Piotr Śliwiński

Eugeniusz Tkaczyszyn-Dycki jest już poetą znanym[i], lecz jego ranga ciągle wydaje się niedostateczna. Wprawdzie najmłodsi pisarze uważają go za jednego ze swych patronów, świadczą o tym między innymi niedawno wydane „Tekstylia”[ii], a i wśród starszych ma wielu zwolenników, to zarazem nie otrzymał dotąd żadnej spośród najbardziej spektakularnych nagród, proces zaś umiejscawiania się jego wierszy na współczesnym Parnasie przebiega powoli i, mam wrażenie, z pewnym oporem. Nie chcę jednak powiedzieć, że jest kimś pokrzywdzonym, gdyż pozycja, jaką zajmuje, nie tylko w sposób naturalny wynika z cech uprawianej przezeń sztuki, ale i przydaje mu znamion charyzmatycznych, dowodzi niezależności, czytelnikom jawi się jako wyzwanie.

To poeta charakterystyczny, nieustawny, gdyż ani tradycjonalista, ani „współcześnik”, ani egzystencjalista, ufający jedynie doświadczeniu, ani tekstualista, przekonany, że doświadczenie nie jest bezpośrednio dostępne, ani poeta tragiczny do końca, ani tym bardziej lekkoduch, mający do rzeczy wzniosłych sarkastyczny dystans. O tej trudności zlokalizowania poezji Tkaczyszyna-Dyckiego świadczy większość typologii, na jakie zdobyła się w ostatnich kilku latach krytyka. Nie mieścił się dobrze wśród klasycystów, barbarzyńcą nie był z pewnością, ponowoczesny jest pod warunkiem przyjęcia zbyt wielu zastrzeżeń i odstępstw. Pisano więc o nim bądź to jako o mistrzu  różnych masek i stylizacji, bądź też jako o poecie egzystencjalnych ciemności.

Ani więc ustawić go, ani pochwycić. Nawiązania do baroku, śmierć, zmysłowość i przeszywająca, lecz skryta ironia - tyle wiemy już po pierwszej lekturze. Kłopot polega na tym, że po kolejnym odczytaniu najczęściej nie wiemy niczego ponad to, co wiedzieliśmy na początku. Wiersze Dyckiego okazywały się dotąd bowiem w pewien sposób odporne na interpretacyjny koncept. Z podobną trudnością styka się obserwator ich zmienności, gdyż - jak się zdaje - projekt poetycki Dyckiego narodził się w postaci nieomal od razu dojrzałej i właściwie skończonej. Zatem nie o jakimś linearnym zmienianiu się, zwłaszcza zaś nie o dojrzewaniu powinniśmy mówić, lecz o współobecności form lub grze wariantów. Różnorodność i równoczesność, refreniczność i niepowtarzalność, nietożsama tożsamość, kontradykteryjność - właśnie te kategorie złożą się na antynomiczną konstrukcję poezji Tkaczyszyna-Dyckiego. Jest twórcą, który symptomy swego stylu doprowadził - i to, poniekąd już w drugim napisanym przez siebie wierszu - do granic obsesji i maniery. Z tego powodu to samo, co w jednym przypadku sprawia wrażenie egzystencjalnego horroru, za moment (lub komu innemu) może wydać się żartem albo częścią przemyślanej strategii, a porządek lirycznego świata, organizowany poprzez posługiwanie się powracającymi obrazami, motywami, pojęciami i figurami, staje się iluzją. Gdzie jestem - pyta odbiorca -w rzeczywistości cudzego życia, które być może i moim, czy też w tekście, który przyswoić mogę jedynie poprzez estetyczną interakcję? Skąd płynie melancholia, z empatii, zatarcia granicy między „ja” i „nie-ja”; skąd zaś bierze się przyjemność, z odległości, jaka chroni mnie przed rozpłynięciem się w przestrzeni cudzej wrażliwości?

Bezdomny, nieopisany

Ktoś, kto po raz pierwszy natrafia na firmową frazę tego autora, „jesień już Panie a ja nie mam domu”, odczuwa święte prawo do naiwnego przejęcia się skargą bezdomnego w czas słoty, zapowiadającej nadejście bezlitosnej zimy. Oto najbardziej dotkliwe z przeżyć, brak schronienia przed zimnem, permanentne zagrożenie, zbędność, wykluczenie. Dodajmy: gorycz, pustka. Brak domu jest bowiem – ciągle w znaczeniu bliskim dosłowności - brakiem przyszłości, która rodzi się przecież z nadziei. Ale dom, oczywiście, nie sprowadza się tylko do wartości fizycznej, aczkolwiek upieram się, że ona to -- zagrożona, utracona - decyduje o wszelkich innych. Pragnienia i lęki wyższego rzędu, psychiczne czy duchowe, rozumiemy w odniesieniu do pragnień i lęków podstawowych. Bezdomność bohatera wierszy Tkaczyszyna-Dyckiego objawia również taki właśnie, cielesny, fizyczny wymiar. Wiąże się z nieustannym przemieszczaniem, krążeniem pomiędzy miastami, a także z traceniem ludzi, którzy dom uosabiali, przede wszystkim matki:

jesień już Panie a ja nie mam domu

wprawdzie gromadzę przedmioty codziennego

użytku przybywa mi rzeczy bezużytecznych

wprawdzie jestem bardziej zachłanny

 

aniżeli ów wiatr który się do wszystkiego

zapala podkręca i z każdym listkiem

układa osobno bo tylko z listkiem robi się

ciemne interesy nie narażając się

 

na straty widziałem to w przemyskiem[iii]

Najważniejsza jest tu rzewna aura, dyktowana przez melancholijne skojarzenia: jesień, brak domu, zbieractwo nic nieznaczących, nieprzydatnych przedmiotów, wiatr, „ciemne interesy” - pomiędzy życiem i śmiercią? I co znaczą słowa „Widziałem to w przemyskiem”? Wpadły one do wiersza z jakiejś innej opowieści, rozregulowały obraz, wniosły element a l e a t o r y k i, nieprzewidywalności i pochodną od tego konieczność domyślania się dalszego ciągu pobocznych wątków.

Jeszcze lepiej widać te meandry, uniki, kluczenia, dryblingi, kiedy weźmie się pod uwagę wiersze nawiązujące do siebie, choć porozrzucane po różnych tomach, rozbite, by tak rzec - nawołujące się rodziny. I tak w najnowszym zbiorze znajdujemy utwory, będące poniekąd kolejnymi wariantami cytowanego powyżej:

jesień już Panie a ja nie mam domu

w domu zaś oprócz wygód nie znajduję niezbędnych

rzeczy za którymi chodzę i płaczę

bo wielu chciałoby żebym się deklarował

(II)

 

I jeszcze jedno zniekształcone echo:

 

jesień już Panie a ja nie mam domu oprócz

niezbędnych rzeczy w których niezgorzej się mieszka

oprócz niezbędnych rzeczy nie potrafię niczego

udźwignąć choć staram się uwolnić od przeszłości

(III)

Zdeklarować się? Tkaczyszyn-Dycki tworzy szereg palinodii. Podkreślana jednolitość jego dzieła, konsekwencja, realizacja tożsamego projektu, rozmach i zarazem osobliwe skąpstwo wyrażające się w dodawaniu, nie zaś wymienności słów-kluczy, przywodzi na myśl szczególny rodzaj gospodarki znaczeniami, polegający na wywoływaniu i o d w o ł y w a n i u określonych (i rozbrajanych z jednoznaczności) sensów.

Opuszczony, nierozpoznany

Kiedy czytamy analizowaną frazę po raz kolejny, dochodzimy do wniosku, że owa bezdomność ma sens zarówno bezpośredni, jak i symboliczny. Dotyczy świata, jego układu, a raczej nieładu. „Nie mieć domu” tłumaczy się jako zwątpienie w całość, centrum i cel wszechświata. Modlitewny, suplikacyjny tembr przywoływanych słów wydobywa tyleż ich nieco autoironiczny, gorzki smak, co i skierowuje nas poza to, co w zasięgu zmysłów - ku Bogu lub ku innemu, jakiemuś fundamentalnemu tekstowi. Każe spytać, czym jest dom versus - czym jest jego nieistnienie. Według Eliadego, pamiętamy, dom jest pojęciem religijnym:

[...] człowiek religijny zawsze starał się założyć swą siedzibę w „centrum świata”.

J e ś l i  ś w i a t  j e s t  m i e j s c e m, w k t ó r y m  w y p a d a  n a m  ż y ć, to  musi on zostać założony, a przecież żaden świat nie może się narodzić w chaosie jednorodnej i względnej przestrzeni świeckiej. Odkrycie bądź projekcja stałego punktu - centrum - równoważne jest stworzeniu świata. Zorientowanie i rytualne skonstruowanie przestrzeni świętej ma znaczenie kosmogoniczne.

W tym samym szkicu, kilka stron dalej:

Budowanie i zasiedlanie każdej siedziby zawsze poniekąd równoznaczne jest z początkiem, z nowym życiem, wszelki zaś początek odtwarza ów pierwotny początek, kiedy ponad światem po raz pierwszy rozbłysło światło.[iv]

Tkaczyszyn-Dycki opisuje więc w końcu bezdomność duchową, w pierwszym odruchu kojarzącą się z zagubieniem we współczesności, spowodowanym przez bezskuteczność kultury, ale i zarazem wynikającą z ludzkiej kondycji. Unika przy tym patosu, chowając swoje tremendum za tarczą konwencji i stylizacji[v], różnymi środkami demaskując własne p i s a n i e. W efekcie zasób czytelniczych reakcji nie wyczerpuje się ani we współczuciu, ani w estetycznym arystokratyzmie, przyjemność obcowania z tekstem kulturalnym i przewidywalnym jest co chwila przerywana, ale i na odwrót – paroksyzmy Dyckiego ustępują, język wraca do formy, a myśli wyrażone w wierszu przestają drażnić i ranić. Czytając, poruszamy się - między tekstem i życiem, wierszem wskazującym na siebie jako wiersz właśnie, a wierszem wskazującym gdzieś poza siebie, w mrok.

nigdy nie byłem tak blisko

czyjegoś umierania godząc się

na umieranie którym jestem

odkąd nakarmiła mnie matka

[...]

więc nigdy nie byłem tak blisko czyjegoś

W umierania sięgając po biszkopty włączywszy

program pierwszy jestem samowystarczalny

(XXV)

Poeta z nadzwyczajną uczciwością, bez uciekania się do modnych teorii wzniosłości rodzącej się na przecięciu pragnienia i bezradności, tam gdzie głód wyrażenia metafizycznych intuicji spotyka się z brakiem odpowiedniego języka, lecz na podłożu bardzo osobistych doznań, pokazuje d y s o n a n s między umieraniem cudzym i własnym, wielkim i, by tak rzec, potocznym. Jest to jedno ze źródeł często przywoływanej w jego wierszach s c h i z o f r e n i i, stanu dezintegracji, rozszczepienia, gdy - zdaniem Antoniego Kępińskiego - „Chory nie jest w stanie zsyntetyzować sprzecznych uczuć, myśli, dążeń, skutkiem czego jego decyzje, czyli akty woli, są sprzeczne lub w ogóle niemożliwe do podjęcia”[vi]. W jednym z wczesnych wierszy czytamy:

schizofrenia to ten ptak wczoraj

i ten ptak dzisiaj niejasnego upierzenia

jaki jestem jaki będę jeżeli pokonam tę śmieszną przestrzeń

między jednym a drugim niejasnym słowem[vii]

W tekście odpowiednikiem schizofrenii jako stanu duszy jest aporia, nierozstrzygalność.

Bezdomność w sensie fizycznym wydawać się może przecież wartością, jest przecież siostrą wolności, boli, ale daje też poczucie swobody, zdejmuje ciężar zobowiązań:

można odczepić się domu ale żeby nie mieć [.]

Dlaczego „odczepić się domu”, a nie „od domu”?  Jeśli sformułowanie to utrwala chwilę nieuwagi autora, to byłaby to - załóżmy - pomyłka bardzo produktywna: „odczepić się domu” sugeruje bowiem raczej gest niedokończony, efekt chciany, ale nie w pełni, skutek dający się zaaprobować jedynie częściowo („można [...] ale żeby [...]”, można, jeśli się kto uprze - ale za jaką cenę?). I czy wobec tego naprawdę m o ż n a?

Tkaczyszyn-Dycki, poeta bez trudu rozpoznawalny, uwydatnia pewne słowa i motywy. Mówi niby to otwarcie, ale przecież w istocie jak ognia unika jednoznaczności. Prowadzi więc grę w otwartość, z jaką do głosu dochodzi śmierć, rozpacz, samotność. Jest to w jego przypadku egzystencjalizm nie tylko ironiczny, czyli niechętny patetycznym deklaracjom ale i wykrętny - cały czas nie wiemy bowiem, czy obcujemy z grozą doświadczenia czy tekstową wariacją na temat grozy.

Wróćmy do wiersza LXXVII. „Kobieta z radioodbiornikiem”:

[...] nie mieć

swojej śmierci i zmarłych z którymi daje się

zamieszkać na warszawskim dworcu

jeżeli dom podupadł albo się nie ziścił

 

doprawdy nie chciałabym żyć bez swoich

zmarłych dlatego codziennie przychodzę na dworzec

by porozmawiać z ludźmi którzy mają wszystko

(„nawet złote zęby nie próchniejące na wietrze

 

i deszczu choć podobno i złoto czernieje gdy brak kilku

przednich”) lecz nie mają wypisanego w oczach

przerażenia sobą które im podrzucam do poczekalni

kiedy cała się uśmiecham na widok ich bagaży[viii]

Trudno okiełznać wzburzoną mnogość sprzecznych tropów: nie wiadomo, kim jest kobieta przychodząca na dworzec zobaczyć swoich zmarłych - bezdomną? uświadomioną co do własnej śmiertelności? śmiercią samą? I kogo spotyka - ludzi z dworca, których dom „podupadł albo się nie ziścił”? mających wszystko, bo od wszystkiego uwolnionych? A może ludzi w podróży, mających wszystko, bo niemających poczucia nicości, „przerażenia sobą które im podrzucam”?

Poeta wielokrotnie ro z p r a s z a  g ł o s y na dwoje, troje. Chodzi zarówno o dialogiczność charakterystyczną dla jego poezji, co i  o d s t ę p o w a n i e  od tematu. W rezultacie nie wiadomo, jaka w danym utworze występuje relacja między podmiotem a autorem, pamiętając bowiem o utworach, w których do czynienia mamy ewidentnie z rolą, tracimy pewność, że w danym razie, łudząco oczywistym, również z rolą nie mamy do czynienia. Zderzenie dwóch sił, dokonujące się w wierszach Dyckiego, obsesji śmierci z obsesją formy, czyli siły niweczącej z siłą kreującą, prowadzi do powstania ukrytych naprężeń.

Antynomiczność - którą jeden z krytyków ujął w zdanie: „Dawno już nie czytałem wierszy tak rozwichrzonych emocjonalnie i jednocześnie tak piekielnie logicznych”[ix] - stawia nawiązujące do baroku (dwa pierwsze tomy) poezje Tkaczyszyna-Dyckiego w centrum współczesności, gdyż - co należy zaznaczyć - nie jest to paradoksalność pojęć filozoficznych, lecz kondycji wiersza, rozpiętego między swym własnym wnętrzem, w którym mieszka w ciemność spowity sens, i doskonale pogodną, mimo że niepozbawioną niespodzianek - powierzchnią, „skórą” utworu.

Odczytany, obcy

Każde nieodczytanie kończy się odczytaniem, arbitralną, autorską koncepcją komentarza, pisaniem. Świadczy o tym rozmaitość wyjaśnień tego, co najważniejsze u autora „Peregrynarza”.

Jarosław Mikołajewski pisał o Dyckim jako o renegacie, wygnańcu z kultury i natury. Podkreślał oryginalność języka, wyrosłego z nietypowych lektur, zjawiskowość polszczyzny przyswojonej za pośrednictwem Biblii w tłumaczeniu Wujka. Jego uwagę zwróciły natrętne powtórzenia, przestawny szyk wypowiedzi, archaiczna prostota metafor. Rekonstrukcja (i konstrukcja) historii osobistych i rodzinnych, w tym tkwi sedno jego poczynań. Krytyk akcentował ponadto, wywołując zdziwienie u przynajmniej niektórych swoich czytelników, całkowitą tożsamość poety i jego bohatera: „Kiedy Tkaczyszyn-Dycki mówi ››ja‹‹, to jest to ››ja‹‹ autora odbitego w wiernym zwierciadle własnych wierszy”[x].

Niektóre wątki zdaje się kontynuować, wyostrzając, Jarosław Klejnocki. Podkreśla[xi] kontaminowanie wzorów polszczyzny sarmackiej ze współczesnym językiem polskim, zauważa powracający motyw schizofrenii (w funkcji aksjologicznego rozdarcia) oraz topos wygnania z Edenu, słyszy nieustannie powtarzające się „memento mori”. Jego zdaniem, krajobrazy umierania zostają z premedytacją przeciwstawione epoce, która nie chce widzieć śmierci, gdyż wiersze Tkaczyszyna-Dyckiego to dydaktyczne prowokacje (obrazami śmierci, umierania, ciała etc.). Istotne są: odmowa udziału we współczesności, nieukontentowanie poetyką dzisiejszego życia - ani śladu teodycei, jeno rozpacz i trwoga. Zarazem poezja stanowi dowód poszukiwania imponderabiliów. To bezdomność m o r a l i s t y, człowieka złaknionego porządku wartości.

Andrzej Sosnowski inaczej: „Poezja narracji elementarnej i złożonej refleksji” - pisze[xii]. Narodziny i śmierć, jak ciasny nawias, zamykają w sobie życie. Krzyk, a w poezji Dyckiego słyszymy go, jest pomostem między narodzinami i śmiercią. Słowami-wektorami tej poezji są: schizofrenia, niewiara, innowierczość. Bohater to piękny i nieszczęśliwy chłopiec. Wyroki mają status nieostateczny, historyczny. I na końcu Sosnowski, sam mistrz słowa, uznaje mistrzostwo międzyzwrotkowej przerzutni w wierszach Tkaczyszyna-Dyckiego.

Oto Klejnockiego i Sosnowskiego odczytania komplementarne, lecz sprzeczne. Trzeba się do nich odnieść ze stanowczością, aby je pogłębić. Powtarzając więc pytanie, o czym - o czym i jak - są te wiersze, sformułujmy odpowiedź radykalną, w każdym razie jeśli umieści się ją na tle wcześniej sygnalizowanych właściwości, takich jak schizofreniczność, aporetyczność, rozszczepienie, palinodyjność, rozproszenie.

Są więc, po pierwsze, o śmierci, czyli n i e ś m i e r t e l n o ś c i. Obsesyjność obrazu śmierci nie służy w nich ani przypomnieniu sobie, że ona istnieje, ani tym bardziej przestrodze dla świata, który nie chce o niej pamiętać, lecz przetworzeniu jej w wartość estetyczną, obiektywną, nadającą wierszowi kształt, kształtującą model odbioru. Tkaczyszyn-Dycki wpisuje się na mapę estetyki śmierci. Według Michela Guiomara doznania związane ze Śmiercią, odczuwane jako subiektywne, przypominają p r o m i e n i u j ą c e  p u n k t y  w kosmosie, zaś różnorodność w  s t r z ą s ó w, jakie wywołuje Śmierć opanowująca naszą świadomość, wynika z połączenia stałej, niezmiennej identycznej u każdego człowieka idei z rozmaitością, zasięgiem i gęstością nastrojów, jakie towarzyszą jej zależnie od okoliczności[xiii]

Po drugie, o ciele, czyli w y o b r a ź n i. Z powodu śmiertelności ciało nie jest ostoją zmysłów, fortecą realności, tym co istnieje, ale - na odwrót - jest przestrzenią domyślności, niedostępności, pożądania, tym bardziej że jest to często ciało przekształcające się, przenicowane. Jeśli żywe, to jakby już gotowe do śmierci albo zarażone nią; jeśli martwe, to nadal budzące pożądanie.

niechaj będzie przeklęty

który do naszych wnętrzności

rzucił ogień choroby i piach

i wypełnił nas czym chciał

 

po stokroć przeklęty który nazajutrz

ognia nie stłumił swoim oddechem

ani się nas nie pozbył i znowu cisnął garść

 

piachu lecz nie na ugaszenie owych chorób

po stokroć przeklęty który zwał się .

chłopcem a prowadził jak rozdziapisko

tenże to rzucił do naszych wnętrzności kilka szmat

gorejących lecz nie na ugaszenie owych chorób[xiv]

Po trzecie, o miłości, czyli w e r s j i. W wierszach Dyckiego pejzaż składa się głównie z ludzi; związki z nimi są silne i ciągle naprężające się, zmierzające ku rozstrzygnięciu. A ponieważ rozstrzygnięcie równa się kapitulacji ze strachu przed nieznanym, więc obserwujemy i doświadczamy, jak bez przerwy odbywa się mylenie śladów - homoerotyzm, autoerotyzm, erotyzm holistyczny przenikają się zagadkowo.

Po czwarte, być może najważniejsze - o frazie rozłożystej, czyli t e k ś c i e. Styl uwznioślony, ironiczny, mieszający estetyczne rejestry, kontradykteryjny: W efekcie powstaje coś bardzo szczególnego - język ,,dycki”, ani niedający się pomylić z żadnym innym, ani przysposobić do cudzego użytku.