmowie z Lucasem Blalockiem przywołuje pojęcie okultacji, wspominając o Drugim manifeście surrealistycznym Andre Bretona[13], tłumaczy, że okultacja pochodzi z astronomicznego słownika. Chodzi o przesłonięcie jednego ciała astralnego innym. Sam w swoich fotografiach nie uwyraźnia podpowiadanego przez francuskiego surrealistę mistyczno-okultystycznego wymiaru tego sposobu obrazowania. Wskazuje jednak na tak różnych twórców, jak Rainer Werner Fassbinder czy Marc Rothko,  którzy w swoich dziełach dzięki przesłonięciom płaszczyzny (płótna, ekranu) uzyskują wrażenia obrazowości (głębi, kompozycji, inscenizacji) i konstytuują tym samym nowy walor ekspresyjności wydarzeń (na przykład ich niepokojącej dziwności). Strategia przesłonięcia nie oznacza więc „wyrażania niewyrażalnego”, nie odnosi się do wzniosłego przedstawienia, polega raczej na wytwarzaniu efektu złudzeń estetycznych. Wytwarza się je nie w celu zdemaskowania czegokolwiek czy – odwrotnie – zaczarowania, choć ich cel – jak sądzę – może być polemiczny: tak w przypadku Walla, jak i Foksa chodziłoby (być może) o anty-antyrealistyczne ujęcie rzeczywistości, niebędące pochodną związków realnego ani z transcendencją, ani z formalno-abstrakcyjnymi środkami sztuki.

Jeff Wall, jak wiadomo, to specjalista od wielkoformatowych, podświetlanych fotografii, light-boxów. W kontekście twórczości polskiego autora interesujące mogą się wydać przede wszystkim narracyjne zdjęcia Kanadyjczyka, korzystające ze scen „jakby” filmowych[14]. Taka jest na przykład fotografia Insomnia[15]. W zielono-podwodnych tonacjach przedstawia ona kuchnię, a w niej pod stołem na podłodze skulonego mężczyznę. Inscenizacja sugeruje, że wydarzyło się coś, co spowodowało, że mężczyzna znajduje się w takiej pozycji, ale to „coś” pozostaje poza kadrem, choć – jak sugeruje Wall – wynika raczej z określonego układu elementów na płaszczyźnie zdjęcia. Narracyjność Insomnii to kumulacja napięcia. Nie opowiada się tu jednak żadnej historii, nie opowiada się także wszystkich historii równocześnie. Napięcie narracyjne nie jest więc w tym przypadku wynikiem aktualizacji różnych wzorców fabularnych lub jednego konkretnego. Zawieszenie, nieokreśloność tej inscenizacji zwraca uwagę raczej na poszukiwania obrazu maksymalne nieoznaczonego, a zarazem dramatycznego. Każe się nam tu podążać tropem „zagadki narracyjnej”, która powstaje z przesłonięcia jednego medium (formy bilbordu) innym (kompozycją malarską).

Podobnego typu zagadki narracyjne tworzy Foks. Warto zauważyć, że takie teksty jak na przykład Gesualdo z Pizzy weselnej, Jim z tomikiem z Misternego trenu czy Nielaska z Ustaleń z Maastricht, odnosząc się do historii o artystach, realizują opowieść o artystycznym środowisku pod postacią coraz to innych scenariuszy z kina gatunkowego. Ich znaczenie powstaje dzięki zachodzeniu sztuk (literackiej i filmowej) na siebie. Trudno byłoby jednak powiedzieć, która ze sztuk zdobywa przewagę, o atrakcyjności przedstawienia decyduje ich równoważność: literackość niesiona jest niejako przez filmowość. Natomiast zapisy rozmów bohaterów, wyznania podmiotów i kreacje postaci w Rozmowach… czy w Kebabie Meistrze – jak się wydaje – nie powstają wyłącznie w wyniku zachodzenia na siebie sztuk, ale z przesłonięcia jednego medium (kodu) innymi (kodami). Te przesłonięcia, wytwarzając wewnętrzny rezonans, „dociążają” abstrakcyjny charakter sytuacji, jakie postacie wywołują swoimi wypowiedziami, i sprawiają, że między przedstawieniem a odbiorcami może dojść do emocjonalnej identyfikacji.

U Foksa strategie przesłonięcia przybierają oczywiście rozmaite formy. W Kebabie Meistrze rezonans wytwarzają dwie serie znaków: z jednej strony sytuacja dialogowa przesłania wszystkie inne (na przykład spójną opowieść o życiu rozmawiających ze sobą postaci), z drugiej – wojenna fabuła właśnie powstającego filmu wypełnia cały horyzont dzieła sztuki i uniemożliwia opowiedzenie historii Pawła Szandruka (i dlatego jest ona oddelegowana „na zewnątrz”). By uznać obie serie Kebaba…, musimy założyć, że coś je wywołało lub że one same będą czymś skutkować. Niemożliwe jest jednak ustalenie, co jest przyczyną, a co skutkiem w tak zainscenizowanym horyzoncie.

Z kolei w narracyjnej zagadce, jaką stanowi przeprowadzka, kryć mogłaby się istota egzystencji bohatera (prawda, cel, zasada), ale nic nie wskazuje na to, by udało nam się ją „wydobyć” z ukrycia. Scena Foksa jest doskonale powierzchniowa, jej unerwienia i napięcia oraz – przede wszystkim – efekt zagadkowości czy tajemnicy powstają z przesłonięć środków artystycznych, punktów widzenia, strategii narracyjnych oraz kompozycyjnych innymi środkami narracyjnymi, innymi punktami widzenia etc. I owe przesłonięcia wytwarzają retroaktywnie efekt prawdy, celu czy zasady[16], który u Foksa przybiera postać nieobecnego, niewidocznego w przedstawieniu wydarzenia. Podobnie dzieje się w prozie Sigmund Freud Museum. Czytając ten tekst, Jerzy Franczak zwraca uwagę na związek między Tajemnicą i tajemniczością: „W poemacie Foksa tajemniczość spotyka się z Tajemnicą. Tajemniczość, czyli zagadkową aurę, buduje szereg motywów zaczerpniętych z kina akcji […]. Enigmatyczni bohaterowie przemierzają nocny pejzaż i tylko czasem, na chwilę, oświetlają sobie twarze latarką, jak w klasycznym filmie hollywoodzkim”[17]. Spotkanie Tajemnicy z tajemniczością, zdaniem Franczaka, nie prowadzi jednak do ustanowienia sensu, jedności i spójności. Dlatego recenzent rezygnuje z lektury typowej dla literatury gatunkowej i kieruje się ku strategiom hermeneutycznym: „A może jedności należy poszukać głębiej? Może pod stertą popkulturowych klisz skrywa się zagadka większego kalibru?”. Praca czytelnika polegać miałaby tu na odkryciu głębi Tajemnicy, będącej swego rodzaju rozwiązaniem zagadki, „objaśnieniem marzeń sennych” czytelnika, bohaterów, jak i samego tekstu. Gdy jednak i ten model lektury zawodzi, Franczak odwołuje się do egzystencjalno-psychologicznej interpretacji: w tej perspektywie bohatera trapi poczucie winy, które przemienia rzeczywistość w znaki jego zbrodni. Jednak i takie uzasadnienie tajemniczości i Tajemnicy nie satysfakcjonuje Franczaka. Swój tekst kończy wątpliwościami: „Opuszczamy muzeum przez sklep z pamiątkami i zadajemy sobie pytanie: czy tu się Coś wyłania? Czy tu się ściemnia? A może poeta «nabił nas w dystychy i wywiesił na pastwę spojrzeń»?”. Zdaniem Franczaka zawiodły poszukiwania jedności Sigmund Freud Museum w „stercie klisz popkulturowych” oraz w tym, co mogłoby się znajdować „pod stertą”, nieprzydatne okazało się także odwołanie do motywacji psychologicznej. Można jednak pomyśleć, że związek Tajemnicy z tajemniczością realizować miałby się tu nieco inaczej, to znaczy w relacji nierówności, asymetrii, a nie odpowiedniości. Sigmund Freud Museum intensyfikuje napięcie narracyjne, a przesłonięcie (tym razem poszukiwanych sensu, prawdy i spójności) okazuje się jego warunkiem, a nie sposobem na rekonstruowanie wydarzeń.

We Wspólnej fikcji z kolei przesłonięcie jest nie tylko warunkiem napiętych relacji pomiędzy różnymi obiektami, ale inscenizowane oraz wizualizowane (zwłaszcza wtedy, gdy mówi się w tekstach o niewyraźności postrzegania) odnosi się samo do siebie. W Środzie możemy przeczytać: „Tuż obok / po lewej, /  też pod lasem, /  tym razem // liściastym, / taki jakiś / zarys czegoś / dużego”. Ten „zarys czegoś dużego” w kontekście naszych rozważań staje się metaforą perfekcyjnego dzieła, które przesłonięte jest drobinami tekstów „nieperfekcyjnych”. Znowu – podobnie jak w Rozmowach z głuchym psem – mamy do czynienia z wywoływaniem efektów podobnych do złudzeń estetyczno-semantycznych. Pewne teksty z cyklu Wspólna fikcja odpowiadają za wytworzenie efektu głosu, inne za zainscenizowanie tła, jeszcze inne – za wrażenie akcji czy też ruchu scenicznego. Foks proponuje nam najprostsze, rozłożone niemal na atomy „sytuacje wypowiedzeniowe”. Można brać je za symptomy świadomości literackiej.

Strategie przesłonięć w twórczości Foksa – oprócz pracy nad zagadkami narracyjnymi – sprzyjają przede wszystkim powstaniu ahierarchicznego tekstu-obiektu[18]. Komponuje go autor Suszy najczęściej z elementów zwyczajowo uważanych za akcydentalne i przypadkowe. I paradoksalnie – to ahierarchicznie i minimalistycznie pomyślany tekst przesłania owo perfekcyjne (dopełniane raczej niż redukowane) dzieło sztuki (realistyczną, historyczną powieść, autobiografię, powieść o artyście, opisowy czy liryczny wiersz etc.). Czemu miałoby to służyć, oprócz wspomnianych już anty-antyrealistycznych intencji działań Foksa? Może wydać się, że symulowana prostota tekstu Foksa jest wyrazem tęsknoty do uniwersalnego kodu – jako zupełnie nieoznaczony miałby nabierać sensów wyłącznie w konfrontacji z dotychczasowymi sposobami konceptualizowania sztuki. Być może jednak Foks wymyśla teksty w taki właśnie sposób po to, by ich konstrukcje i znaczenia mogły rozwijać się poza konfrontacją z minionymi formami artystycznymi. To właśnie, jak sądzę, byłoby najistotniejszą stawką jego projektu: estetyka ekonomii, prostota, zwartość i porządek kodu pracującego na wrażenie samowystarczalności, gotowego do nieograniczonych przekształceń i wymiany emocji[19].

Joanna Orska na opisanie wrażenia, jakie wywołują wiersze Foksa, posłużyła się metaforą dymu z hawajskich cygar: „To, co pozostaje uchwytne w negatywnej strategii Foksa, po tym jak już się wyśmiejemy, jest jak dym z hawańskiego cygara”[20]. To znakomita, efektowna metafora. Dym, choć nieuchwytny jednymi zmysłami (narzędziami, metodami, sposobami i koncepcjami), jest do uchwycenia za pomocą innych środków, ale przede wszystkim – może wywoływać określone konsekwencje w rzeczywistości. Posłużyłam się podobną metaforą: „zamrożone aktywa” odnoszą się do odroczonego, ale w każdej chwili do urzeczywistnienia potencjału (społecznego, kulturowego, politycznego) tekstów Darka Foksa. Musimy tylko uznać ich symptomy za własne.