Tomasz Kunz

A to jest zwięzła historia ze wstępem, rozwinięciem i zakończeniem.

Wstęp

W umieszczonym „wcale nie przypadkiem, na pierwszej stronicy” tomu Zimne kraje wierszu Wstęp – będącym w równej mierze prywatnym mitem rodzinnym, co quasi-genezyjską opowieścią o stawaniu się świata – mowa jest o poczęciu, ukazanym jako jednoczesny akt fizyczny i językowy, w którym zapładnianie i nazywanie okazują się dwoma bliźniaczymi wymiarami stwórczego działania. „Wieczór – gdy to zrobili i nadali mu imię” (s. 11)[1] umieszczony zostaje – „złośliwie” – w konkretnym miejscu i czasie: „wiosna 1961, Polska” (s. 11), przy czym uderzająca jest nie tyle złośliwość owej decyzji, ile jej arbitralność. Wszak równie dobrze, jak czytamy, można by go umieścić „w jakimś wyjątkowo ładnie wyglądającym miejscu i jakimś przyjemnym czasie” (s. 11). Tak jakby miejsce i czas nie miały znaczenia w obliczu czystej grozy nieprzerwanie powtarzanego scenariusza. Genezyjskie atrybuty – jabłoń, wąż, wstyd towarzyszący nagości, miecz ognisty – wiążą akt poczęcia, przekazywania życia, z biblijnym Upadkiem i Wygnaniem, skażonym jednak defektem i trywialnością, która nadają im cechy nieudolnej inscenizacji[2]. Jabłoń kwitnie, choć nie wydaje już owoców, a funkcję ognistego miecza spełnia trzeszczące za ścianą radio. Za ścianą jest jeszcze niewidzialny, schorowany, bezsilny i wściekły w swojej bezsilności stary człowiek, „ojciec ojca”, który wykrzykuje „w obcym języku klątwy” (s. 11). Skoro scena poczęcia wystylizowana została na wzór genezyjskiej, a matce i ojcu przypadła rola biblijnych prarodziców, to kim w taki razie jest „ojciec ojca”, w jakim języku i przeciw komu rzuca swoje klątwy?

Poczętemu dziecku rodzice – z woli ojca – nadają imię Abel. Rozstrzygają tym samym o jego przeznaczeniu, obsadzając go w jednej z dwóch dostępnych ról: mordercy lub ofiary. By mogło się spełnić nieuchronne przeznaczenie, potrzeba jeszcze jednej osoby dramatu: Kaina, starszego brata-mordercy. To właśnie on wydaje się w tym tekście najbardziej intrygującą figurą, a ściślej jego widmowy, nieokreślony charakter:

Na nocnych polach i podwórkach nocnych

krążył nie istniejący starszy brat i śmiał się.

[s. 11]

Bezimienny, nieistniejący starszy brat błąka się w ciemności, na zewnątrz – „na nocnych polach i podwórkach nocnych” – a jego jedynym atrybutem jest śmiech, który można by nazwać „budzącym grozę”, gdyby nie to, że już ta widmowa obecność – „cień istnienia, bycie rysujące się swym konturem w nicości”[3] – jest sama w sobie idealną figurą grozy. Historia o poczęciu okazuje się ostatecznie początkiem opowieści o życiu nawiedzanym i zagarnianym przez ciemność, emanującą osobliwą formą bezosobowej, nieuchwytnej obecności.

Widmo nie tyle bowiem zjawia się, ile nawiedza, a więc przenika, narusza granicę oddzielającą świadomość od tego, co wobec niej zewnętrzne. W tym sensie zjawa nie jest zewnętrzna wobec podmiotu, nie jest ściśle od niego odseparowana. Kwestionuje tym samym racjonalny porządek świata, podważając wyraziste opozycje obecności i nieobecności, materialnego i zmysłowego, ludzkiego i nieludzkiego, istnienia i nieistnienia[4]. Figura widma jest także formą projekcji, w której powraca to, co wyparte przez świadomość: obcość i inność, niosąca ze sobą zapowiedź destrukcji i rozkładu. 

Podmiot odmawia istnienia „starszemu bratu”, bojąc się nawet wymienić jego imienia, umieszczając go na zewnątrz, spychając w mrok, w istocie jednak ulega nieodpartej fascynacji jego niesamowitą obecnością, rozpoznając w niej paradoksalnie coś „najbardziej własnego”. Tym czymś jest oczywiście śmierć, bo Kain jest właśnie widmową figurą śmierci, która, wyparta, powraca, aby zawładnąć świadomością. Mowa tu zatem o podmiocie zarażonym tą ostateczną negatywnością, którą już wkrótce zaczyna odkrywać nie tylko wokół siebie, ale także w sobie i która także jego uczyni ostatecznie „kimś, kto nie daje się nazwać”[5], kimś wywłaszczonym z własnej tożsamości, „niepodobnym do odbicia w lustrze” (M –, s. 600), a więc równie widmowym, co jego nienazwany widmowy starszy brat.

Rozwinięcie

W Schizmie, drugim tomie wierszy Marcina Świetlickiego, w umieszczonym w centralnym miejscu książki wierszu Rozwinięcie czytamy:

Oto się ciemność powoli rozszerza –

i wchodzi wszędzie. I wewnątrz wszystkiego

maszeruje jak robak. Wyczerpanym światłem

latarnie zdolne są oświetlić tylko

siebie nawzajem.

[s. 99]

Początkowe wystawienie na grozę niejasnej obecności niesamowitego okazuje się wstępem do triumfalnego marszu, ekspansji bezkształtu, który przenika od wewnątrz wszystko, zaraża powszedniość wszechobecnym rozkładem.

To się wnosi, wynosi, to się psuje, to się

oddaje do naprawy albo po prostu wyrzuca.

To całe nasze życie wynoszone na strych

lub do piwnicy. Tym wszystkim naprawdę

rządzi ten prawowity właściciel: grzyb, robak.

– napisze Świetlicki w wierszu To mnie umiera (s. 117). Rozkład, dekompozycja upominają się bezlitośnie o swoją własność, a przyćmione, gasnące światło, obiecujące rozproszenie mroku i ochronę przed naporem nieludzkiej ciemności, skazane jest na bezpłodną tautologię. Bezradne słowa niczego nie objaśniają, niczego nie wydobywają z ciemności: oświetlają już tylko siebie nawzajem.

Bezimienność wydrąża rzeczywistość, pustoszy i rozkłada ją od środka, a potem dla niepoznaki przybiera jej kształty. Rzeczy, pozbawione oparcia w języku, zostają wydane napierającej obcości, która wdziera się w obręb tego, co naturalne, swojskie, codzienne.

(...) mrużąc oczy wypatruję wroga:

gdzieś jest, w tej tutaj pustce, w tym

czasie, skądś tu idzie, lecz na razie jednak

ma twarz kamienic i drzew, gdzieś tu musi być,

ma mnie w swoich lornetkach, na polowych mapach,

wewnątrz.

[s. 99] 

Inność, nietożsamość nie tylko zatem przenika do wnętrza, zarażając podmiot obcością, ale pochłania go niczym morski potwór, którego wnętrzności symbolizują czeluść, piekielną otchłań. „Nie ulega wątpliwości – pisze Mircea Eliade – że ryba, która połyka Jonasza [...], symbolizuje śmierć: jej brzuch wyobraża Piekło. [...] »Zostać połkniętym« jest więc równoznaczne z »umrzeć«, »dotrzeć do Piekieł«”[6]. Potworne, infernalne okazuje się zatem samo bycie w świecie: zanurzone w śmierci, wrzucone, a raczej pochłonięte przez świat, który odsłania swoją niesamowitą, demoniczną naturę, który unicestwia i „trawi” ofiarę w swoim wnętrzu. „Przy krawężniku znalazłem muszelkę / i poczułem, że jestem / trawiony” – napisze Świetlicki w wierszu Jonasz (s. 34).

Zakończenie 

W Zakończeniu, otwierającym tom Pieśni profana bohater wyznaje:

Nie opiszę wszystkiego. Przyszło, zabroniło.

Dla pewności zostało, kontroluje, bywa.

[s. 179]

Bezosobowe, bezimienne Coś, czy może raczej Nic, narzuca swoją wolę, zagarnia, bierze w posiadanie, a co najważniejsze, przejmuje kontrolę nad językiem, pozbawia głosu. Tymczasem to właśnie jednostkowy, idiomatyczny głos wydaje się w tej poezji jedynym realnym znakiem oporu wobec ostatecznej negatywności, która  niweluje wszelkie różnice. Indywidualny głos staje się w Zakończeniu zbiorowym, niezróżnicowanym głosem śmierci, wyrazem uległości wobec jej uniwersalnego prawa, którego powszechność podkreśla zamiana liczby pojedynczej na mnogą. To apatyczne pogodzenie symbolizuje obraz powolnego osuwania się w głąb, w rozwierającą się czeluść, jakby wysuwanie się z życia:

Powoli opuszczamy się

w szczelinę.

Ciągnę wszystko za sobą

[s. 179]

 Rozpoznanie własnej nietrwałości, a więc także własnego „urzeczowienia” w uniwersalnej regule rozkładu i zanikania, która wcześniej jawiła się jak budzące lęk, traumatyczne odkrycie („tym wszystkim naprawdę / rządzi ten prawowity właściciel: grzyb, robak” – [podkreśl. moje – T.K.]), staje się teraz czymś zwyczajnym, niemal banalnym:

śmiertelność rzeczy martwych

nawet nie przygnębia,

straszne upadki przedmiotów

niczego nie uczą

 – czytamy w umieszczonym dwie strony dalej wierszu Śmiertelność rzeczy martwych (s. 181).

Ostatnie słowa Zakończenia – „Dam mu na imię Kain” – są sparafrazowanym przytoczeniem inicjalnej linijki Wstępu. Podkreślona zostaje w ten sposób nieuchronna, bezwyjściowa cykliczność, powtarzalność opowiedzianej historii. Wybór imienia dla poczętego dziecka daje się zaś odczytać jako pełna rezygnacji zgoda na nieprzerwany cykl narodzin i śmierci, którego główną zasadą okazuje się nieusuwalna, bezimienna groza, na „koło pogoni, sądu, wyroku i kary, / winy” (M –, s. 600), którą obarcza już sam fakt narodzin. Kain okazuje się zatem nie tyle winowajcą, świadomym sprawcą zła, ile bezwolnym posłańcem i narzędziem ciemności, która pozostaje bezimienna i nienazywalna. 

M –

W napisanym w 2003 roku wierszu M –, stanowiącym swoiste post scriptum do trzech przypomnianych tu wierszy, Świetlicki, nawiązując do słynnego filmu Fritza Langa, przywołuje inne ułomne wcielenie tej bezimiennej siły, zredukowane tym razem do niepokojącego inicjału-stygmatu, w którym anonimowe piętno (M – jak morderca) spotyka się z imieniem własnym poety. Odsyłając do końcowej sceny pościgu za seryjnym zabójcą, Hansem Beckertem, wiersz ukazuje go jako odczłowieczoną hybrydę prześladowcy i prześladowanego, kata i ofiary, skazanego na ciągłą ucieczkę. Klątwa wiecznego powtórzenia zdejmuje jednak indywidualną winę ze zbrodniarza: „winy już nie ma, zbrodnia się zatarła / przez wielokrotne powtarzanie, sprana / wina aż do białości”, a bohater wiersza, który sam stał się zjawą, pozwala sobie na ironiczno-melancholijne rozmyślanie o innej, jasnej wersji swojej biografii: pragmatycznej, użytecznej i wypełnionej pozytywnymi uczuciami:

i kochać, posiąść jakieś przydatne rzemiosło

i nowy wszechświat umiejętnie posiąść.

(…)

I obserwować jak narasta jasność.

Wszystko to jednak jest oczywiście mrzonką, groteskowym rojeniem upiora, „:ćwierćludzia”: „mirażem”, „łatwym wyjściem, łatwym podejrzanie” (s. 600).

Czy nie ma zatem żadnego wyjścia z tego degradującego, chorobliwego kręgu?

Wspomniałem wcześniej, że głos w Zakończeniu jest głosem, który z rezygnacją akceptuje utratę własnej idiomatyczności, ulegając potędze bezosobowej grozy, ciemnej otchłani, w którą osuwa się poszczególne istnienie, indywidualna świadomość, ograniczona do apatycznej kontemplacji niewzruszonego prawa rozkładu:

Ostateczna zajezdnia, koniec jazdy, obóz

rozbity ostatecznie, dom, prawo, przez okno

obserwuję jak dzień się rozkłada po dniu.

[***Ostateczna zajezdnia, s. 180]

I w planie egzystencjalnym, w planie codziennej rzeczywistości, ta twarda wiedza jest istotnie jedynym niepodważalnym prawem, któremu nie sposób się wymknąć. Można tylko nauczyć się z nim współistnieć, ułożyć się, przyjmując warunki życia pogodzonego ze śmiercią: dom, prawo, zdrowie, porządek... W ten fałszywy spokój, ufundowany na zapomnieniu śmierci, w którym nie ma już miejsca na anarchiczny, bezrozumny, irracjonalny bunt, wkrada się jednak nieoczekiwana różnica: dziecięca nieposkromiona wola panowania nad rzeczą, narcystyczna fantazja wszechmocy, odrzucająca apatyczną zgodę na urzeczowienie.

Więc jednak zdrowie i jednak porządek,

więc jednak śmietnik nie pomieści treści,

zdawałoby się.

Lecz uwaga! Idzie

na chwiejnych nóżkach roczny

niszczyciel chłopczyk! Idzie!

Burzy radośnie! Łamie

i tłucze z sensem! Nabożnie

w skupieniu drze papier.

[Śmiertelność rzeczy martwych, s. 181]

W „dojrzałym” pogodzeniu z „zasadą rzeczywistości” tkwi tylko mdła mądrość „ostatniego człowieka”, zapewniająca „zdrowie i porządek”. Sens rodzi się jednak z „dziecięcego”, bezrozumnego i anarchistycznego buntu wobec tej „zdrowej” zasady. Tak właśnie działa literatura potraktowana jako sposób istnienia wyjęty spod panowania śmierci, znoszący jej uniwersalną zasadę w głębokim dialektycznym sensie, w którym nie zostaje ona poddana naiwnemu unieważnieniu ani lękliwemu wyparciu, ale świadomie przezwyciężona, a zarazem zachowana. Choćby tylko po to, żeby odebrać nicości ostatnie słowo, żeby przekształcić czystą negatywność momentu śmierci w „»zdolność do śmierci«, właściwą wyłącznie ludzkiej świadomości”[7]. Jak w poruszającym wierszu Nico, w którym niepowtarzalny, indywidualny głos umarłej nie przekreśla śmierci, ale uwalnia od lęku przed śmiercią, przywracając mowę, zdolność śpiewania „w beznadziei”, „w niemożliwych miejscach”, „w ciemnościach” (Piosenka umarłego, s. 129). Bo

ten, który śpiewa, jest tym, który kocha

i to, że smutno śpiewa, wcale nie jest ważne,

ten, który śpiewa, ciągle zmartwychwstaje.

[Aha, s. 406]

[*] [Tekst ukazał się w zbiorze Mistrz świata. Szkice o twórczości Marcina Świetlickiego, WBPiCAK Poznań 2011, s. 12 - 18.]

[1] Wszystkie cytaty z utworów Marcina Świetlickiego pochodzą z tomu Wiersze, Kraków 2011. Lokalizuję je bezpośrednio w tekście, podając w nawiasie numer strony.

[2] Podobnie pisze Marian Stala: „Potraktowane parodystycznie nawiązania do Księgi wydobywają z tej historii niepokojące połączenie duszącej tandety i banału” (M. Stala, Piosenka niekochanego, w: idem, Druga strona. Notatki o poezji współczesnej, Kraków 1997, s. 192).

[3] E. Lévinas, Istniejący i istnienie, przeł. J. Margański, Kraków 2006, s. 98. Lévinas określa w ten sugestywny sposób widmo Banka, które zjawia się Makbetowi.

[4] „Zjawa istnieje, ale w wyjątkowy sposób, umykając opozycji obecności i nieobecności, bytu i niczego, wreszcie: duszy i ciała” (J. Momro, Widmo i rana, w: Rodzinna Europa. Pięć minut później, red. G. Jankowicz, A. Kałuża, Kraków 2011, s. 263).

[5] M. Stala, op. cit., s. 193.

[6] M. Eliade, Mity, sny, misteria, przeł. K. Kocjan, Warszawa 1999, s. 272-273.

[7] G. Agamben, Le langage et la mort. Un séminaire sur le lieu de la négativité, Paris 1999, cyt za: A. Bielik-Robson, “Na pustyni”. Kryptoteologie późnej nowoczesności, Kraków 2008, s. 89.