Jacek Gutorow

1.

Sezon na Helu jest powtórzeniem.

Powyższe zdanie jest już powtórzeniem.

Sezon na Helu jest powtórzeniem z przynajmniej kilku powodów.

W najbardziej trywialnym i oczywistym sensie Sezon na Helu jest powtórzeniem Życia na Korei.

2.

 Utarło się przekonanie, że druga książka jest sprawdzianem wartości poety. Do książki pierwszej poeta podchodzi przez całe życie. Druga książka obejmuje znacznie krótszy okres czasu. Poeta nie ma już za sobą życia, a jedynie słowa; wszystko zależy od tego, jak pokieruje słowami.

Porównania były i są nieuniknione. I pojawiły się natychmiast po opublikowaniu Sezonu na Helu. Wydaje się, że faworyzowano w nich Życie na Korei; drugą książkę potraktowano jako interesujący, lecz znacznie mniej oryginalny sequel.

Karol Maliszewski: „Sezon na Helu oraz Nouvelles impressions d’Amerique. Mam wiele szacunku. Natomiast do tomu Życie na Korei jestem prawdziwie przywiązany...”[1] Takie było ogólne odczucie: szacunek do nowej książki, ale i wrażenie, że to pierwszy tomik stanowił przełom i wyważył drzwi do nowej poezji. Sezon na Helu okazał się trudnym orzechem do zgryzienia. Był propozycją równie nowatorską – ale to „równie” odbierało jej ewentualne fory.

Rzeczywiście: tom drugi stanowi raczej przetworzenie niż kontynuację pomysłów zaproponowanych w książce pierwszej. Pojawiają się co prawda nowe strategie formalne (o których za chwilę), jednak trudno było oczekiwać, iż po tak nowatorskim debiucie Sosnowski jeszcze czymś zaskoczy czytelnika - wydawało się po prostu, że zaproponowany pomysł na poezję jest pomysłem jednorazowym. Niewątpliwie „duch” Życia na Korei przenika wiersze z Sezonu na Helu, nawet jeśli te ostatnie wydają się bardziej pesymistyczne i mroczne.

3.

Czyżby więc mało interesujące powtórzenie? Otóż nie. Sądzę bowiem, że o ile zrozumiałe i słuszne jest mówienie o powtórzeniu, to jednak natychmiast trzeba obwarować tę tezę zastrzeżeniem, że stanowi ono zarazem różnicę. Konstatacja ta ma swój sens najbardziej oczywisty - powtórzenie jest nieuchronnie różne od oryginału, już choćby z powodu zachodzenia w innym czasie. Powtórzenie może być niezmiernie bliskie oryginałowi - lecz nigdy takie samo. I właśnie świadomość tego faktu sprawia, że jest ono niejako podkreśleniem różnicy. Autor Sezonu na Helu w fenomenalny sposób podkreśla osobliwy i intymny związek istniejący pomiędzy powtórzeniem i różnicą.[2] Mówiąc jeszcze inaczej - wiersze z drugiej książki są przesycone świadomością różnicy, i to właśnie różnicy wplątanej w powtórzenie. Paradoksalnie świadomość ta czyni z Sezonu książkę inną, w pewnym sensie bogatszą.

Albo jeszcze inaczej: Sezon na Helu zdaje się być w sposób bardziej zdecydowany zapisem świadomości i jej antynomii niźli rejestracją egzystencji. O ile w Życiu na Korei byliśmy świadkami przechodzenia od modernizmu do czegoś, co z braku innych terminów można nazwać postmodernizmem, przejściem od retoryki i wzniosłości do lekkości, od powagi do pastiszu i parodii, od „literatury” do „życia” - o tyle Sezon na Helu stanowi wobec tego (dyskretnego) ruchu interesujący kontrapunkt. Po otwarciu okien, spaleniu tekstów i wystawieniu się na przepływ życia, musi przyjść moment refleksji. Powrót do sytuacji wyjściowej nie jest już możliwy - zbyt wiele się wydarzyło, nazbyt szeroko otworzono okna. Idealne powtórzenie jest niemożliwe. Dochodzi zatem do paradoksalnej sytuacji, w której moment namysłu okazuje się momentem dostrzeżenia własnej niemocy, momentem zawieszenia i poróżnienia. Świadomość literackości paraliżuje, ale zarazem stwarza szansę na wyjście z nieuchronnego pata, do jakiego doszło w przestrzeni między tekstem a życiem. Wiersze z Sezonu na Helu zdają się odzwierciedlać właśnie sytuację patową. Zarazem pomagają czytelnikowi uświadomić sobie różnicę, dzięki której wszystko może stać się inne, może pojawić się w innym, zgoła nieoczekiwanym, świetle.

Zauważmy, że już sam tytuł książki inicjuje grę różnicy i powtórzenia. Sezon na Helu przywołuje inny znany sezon - Sezon w piekle Rimbauda. Skojarzenie tym bardziej na miejscu, że od razu ujawnia się druga paralela: angielskim odpowiednikiem słowa piekło jest słowo hell; stąd skojarzenie Helu z piekłem i tekstem Rimbauda. Czy jest to skojarzenie poprawne? W jednym z wywiadów Sosnowski zdecydowanie je odrzuca: „... to nie moja wina, że Hel nazywa się, jak się nazywa i że w Juracie, gdzie byłem na wakacjach, słowo sezon akurat ma jakiś sens. Mówi się tam po sezonie, w sezonie, prawda?”[3] Powinniśmy wszakże pamiętać, że Sosnowski niechętnie daje się sprowadzić na z góry ustalone pozycje, że będzie raczej problematyzował i kwestionował niż machał twierdząco głową; że sam po chwili przyznaje, że pewne powinowactwa jednak istnieją („... ta książeczka… jest trochę ciemna, trochę ponura i przygnębiająca”[4]); i że Sezon na Helu nie jest jednak dokładnym powtórzeniem Sezonu w piekle - poeta zdaje się podkreślać różnicę i dystans.

Przywoływanie Rimbauda przy okazji Sezonu na Helu jest zrozumiałe z kilku innych powodów. Wiersze i prozy poetyckie francuskiego poety mogą stanowić jeden z punktów wyjścia do analizy źródeł poezji Sosnowskiego w ogóle.[5] Bezpośrednie nawiązania do Rimbauda mamy choćby w Życiu na Korei. W Sezonie na Helu obecność francuskiego poety jest też silnie wyczuwana, zwłaszcza za pośrednictwem dwóch innych francuskich straceńców: Raymonda Roussela i Lautremonta. Szeroka fraza autora Iluminacji jest słyszalna w dwóch prozach poetyckich zamieszczonych w drugiej książce: „Końcu wieku” i „Po sezonie”. Sezon na Helu ma zapach i posmak Rimbaudowski, ale w tomie łatwo odnajdziemy sygnały świadczące o tym, że Sosnowskiemu zależy również na pokazaniu dystansu dzielącego go od francuskiego kolegi..

4.

Strategia Sosnowskiego polega na nieustannym czynieniu aluzji przy jednoczesnym zrywaniu logiki tej operacji i anulowaniu jej rezultatów. W efekcie czytelnik balansuje pomiędzy mniej lub bardziej wyraźnymi aluzjami a gestami negującymi obecność tych aluzji (w drugiej książce jest to nawet bardziej dostrzegalne). Dobrym przykładem takiej procedury jest wiersz „Powstanie pewnej kolonii”. Tytuł nawiązuje do jednego z rozdziałów powieści Heimito von Doderera Demony. Ale poszukiwanie dalszych paralel niczego nie przynosi; wydaje się, że o ile samo nawiązanie jest świadome, to jest również dowolne i niezobowiązujące. Innymi słowy: rozpoznanie aluzji nie tylko nie przyczynia się do lepszej, pełniejszej lektury wiersza, ale w ogóle nie przydaje mu żadnych wartości semantycznych. Aluzja jest pusta, jest nic nie znaczącym gestem, jałową figurą. I ten paradoks, na który ciągle napotykamy - semantyczna pustka aluzji w sposób bardziej dobitny podkreśla fakt, że poeta zastosował aluzję. Od tego faktu nie odciąga nas żadne znaczenie, żadne przesłanie „wypełniające” aluzję. Pustka okazuje się lekkością i czystością figury. Figura jest pusta, a więc teoretycznie jej nie ma, jest przekreślona. Ale przecież „przekreślić” to pozostawić ślad.

Dopiero uważna lektura poszczególnych wierszy odsłania gęstą strukturę powtórzeń i towarzyszących im różnic. Jest ona obecna już na poziomie pojedynczych metafor, sformułowań, zbitek słów. Odnajdziemy ją też w układzie wierszy, w ich rozmieszczeniu względem siebie, a także względem tomu jako całości. Pewne powtórzenia/różnice występują też na poziomie kluczowych dla książki obrazów i intuicji. Wreszcie fakt, o którym wspomniałem: Sezon na Helu wpisany jest w kontekst szerszy, obejmujący inne książki Sosnowskiego i inne książki innych autorów. Elementami struktury są nie tylko powtórzenia/różnice. Są nimi również wszelkie modi powtórzenia: tekstualne refleksy, echa, pogłosy, łuny, posmaki, aury. Struktura poróżniona od wewnątrz, rozregulowana i rozprzężona. Elementy okazują się śladami, te zaś znikają, zanim czytelnik zdąży utrwalić je w świadomości i zanim uda mu się oswoić je i przekształcić w coś znaczące słowa. Można sobie wyobrazić czytelnika, który z lektury Sezonu na Helu wyniesie przedziwny trójwymiarowy obraz, na którym wszystko jest w ruchu, spóźnione o sekundę lub dwie w stosunku do obrazu, który był już się wydarzył w świadomości oglądającego.

Jak rozpoczyna się ta gra ech i odbić? Poniekąd nie rozpoczyna się ona nigdy i nigdzie; każdy początek, każdy źródłosłów, jest już zawsze refleksem jakiegoś śladu. Dlatego właśnie początek jest problematyczny i umowny. Spróbujmy przeformułować pytanie: w którym momencie i miejscu najłatwiej jest świadomości wyłapać grę różnic i powtórzeń? Czy istnieje jakiś uprzywilejowany czas i uprzywilejowana przestrzeń, w którym/której nieskończona struktura odsłania się? Proponuję lekturę otwierającego tom wiersza „Szerokość poetycka zero”. Punkt zero: punkt wyjścia, punkt oparcia, początek? Nie. Punkt zero jest miejscem umownym – i nieistniejącym. Początek zapada się w sobie, nie widać go, jest nieobecny. I właśnie ta nieobecność pozwala odsłonić meandryczną i niekończącą się strukturę powtórzeń:

Lecz myśl

pomknęła górą przez hałas rozjazdów

Centralną figurą wiersza jest figura tunelu, dominującymi obrazami: obraz światła na końcu tunelu, a pod koniec wiersza obraz tunelu na końcu światła. Koło zamyka się, a zarazem daje początek nowym kołom. Perspektywy ulegają ciągłej zmianie. Przede wszystkim jednak jesteśmy świadkami rozszczepienia świadomości. Każda myśl ma swój pogłos, hałas rozlegający się gdzieś u góry, hałas zwiastujący rozpad, rozjazd, rozbicie. Trudno się dziwić, że w takiej sytuacji

krwotok detali w pociemniałych oczach

błyskał za nami jak warkocz komety

Powraca obraz łuny, warkoczu komety, śladu.[6] Tradycyjna metafora ciemności i światła wpisana zostaje w nieskończony ruch metaforyki - wyjście na światło bądź ujrzenie światła to, o zgrozo, potwierdzenie metafory i tym samym wstąpienie na powrót w jej otchłań. Nie można uciec metaforze, nie można zbiec językowi. Ale można (i trzeba, zdaje się dopowiadać poeta) świadczyć o tej niemożności, podsuwać ją czytelnikowi, wiecznie ją problematyzować, powtarzać. Po co? Do pytania tego Andrzej Sosnowski wraca w wielu swoich tekstach.

Dwa następne wiersze tomu - „Powstanie pewnej kolonii” i „Powstanie innej kolonii” - tworzą mini-strukturę, w której odnajdziemy związki i paralele charakterystyczne dla całej książki. Cechą wyróżniającą tego dwugłosu jest, po pierwsze, powtarzalność (powstanie kolonii) i, po drugie, różnica (powstanie innej kolonii). Są to elementy bez mała konstytutywne, prymarne dla znaczenia całości, która buduje się nie tylko jako ciąg pewnych sensów (sensów słów, zbitek słownych, zdań), lecz również jako ciąg „wydarzeń” formalnych: przemieszczeń (dyseminacji) sensów, repetycji znaków, koniunkcji bądź dysjunkcji skupisk znaczeniowych. Przyczynia się do tego również dwugłosowość, dwutorowość konstrukcji - jednym z głównych efektów lektury jest poczucie rozpadu, rozwarstwienia. W pewnym sensie zasadniczym tematem obu wierszy jest przestrzeń i usytuowanie w przestrzeni. Ich struktura formalna nie tylko zostawia swój imprint na warstwie znaczeniowej, ale wdziera się w nią i formuje na nowo. Więcej nawet: te wiersze wymagają nowego podejścia do tego, co nazywamy przesłaniem. Słowo to bowiem może być teraz rozumiane dosłownie: przesłanie jako transmisja, przekaz, proces przesyłania. Albo jeszcze inaczej: znaczenie obu wierszy zawiera się w nich samych, w zaproponowanej strukturze, nie zaś w przestrzeni pozaznakowej, pozajęzykowej.

Oba wiersze kolonialne traktują zresztą nie tyle o przestrzeni, ile o wyznaczających ją granicach. Ale, co ciekawe i na co chciałbym zwrócić szczególną uwagę, w momencie zaznaczenia granicy w wierszach pojawiają się także postacie. „Oni” i „my”, miejscowi i obcy, tubylcy i przybysze z zewnątrz. Ci drudzy to nomadzi, beztroscy spacerowicze bez celu, jacy pojawiali się już w Życiu na Korei. Są nieuchwytni i dlatego stanowią zagrożenie dla miejscowych, którzy zorganizowali się w pewnej ściśle wytyczonej przestrzeni, powołując przy tym do życia mechanizmy nadzoru i karania: „posterunki, patrole, dekrety”. Kiedy obcy rozrastają się niczym komórka rakowa, tuziemcom pozostaje próba oswojenia inności, uczynienia z przybyszów „tubylców”. O tym właśnie opowiada „Powstanie innej kolonii”, temu właśnie służą „wiadomości, sondaże, raporty” i wszelkie instytucje, których celem jest przetwarzanie Innego w To Samo. Ale to okazuje się niemożliwe. Obcy pozostają obcymi:

O zmierzchu

tylko śmiech chłopca w ociemniałym podwórku

odpowie barwie czasu, który ich opuścił

pytając o przestrzeń, o jakiej nie śnili.

Przestrzeń ze snów przybyszy jest przestrzenią nieograniczoną, niepodległą żadnym definicjom czy ograniczeniom, wolną od znaczeń. Jest to „przestrzeń-nigdzie”, utopia majacząca na horyzoncie, skłaniająca do dalszego marszu, do marszu nieskończonego:

Swobodnie nieswoi

pójdą gęsiego przez obce terytorium

szukając przygód poza tym grafikiem.

Słowo „grafik” naprowadza na szkic „O poezji flow i chart”, napisany przez poetę na marginesie poematu Johna Ashbery’ego Flow Chart. Oba słowa wyróżnione w tytule są bodaj kluczem do zrozumienia wierszy kolonialnych. Flow to słowo należące do słownika „obcych”: „napływ”, „ciągły ruch”, „przepływ”. Chart to z kolei słowo używane przez „miejscowych” - oznacza ono między innymi „mapę wojskową”, „wykres” czy „grafik”. Flow chart jest zatem sformułowaniem wewnętrznie sprzecznym, obrazującym stan zawieszenia pomiędzy rozparcelowaną i usystematyzowaną przestrzenią a przestrzenią nieskończoną, chaotyczną, ulegającą ciągłym zmianom. Sosnowski tak to ujmuje: „paradoks widać w zestawieniu słow flow i chart, w połączeniu płynności z umowną statycznością wykresu lub mapy. W jaki sposób możliwe jest unieruchomienie płynności na wykresie? Ukartowanie przepływu? Z interpretacji przestrzeni dzielącej te dwa słowa, z interpretacji niemal systematycznej gry przeciwieństw pomiędzy nimi wynika tytuł polskiego przekładu”.[7] No właśnie - „interpretacja przestrzeni”. Interpretacja „pewnej” przestrzeni; interpretacja „innej” przestrzeni. Topografia. Odtworzenie, a więc i powtórzenie - a przecież zasadnicza różnica. Znaczenie obu wierszy kolonialnych dla Sezonu na Helu jest olbrzymie i wykracza poza konkretne, uchwytne sensy. Jak w soczewce skupiają się w nich wszystkie duże struktury książki. Kolizje „tutejszego” i „obcego”, „wytyczonego” i „bezkresnego”, „strukturalnego” i „wymykającego się strukturze”, „językowego” i „pozajęzykowego” - dają się opisać w kategoriach „powtórzenia” (gdyż wszystko już było, przybysze wciąż nadchodzą i usiłują założyć kolonię) i „różnicy” (bo miejscowym nigdy nie uda się oswoić obcych).

5.

I inny wiersz: „Proszę, nie zaprzeczaj”. Tekst zbudowany na chwycie anafory, a zatem rozwijający się drogą repetycji:

Kto chce być Linneuszem w samym sercu słońca

Kogo interesuje postój w rozbłysku pochodni

Zwłoka pośród nagrobków z kontraktami nazw?

Po cielesnej ofierze dowody tożsamości

Po pięknej orgii inwentaryzacja strat?

Po nocy w kasynie aktywa i pasywa?

Po dobrej śmierci żmudne zmartwychwstanie?

Po utonięciu szukanie kolczyka w pościeli?

Po grach bez granic wojny i chorągiewki?

Po rozwiązłym tańcu zapisek w sztambuchu?

Księgi wieczyste na ruchomych piaskach

Albo księgi wodne na pustyniach mórz?

Siedmiokrotne „po” silnie podkreśla w wierszu moment refleksji, odróżniający doświadczenie od jego językowej ekspresji. Samo słowo udzielające temu rozdziałowi chrztu i bierzmowania - „po” - wzięte jest ze słownika świadomości medytującej. Życie nie jest siebie świadome, jest zawsze przed refleksją, ta bowiem zamienia życie – nawet najkrótszy moment – w skamielinę. Sosnowski opisuje bezwładną, martwą siłę języka i świadomości, które łapią w swoją sieć życie - życie świetliste, „w samym sercu słońca”, „w rozbłysku pochodni”.  Użycie anafory podkreśla tę siłę, pokazując, jak życie już zawsze przeradza się w martwy opis, w „kontrakty nazw”, „dowody tożsamości”, „inwentaryzację strat”, „zapisek w sztambuchu”, „księgi wieczyste”, by przywołać kilka fraz z wiersza. To negatywny wymiar powtórzenia, które jest odtworzeniem i odkształceniem rzeczywistości. Sosnowski sugeruje jednak, iż być może nie trzeba być Linneuszem, będącym w wierszu figurą tego, który klasyfikuje i mumifikuje żywą tkankę.

Kim więc można jeszcze być? Na czym polegałoby takie „inne bycie”?

Innym interesującym przykładem wykorzystania powtórzenia w warstwie językowej są dwa wiersze składające się na mini-poemat „Lautréamont Mix”. Pomysł na wiersz jest tyleż prosty co zaskakujący i intrygujący. Sosnowski wybiera z tekstu Lautréamonta (a konkretnie z Pieśni Maldorora) pewne zdania lub fragmenty zdań i układa je w tetrastychy, w których drugi i czwarty wers powtarza się, tworząc coś w rodzaju paranoicznego refrenu:

Lot fulgary latarnicy, trzeszczenie suchej trawy

o czym myślałeś, chłopczyku?

Przez pewien czas pływaliście w głębi

wydziela zgniłe miazmaty

 

A ty sam kim jesteś, zuchwała substancjo?

o czym myślałeś, chłopczyku?

Ale twoje imię nie padło w rozmowie

wydziela zgniłe miazmaty

Obsesyjny refren powoduje, że automatycznie włącza się mechanizm sensu, nawet jeśli słowa tworzące refren wydają się zupełnie bezsensowne. Refren jest z założenia czynnikiem sensotwórczym, bo czyni aluzję do jakiegoś zamiaru, jakiejś struktury, zamysłu, celu, bo swoją powtarzalnością przełamuje chaos, bo „daje do myślenia” jako coś powtarzanego, a więc podkreślanego, bo odwołuje się do tradycyjnych form poetyckich i jako taki wskazuje na sens ogólniejszy. Ale, jak wspomniałem, z refrenu użytego przez poetę nie daje się wycisnąć żadnego sensu -  jest on wybrany w sposób zupełnie przypadkowy. Efekt całościowy jest niezwykły - z bezładnego chaosu języka raz po raz, z regularnością godną refrenu, wyłania się myśl o sensie, która jednak nigdy się w ów sens nie przekształca. W przypadku czytelnika znającego dobrze twórczość Lautréamonta efekt jest podwójny - poszczególne wyrażenia kojarzą się z pewnymi fragmentami tekstów oryginalnych (proces zmierzający ku utworzeniu sensu), jednak z braku punktu zaczepienia - jakiegoś wyraźniejszego nawiązania czy bardziej zdecydowanej aluzji - skojarzenia te rozpływają się w języku (zapoczątkowując proces odwrotny, rozpadania się sensu). „Lautréamont Mix” nie jest wierszem bezsensownym - daje się w nim zauważyć pewien namysł, zaczątki pewnej sensownej struktury - nie jest też jednak wierszem sensownym. A może znaczenie tego wiersza zawiera się właśnie w takiej niedecydowalności? Sądzę, że odpowiedź na to pytanie Sosnowski pozostawia czytelnikom i krytykom. On sam ogranicza się do przedstawienia pewnej sytuacji i otwarcia dyskusji, a to już dużo.[8]

Z kolei w wierszu „Pomona i Wertumnus” Sosnowski wykorzystuje formę pantum i wygrywa wszystkie związane z tą formą efekty. Najbradziej uderzającą cechą pantum jest właśnie powtórzenie, działające zresztą na trochę podobnej zasadzie, jaka występowała w wierszu „Lautréamont Mix”. W pochodzie tetrastychów, trochę chaotycznym i bezładnym, czytelnik odczuwa w pewnym momencie swoiście sensotwórczą presję formy - drugi i czwarty wers powtarzają się jako pierwszy i trzeci wers każdej następnej zwrotki, w ostatniej zwrotce dodatkowo powracają pierwszy i trzeci wers zwrotki pierwszej. Całość robi doprawdy hipnotyczne wrażenie: powracające i przeplatające się wersy za każdym razem inaczej brzmią i przywołują inne obrazy, sensy zmieniają się jak w kalejdoskopie. Zadziwiająca jest też gra planów; jeśli za tło weźmiemy wersy powtórzone z poprzedniej zwrotki, a za pierwszy plan wersy nowe, wówczas otrzymuje obrazy kręcone kamerą o zmiennej ogniskowej - wersy nowe wcale nie wyjaśniają sytuacji, częstokroć są „słabsze” od wersów powtórzonych, pierwszy plan okazuje się tłem, a tło pierwszym planem, główny tekst przeradza się nagle w kontekst, a ten zyskuje pierwszoplanowe znaczenie. Wszystko to odbywa się w ramach pewnych sensów, zdecydowanie bardziej wyraźnych niż w „Lautréamont Mix” - dominującym wrażeniem jest wrażenie rozkładu, „końca historii”, dezintegracji (sezon się kończy). Zarazem trudno tutaj mówić o przesłaniu czy wykładzie, język zwraca się ku sobie, tak jakby rozpad świata przejawiał się przede wszystkim w rozpadzie języka. „Pomona i Wertumnus” to taka repetycyjna orgia, gdzie wszystko odbija się we wszystkim, a każdy gest powielany jest w nieskończoność.

6.

Pytanie pojawiające się w trakcie lektury Sezon na Helu: na czym miałoby polegać „inne bycie”? A mówimy o nim w kontekście powtórzenia i różnicy, jako o czymś wplątanym w ich grę czy też może wynikającym z ich zderzenia. Ceną, jaką musimy za to zapłacić, jest dalsze wikłanie się w język. A przecież pisarstwo Andrzeja Sosnowskiego celuje w punkt, który jest poza językiem. Że tak jest, i że działania te mają również swój wymiar egzystencjalny, świadczą przynajmniej dwa wiersze pomieszczone w Sezonie na Helu: „Acte manqué” i „Zmienia to postać legendarnych rzeczy”. W obu wierszach interesują nas pojedyncze zdania, które zwięźle wyrażają to, co stale przewija się w całej poezji Andrzeja Sosnowskiego. W „Acte manqué” czytamy: „Powiedzieć to inaczej niż tak i niż nie”. Czytelnicy wierszy Sosnowskiego doskonale rozumieją ten postulat - chodzi po prostu o wyjście z dość topornej jednoznaczności języka, która okazuje się w końcu nieobecnością życia, albowiem życie nie jest jednoznaczne. Ale intuicja Sosnowskiego sięga głębiej, ku rejonom, które w poezji polskiej odwiedzał na przykład Leśmian (i bodaj tylko on?). Myślę o zakończeniu wiersza „Eliasz”:

stwierdzić jasnowidztwem ostatniego tchnienia

Możliwość innej jawy, niż jawa Istnienia!

Otóż właśnie - mówiąc „inaczej niż tak i niż nie” Sosnowski zbliża się, czy też usiłuje zbliżyć, ku rejonom „innej jawy”, zakładającej możliwość „innego bycia” - bycia, które nie jest tożsame z istnieniem, wychyla się ku nicości i oscyluje pomiędzy bytem a niebytem. Dalszy ciąg tej myśli odnajdziemy w wierszu Sosnowskiego: „Być więc i nie być, oto jest pytanie”. Pytanie, gdyż zawieszenie-pomiędzy (a nie ulega wątpliwości, że podmiot liryczny tych wierszy jest zawieszony zawsze pomiędzy: pomiędzy znakami, sensami, bytami, myślami) nie może być opisane w formie neutralnej konstatacji; jest ono ciągłą wątpliwością, pytaniem właśnie.

Warto zwrócić uwagę, że kwestia powtórzenia jest nierozerwalnie związana z kwestią czasu. Więcej nawet: powtórzenie i różnica to po prostu czas, i w tym sensie Sezon na Helu jest książką mówiąca „o” czasie i „na” czasie. Czas pojawia się w niej jako „sezon”, i słowo to uruchamia cały mechanizm myślenia o czasie i myślenia czasu. Zostaje ono przywołane bezpośrednio w dwóch tekstach: wierszu tytułowym i napisanej prozą impresji „Po sezonie”. W „Sezonie na Helu” słowo „czas” pojawia się aż siedmiokrotnie, w różnych konfiguracjach i układach odniesień (na przykład: „czas też miewa przygody”, „niekiedy istotnie zdarzamy się czasowi”, „zasypiając czas lekką stopą/ zasypany w piasku”, „a czasem znów...”). Niewątpliwie odgrywa on w wierszu kluczową rolę; efekt ten wzmacnia jeszcze metafora półwyspu helskiego jako „krótkiej wskazówki... nad tarczą morza” – tak oto nieomal wszystko zostaje wpisane w upływ czasu. Myślę, że zasadniczy dramat obecny w „Sezonie na Helu” to dramat końca, ale i zarazem powrotu do początku, do punktu wyjścia. Pierwsza zwrotka kończy się uwagą o „kresie morza i czasu”; istotnie, atmosfera wiersza jest z lekka dekadencka - tak jak przystało na koniec wieku - i nihilistyczna. „Co noc z moją panią wypijam pół litra”. Nie jesteśmy daleko od Baudelaire’a i Rimbauda. Wiek dobiega końca, czeka nas kolejna lektura Nietzschego, stajemy się nerwowi i niespokojni. Ale czas to również powtórzenie. Albo po prostu następowanie po sobie kolejnych sezonów. „Po sezonie” przychodzi zima, zatrzymanie funkcji życiowych. Ale już przedwiośnie jest znakiem nadchodzącego sezonu. Trochę innego, bo jakby trochę jesteśmy starsi, ale i zarazem tego samego, bo życie wymyka się opisom i formułom. Ba, wymyka się nawet czasowi, bo przecież czas to tylko pewne opisanie życia, nie samo życie (które, jak wiemy z wiersza „Proszę, nie zaprzeczaj”, nie jest ani „przed” ani „po”, a raczej „w samym sercu słońca”). Oczywiście, to „wymykanie się” nie jest wcale takie proste, jest też jakoś wpisane w grę powtórzenia i różnicy, zarazem jednak jest szansą na sezon absolutnie fantastyczny, sezon odarty z wszelkich epitetów i przymiotników.

Taki sezon jest oczywiście sytuacją wyjątkową, nieprzewidywalną. Czas to przede wszystkim wplątanie w grę różnic i odniesień, wprowadzenie w dramat - teraźniejszość jest już zawsze przeszłością, życie jest już zawsze gdzie indziej i kiedy indziej, obecność jest już zawsze nieobecnością. W wierszu „Honi soit” Sosnowski ironizuje na temat zadany kilka stron wcześniej w wierszu „Sezon na Helu”. Dekadencja? Fantastyczny sezon? Lato miłości? Poeta przywołuje slogan popularny w czasie paryskiego marca 68 i powtarza go na opak:

Tamta epoka miała

coś z rewolucji, niby „pod brukiem jest plaża”,

skąd jednak wiadomo, że pod plażą nie ma bruku?

Znowu gra powtórzeń, odwróceń. W tej samej zwrotce powtarza się nawet przyszłość: „Bo czym jest to jutro, jutro?” Przyszłość otwarta jest na wiele różnych możliwości i może powtarzać się w nieskończoność. Przypomina się Nietzsche i jego idea „wiecznego powrotu”, zwłaszcza w intrygującym odczytaniu Gilles’a Deleuze’a: „Wieczny powrót jest odpowiedzią na problem przejścia [teraźniejszości w przeszłość, przyszłości w teraźniejszość - J.G.]. W tym sensie nie można go interpretować jako powrotu czegoś, co jest jednym, lub co jest tym samym… To nie byt powraca, lecz samo powracanie konstytuuje byt, o ile afirmuje się on w stawaniu i w tym, co upływa… Dlatego wieczny powrót należy rozumieć jako syntezę stawania się i bytu, który afirmuje się w stawaniu, syntezę podwójnej afirmacji”.[9] Być może w słowach tych powinniśmy poszukiwać odpowiedzi Sosnowskiego na pytanie przewijające się między literami Leśmianowskiego „Eliasza”.

Niezwykle interesującą wariacją na temat czasu jest wiersz „Ostatki (11/12 sierpnia 1993)”. Tytuł ponownie odsyła nas do „końca czasu” - w „Ostatkach” analizie poddana zostaje świadomość przeszłości, przeszłości zamkniętej, ostatniej („...był to ostatni raz”. Wcześniejsze wersy proponują inną wykładnię tytułu: „staliśmy rozkołysani, dwa statki na kotwicowisku/ lustrujące się seriami niejasnych sygnałów”). Dominuje odczucie przemijalności: wiersz powraca do „tamtej sierpniowej nocy”, do „tamtego razu”, teraźniejszość wiersza silnie zakotwiczona jest w przeszłości. Nawet wers mówiący o przyszłości - „unosi/ w przyszłość rzecz dawno minioną” - brzmi niepokojąco, gdyż ta przyszłość jest dla czytelnika właśnie przeszłością. W „Ostatkach” świadomość jest już zawsze świadomością przeszłości, a więc w gruncie rzeczy świadomością martwą, negatywem życia. Choć niezupełnie, bo przecież podmiot liryczny mówi, odczuwa... Co się dzieje po „ostatnim razie”? „Jakby moje dni były otaksowane”, odpowiada Sosnowski (bądź jego poetyckie alter ego), jakby zamiast życia była inwentaryzacja strat, jakby rozwiązły taniec był już tylko zapiskiem w sztambuchu. Lubię myśleć, że bohater „Ostatków” to ta sama osoba, która zadaje pytania w wierszu „Proszę, nie zaprzeczaj” - ruch kwestionowania sprawia, że świadomość martwa ożywia się i że na nowo podejmuje marzenie o życiu „w samym sercu słońca”. Ten osobliwy ruch świadomości przypomina następstwo sezonów i okresów „poza sezonem”. W grze przeszłości i przyszłości pojawia się prześwit teraźniejszości - choćby w postaci marzenia bądź tęsknoty.

I jeszcze jedno spojrzenie na czas: umieszczony zaraz za „Ostatkami” wiersz „Na bocznym torze, na jałowym brzegu”. Nad wierszem dominuje ponury obraz - „masyw centralny/ czasu surowego jak sfinks w egipskim mroku”. Tak przynajmniej widzi się czas z perspektywy młodości. Życie potwierdza tę intuicję - następstwo sezonów może przyprawić o zawrót głowy, ale również o nudę. Nie oznacza to, że sam w sobie czas jest nudą; pamiętajmy, że Sosnowski analizuje świadomość czasu (zresztą tylko takie analizy są nam dostępne). Świadomość wplątaną w ciało i romantyzm, które zdają się powtarzać bez różnicy:

męczy

przemiana materii. Smuci defilada

uczucia na starym szlaku biorącego szeptem

przyszłość niby cudownie lekką nieznajomą

spragnioną tylko bezimiennej rozkoszy.

Czas okazuje się koleiną, i nawet jeśli ma on swoje zaułki, to odbijają one jedynie jego powtarzalność i bezwiedność. „I tylko to?”, pyta dalej Sosnowski. A wiersz jest posępnym potwierdzeniem: „życie spełzło na niczym/ pośród szampańskich słów klaszczących niby krople/ z długim echem...” To druga strona Nietzscheańskiej afirmacji - wieczny powrót może być także odczuwany jako horrendum. Nie jest to jednak w jedyne odczucie towarzyszące lekturze Sezonu na Helu. Pamiętajmy, że dla Nietzschego absolutna afirmacja jest dionizyjską akceptacją bólu i cierpienia, a w ostateczności śmierci.

7.

Na pewnym poziomie wiersza różnica i powtórzenie są już nie tyle elementami gry formalnej czy analizy świadomości, lecz obejmują swym zasięgiem autora książki, a nawet czytelnika. Pamiętajmy, że istnieje także czas egzystencji, ta zaś jest rozwinięciem podmiotowości i tożsamości. Nie tylko tożsamości narratora kolejnych wierszy, ale przede wszystkim tożsamości autora, a pośrednio czytelnika. Czym jest tożsame, samo-obecne „ja”? Odpowiedź na to pytanie wydaje się łatwa – odnajdziemy ją na przykład w kartezjańskim utożsamieniu cogito i sum. Sam fakt refleksji jest gwarantem stałości i stabilności mojego „ja”. Myślę, więc jestem. Myślę, więc nie mogę nie być. Nawet negacja tej prawdy jest aktem świadomości, a więc przejawem bytu.

Skąd więc wcześniejsze wątpliwości? Dlaczego tak trudno zastosować formułę Kartezjusza do świadomości podmiotu lirycznego wierszy Andrzeja Sosnowskiego? Dlaczego raz po raz wydaje się nam, iż w wierszach tych jaźń jest pewnym wyzwaniem, a prawie nigdy oczywistością?

Chyba dlatego, że poezja Sosnowskiego powstaje w innym klimacie intelektualnym, w którym pewne równania i wizje są już raczej nie do przyjęcia. W Byciu i czasie Martin Heidegger pisze: „Kartezjusz chce za pomocą cogito sum ustanowić nową i pewną podstawę filozofii. U tego ‘radykalnego’ początku pozostawia on jednak bez określenia sposób bycia res cogitans, a dokładniej sens bycia owego sum... Kartezjusz musiał w ogóle zaniedbać kwestię bycia... doszedł on do przekonania, że absolutna ‘pewność’ cogito zwalnia od potrzeby postawienia pytania o sens bycia tego bytu”.[10] W myśl kartezjańskiego projektu wszystko, a już najbardziej istnienie, jest oczywiste - tylko że oczywistość ta zwalnia z potrzeby myślenia i pytania. „Jaźń” jest podług Kartezjusza rodzajem twierdzy, warowni otoczonej fosą ciała. Tymczasem dla Heideggera i Sosnowskiego jaźń jest przede wszystkim wyzwaniem i czymś, do czego się dąży - podmiotowość nie jest dana, lecz raczej za-dana. Mam wrażenie, że nawet dla tych czytelników wierszy Sosnowskiego, których nie interesuje filozofia Heideggera, myślenie takie jest znajome. Tym, co uderza przy lekturze książek poety, jest zaiste proteuszowa zmienność „ja”, które już to znika, już to pojawia się, mówi różnymi głosami, za każdym razem w innej tonacji. Raz po raz odsłania się niestabilność i problematyczność tożsamości. Opuszczamy Kartezjusza i zatokę pewności. Wyruszamy na przygodę, w której zakwestionowaniu podlega wszystko, łącznie z obecnością autora i czytelnika.

W jaki sposób uchwycić „ja”? Wiersze Sosnowskiego pokazują, że nie jest to wcale łatwe. W sposób najbardziej wyrazisty i oczywisty ukazuje to wiersz „R.R.”. W sposób bardziej ulotny niemożność pochwycenia „ja” opisana jest we „Fragmencie”, wierszu nasyconym mniej lub bardziej jawnymi aluzjami autobiograficznymi - tym razem „ja” zostaje schwytane w siatkę tekstu, który nieuchronnie wprowadza element różnicy i rozszczepienia. Najbardziej dramatycznie problem „ja” rysuje się w wierszu „Życiorys” - tutaj narrator nie jest w stanie uchwycić siebie na gorąco, w chwili teraźniejszej; nie jest nawet w stanie powtórzyć słynnych słów Kartezjusza. W wymienionych wierszach elementem rozbijającym tożsamość - czy też nawet ukazującym jej odwieczne rozbicie, może nawet jej brak? - jest powtórzenie. Bądź to powtórzenie czyjegoś życia, bądź to próba powtórzenia własnego życia, bądź to wreszcie próba powtórzenia siebie, pomyślenia siebie „tutaj-i-teraz”. Ruch powtórzenia jest przede wszystkim ruchem różnicowania. Dychotomia myślenia i bycia sprawia zaś, że niemożliwe jest uniknięcie powtórzenia, że już zawsze jest powtórzenie.

„R.R. (1877 - 1933)” to wiersz zadziwiający. Na pozór składa się on z tekstu głównego, przeplatanego cytatami o dziwnej, mało zrozumiałej treści. W istocie cały wiersz jest melanżem cytatów. Poza cytatami nie ma w wierszu nic (poza, rzecz jasna, tytułem). Wszystkie cytaty związane są z tytułowym R.R. - Raymondem Rousselem, francuskim surrealistą, którego czytelnik „oswoił” już po lekturze Nouvelles Impressions d’Amerique, i którego wpływ da się odczuć w innych wierszach Sosnowskiego. Dlaczego właśnie Raymond Roussel? Być może dlatego, że doprowadził on do skrajności problematykę tożsamości i opozycji jaźń - świat, problematykę żywo interesującą Sosnowskiego. Swoim życiem Roussel starał się pokazać, że kwestie tożsamości i własnego „ja” wcale nie są czymś oczywistym. W posłowiu do Locus Solus (zatytułowanym „Po kolacji”) Sosnowski zauważa: „Można odnieść wrażenie, że Roussel w ogóle starał się za swoje życie skrupulatnie płacić (książki wydawał własnym sumptem), jakby łączące go ze światem związki mogły mieć charakter jedynie kontraktacyjnej umowy. W sumie w rygorystycznym stylu przepuścił odziedziczoną fortunę - na nieobecność”.[11]

Roussel stawia pod znakiem zapytania obecność „ja” i to właśnie jest jednym z najważniejszych punktów wyjścia dla wiersza „R.R.”. Jeżeli francuski fantasta postrzegał życie jako imitację, sztuczny twór, ciągnące się w nieskończoność powtórki, kopię bez oryginału - to czyż pisanie „o” Rousselu nie powinno przyjąć formy cytatu, cudzego słowa? To jakby krok dalej w nierealność i sztuczność. I zarazem realizacja założeń Roussela. Jego własne życie, jego własne „ja” to tylko zbiór cytatów, przetworzenie istniejących fragmentów - które same w sobie też są przetworzeniami. W rezultacie Raymond Roussel jawi się jako imitacja, twór absolutnie sztuczny: fragment tekstu. Efekt ten podkreślają charakterystyczne zdania: „zasłania okna/ aby słońce wschodzące nad tekstem nie oślepiło Paryża”, „uczynki R. wynikają z ukrytych kombinacji słów, biografia jest gramatyką”, „jaka sekwencja znaków/ sprowadza go do Palermo”. Nie istnieje nic poza tekstem. Wszystko jest już zawsze jakimś znakiem, a więc umownym symbolem, który odsyła nas dopiero do rzeczywistości. Jednak na miejscu „rzeczywistości” odnajdujemy kolejne znaki. Tekst nie ma końca. Jaźń jest jednym z wielu takich znaków, jest nigdy nie spełnioną obietnicą prawdziwej i absolutnej tożsamości. Raymond Roussel jest tekstem, który Sosnowski przetwarza w sposób dowolny, łącząc oderwane fragmenty.

„Fragment” to wiersz przesycony przeszłością i pamięcią (temat pamięci inicjuje sam początek: „Dopiero po trzydziestce zaczął żałować”). Dopiero w trakcie lektury czytelnik zaczyna orientować się, że w wierszu obecny jest żywioł autobiograficzny. Podany nie wprost, lecz drogą aluzji, niedopowiedzeń i chwytów komplikujących dosłownie pojęty „autobiografizm”. Sam poeta stwierdził w jednym z wywiadów: „w wierszu ‘Fragment’ fakty autobiograficzne są bardzo silnie zagmatwane, przetworzone i w ogóle przeinaczone”.[12] Lecz czy mogło być inaczej? Strategia Sosnowskiego uderza bezpośrednio w samą ideę pisarstwa autobiograficznego, która oparta jest na milczącym założeniu, iż piszący podmiot jest stały, stabilny, tożsamy i nie podlegający ruchowi kwestionowania. Ale, jak widać, w poezji Sosnowskiego nie ma miejsca na taki podmiot, który w punkcie wyjścia problematyzuje siebie i swoją tożsamość. Centralnym doświadczeniem opisującym ten proces jest w Sezonie na Helu właśnie „Fragment”. Jako wiersz „zanurzony” w żywiole autobiograficznym „Fragment” jest siłą rzeczy powtórzeniem - powtórzeniem własnego życia na piśmie. Otóż mogłoby się wydawać, iż powtórzenie jest gwarancją przedłużenia swojego „ja”, iż jest ono dowodem ciągłości. Jednak – proszę wybaczyć, że raz jeszcze zaznaczę tę kwestię - powtórzenie jest różnicą, wkrada się w nie bowiem moment inności, obcości. Dramat świadomości polega na tym, że nie może sama potwierdzić własnej obecności, tak jak oko nie może spojrzeć na siebie. Autobiografia jest właśnie próbą spojrzenia na siebie, próbą zawsze zakończoną podziałem, rozpadem świadomości na patrzącego (autor autobiografii) i oglądanego (przedmiot autobiografii). W rezultacie próba potwierdzenia własnej tożsamości kończy się dezintegracją. We „Fragmencie” Sosnowski doskonale opisuje taki stan rzeczy:

Titanic jego umysłu rozpadł się na części i jak góra lodu

było to zmrożone ja, onegdaj podstawa nieźle ustawionego głosu. I żył

jakby na wielu kondygnacjach, na spiętrzonych pokładach...

To oczywiście analiza stanu przeszłego, ale z całego wiersza wynika, iż próba przeniknięcia siebie w chwili obecnej kończy się takim samym rezultatem. „Fragment” jest mówiony przez różne głosy, albo przynajmniej przez głos zupełnie rozstrojony. Życie „na wielu kondygnacjach” jest odbiciem „wnętrza, tyleż problematycznego co/ spustoszonego”. Jest to życie uparcie zaplątane w tekst: każda refleksja okazuje się momentem autobiograficznym, a więc sztucznym, tekstowym. Prowadzi to do momentu znanego nam z wierszy Hölderlina i Rilkego, z aforyzmów Nietzschego i Derridy - momentu otchłani:

I wydawało się jakby spadał z monumentalnego drapacza chmur,

jednej z tych srebrnych żyletek golących skórę nieba. Na niebie

altostratus, byliśmy wzruszeni - czy kiedykolwiek piękniejsza

poświata miała zatrzasnąć się nad czyimkolwiek życiem jak wieczko

tandetnego zegarka, trumny godzin tak nieopatrznie spędzonych?

 

...............................

 

Ktoś dostrzegł korkociąg

szalika, ktoś czapkę odskakującą jak mewa i zawisającą jak kropka

nad odwróconym wykrzyknikiem tego swobodnego spadania - do końca

zachowywał się jak tekst.

Tak oto próba autobiograficzna, próba powtórzenia czy przywołania swojego „ja”, próba wymigania się od morderczego ruchu różnicy, okazuje się porażką. „Fragment” to zapis dezintegracji „ja”, które zwraca się ku własnej przeszłości i własnym wspomnieniom, aby scalić swoją jaźń, odnaleźć wewnętrzny, najgłębszy ton, ustawić głos, raz na zawsze.

Ale może da się uchwycić własne „ja” teraz i tutaj, w chwili mówienia? Jeśli przywołanie czyjejś jaźni kończy się plątaniną różnic („R.R.”), jeśli odwoływanie się do swojej przeszłości prowadzi do dezintegracji („Fragment”), to może należy zwrócić się ku własnej teraźniejszości? Zapisem takiej próby jest wiersz „Życiorys”. Szczególnie interesująca jest w kontekście moich rozważań pierwsza zwrotka:

I ćwierć sekundy za nim i przede mną

inny z poruszonej fotografii chodzi

w tożsamej aurze, przystaje w muzyce

szybszy o ćwierć taktu, lecz o cień

wolniejszy, chociaż spust migawki

otwiera nasz wspólny szary czas.

Na pozór chodzi znowu o przywoływanie przeszłości. Mężczyzna ogląda siebie na fotografii. W istocie uwaga skupia się tutaj na „spuście migawki” – narrator usiłuje zamknąć teraźniejszość w okamgnieniu. Moment przeszły jest jedynie katalizatorem i ma pomóc w skupieniu uwagi na „tutaj i teraz”.

Ale jest też coś jeszcze. Przede wszystkim pojawia się inny. A może dwaj inni – przy czym i tak nie wiadomo, czy przez „innego” nie rozumie się tutaj „innego Sosnowskiego”, Sosnowskiego ze zdjęcia zrobionego po ćwierć sekundzie i przed chwilą. Dwa sformułowania wydają mi się szczególnie ważne - wspomniany „spust migawki” i „tożsama aura”. To drugie sugerowałoby, że poeta nie wyklucza możliwości tożsamości. Zarazem możliwość ta pozostaje ciągle (może zawsze?) możliwością. Ten, który „chodzi w tożsamej aurze”, to przecież ktoś „inny”, nie-tożsamy ze mną. Tożsamość byłaby więc możliwa - ale tylko możliwa, nic więcej. A może powinniśmy raczej powiedzieć, że tożsamość da się potwierdzić tylko poprzez odwołanie się do innego, a nie siebie? Potwierdzałoby to wszystkie nasze wcześniejsze intuicje, które zmierzają do zanegowania kartezjańskiego cogito ergo sum, w myśl którego ja sam jestem w stanie potwierdzić i zadekretować siebie. Tymczasem jest wręcz przeciwnie. To „inny” stwarza możliwość mojego „ja”.

„Życiorys” niedwuznacznie pokazuje, że uchwycenie życia tutaj i teraz jest niemożliwe. Teraźniejszość, a wraz z nią jaźń, wyślizguje się, pozostaje ślad różnicy, rysa (życio-rys), wspomnienie. Samo pomyślenie siebie oddala teraźniejszość w przeszłość, dokładnie o moment myśli. Moment teraźniejszy już zawsze jest przeszły - o „ćwierć sekundy”, o „ćwierć taktu”. Chwila autorefleksji usiłuje obiektywnie wychwycić własną podstawę (migawka aparatu fotograficznego to w poezji XX wieku już nieomal synonim obiektywności, neutralności), jednak jedynymi efektami tej czynności jest rozmazana fotografia i „wspólny szary czas” (szary, bo obojętny, anonimowy, niczyj). To szczególnie drastyczny moment Sezonu na Helu. Powtarza się Rimbaud i jego piekielna fraza: „Ja to ktoś inny”. Ja to nie-ja. Na miejscu mnie pojawia się otchłań inności, moment szaleństwa i, w gruncie rzeczy, koniec sezonu, koniec świata.

W istocie Sezon na Helu powtarza starą śpiewkę o końcu wszystkiego, różnicując jedynie melodię, rytm i tembr głosu. Najlepiej świadczą o tym pomieszczone w tomie i przywoływane już przeze mnie prozy poetyckie: „Koniec wieku” i „Po sezonie”. Pierwszy tytuł nie wymaga komentarza. Warto natomiast zwrócić uwagę na obecność w tekście osoby Heideggera: „Właściwie byliśmy świadkami końca filozofii, o którym mówił Heidegger”. W tym kontekście warto zajrzeć do wiersza „I inne opowiadania” (umieszczonego zaraz za „Końcem wieku”), kończącego się słowami:

wysiłek cywilizacji jedynej

która przeżyła swojego boga

i inne opowiadania

„Po sezonie” to tekst ewokujący atmosferę bezruchu, zamarcia, znieruchomienia wszystkiego: „To morze zamarzło, lód aż pod widnokrąg”. Tekst w istocie apokaliptyczny: „A kiedy naprawdę nikt nie patrzy, widzę wir i kipiel, zawieruchę kształtów: cienie postaci bez głów, węże pozwijane w pętle, obłąkany taniec berserków, archontów”.

„Po sezonie” umieszczony jest zaraz przed „Fragmentem” i nie jest to lokalizacja przypadkowa: koniec świata zbiega się z prywatną apokalipsą. Pod koniec „Fragmentu” czytamy: „w ten sposób rozpadał się świat” i domyślamy się, że koniec „ja” to koniec wszystkiego.

8.

Koniec świata, koniec człowieka, koniec filozofii, koniec historii - to oczywiście sformułowania z kieszonkowych wydań „historii myśli europejskiej” i Andrzej Sosnowski doskonale zdaje sobie z tego sprawę. W „Piosence dla Europy” czytamy:

Tęcza? Nikt jej nie widział od czterdziestu lat,

co znaczy „koniec świata”, albo coś w tym stylu.

Rzecz w tym, że Sosnowski nie pozwala sobie na wyciąganie łatwych i nazbyt oczywistych wniosków. Nie można czytać Sezonu na Helu jako opisu końca. Podstawową figurą tej książki jest nie kres, granica, bariera - lecz powtórzenie (a więc gra początku i końca) i różnica (a więc niejednoznaczność, niedecydowalność). One to właśnie sprawiają, że Sezon na Helu nie zawiera przesłania, lecz ciągły ruch myśli; nie opis faktów, lecz mnożenie punktów widzenia; nie sens, lecz niekończący się proces budowania i rozpadania sensu.

Powtarzalność sugeruje brak początku, brak źródła. Różnica sprawia, że powtarzalność jest ciągłym stawaniem się, grą bez wyniku, procesem nie mającym końca. Powtarzalność różnicy jest nurtem rozbijającym każdą strukturę - wymyka się ona nawet świadomości. Przypomina się Nietzsche i idea „wiecznego powrotu”, a zwłaszcza postawa, którą niemiecki filozof przeciwstawia zachłanności otchłani - postawa afirmacji. Ale czy afirmację tę można odróżnić od zawrotu głowy?

Derrida: „Podążam ścieżką powtórzenia, która przecina się ze ścieżką całkowicie innego. Całkowicie inny ogłasza się w najbardziej rygorystycznym powtórzeniu. A powtórzenie to jest też najbardziej zawrotne i najbardziej otchłanne”.[13]

9.

Tak więc Sezon na Helu to nie tylko gra powtórzeń, lecz samo powtórzenie. Za każdym razem inne.

Stwierdzenia te niczym nie różnią się od stwierdzeń umieszczonych na samym początku niniejszego szkicu. Aby to stwierdzić, musieliśmy jednak dokonać powtórzenia.

Powtórzenie nigdy nie jest takie samo.

„Powtórzenie nigdy nie jest takie samo”.