(o nowych wierszach Bohdana Zadury)

Piotr Sommer

To, co w poezji dzisiejszego Bohdana Zadury wydaje mi się najciekawsze, łatwiej pewnie uchwycić na tle kilku przypomnień. „Dzisiejszego”, w przeciwieństwie do Zadury wcześniejszego – z czasów, gdy uchodził, początkowo wraz z Witoldem Majem, za głównego wśród najmłodszych przedstawiciela nurtu zwanego neoklasycyzmem. Nurt ten, w wersji z końca lat sześćdziesiątych, zachorował ciężko u przełomu siódmej i ósmej dekady na gwałtowne przyspieszenie czasu i, jak uznano, zmarł wkrótce później śmiercią poniekąd naturalną.

Nie wiem, od której ze swoich książek poetyckich Zadura dzisiejszy „zaczyna się” dla samego siebie. Wątpię zresztą, aby sam gotów był wyznaczyć sobie w tej mierze sztywną cezurę. Dla mnie dość jeszcze gołosłownie brzmi zapewnienie zawarte w tytule Pożegnania Ostendy (1974); pamiętam, że już wówczas, podczas pierwszej lektury tomu, trudno mi było uznać treść tej deklaracji za fakt dokonany. Widziałem w niej głównie chciejstwo, wishful thinking, najwyżej obietnicę. Jeśli neoklasycyzm miał być istotnie dla swych wyznawców tylko „epizodem”, to w przypadku Bohdana Zadury był to epizod z wieloletnim dalszym ciągiem. Nie jest chyba zbiegiem okoliczności, że wydany niedawno tom Starzy znajomi (1986), szósty zbiór jego wierszy, to zarazem pierwsza książka, w której w ogóle nie ma wierszy stosujących się do ścisłych norm prozodii.

Ograniczające nawyki formalne i tematyczne próbował Zadura przezwyciężać już wcześniej. Przedsięwzięciem szczególnie pod tym względem udanym był tom Małe muzea (1977), ze swoim pamiętnym poematem tytułowym, którego nie powinien przeoczyć zwłaszcza ten, kto by w poezji polskiej szukał obrazu prowincji z tamtych – a pewnie i nie tylko tamtych – lat. Utwór to, zdaje mi się, przeoczony, nie doceniony, a powinien by się znaleźć w każdej poważniejszej antologii powojennego poematu. Istotna w dorobku Zadury jest także pomieszczona tutaj „Sztuka poetycka”, poemat, który swym neoklasycystycznym tytułem mógł był w tamtym czasie zwieść, a nawet zrazić do siebie, niejednego czytelnika. Zwłaszcza jeśli na innej karcie zbiorku czytelnik ów nadziewał się na wiersz, którego tytuł – „Pięćdziesięcioletni mężczyzna zapala papieros” – wyraźnie wskazuje na nieustającą predylekcję autora do poprawności słownikowej, nawet gdyby uzus potoczności zdecydowanie się jej sprzeciwiał. Wcale nie wykluczam, że ten jakby zakłócony kontakt czytelnika z wierszami Zadury był wynikiem nie dość uważnego dobierania tytułów. Wiersz coraz częściej lokował się po stronie dykcji nowej, jego zapowiedź natomiast, tytuł – nadal po stronie dykcji starej.

W Zejściu na ląd (1983), tomie, którego tytuł brzmi trochę jak odpoetyzowana replika Pożegnania Ostendy, znajduję dla siebie znacznie więcej: kilka oktostychów („Kołysanka”, „N. N.”, „Kazimierz”, „Przerzut”, „J. F. K.”) zdecydowanie poszerzających obszar anektowany zwyczajowo przez ten typ strofy; znakomicie stylizowany, czy może pozorujący stylizację (pod Kawafisa? Horacego?) cykl „Kalendarz”; długi poemat narracyjno-dygresyjny o dniu 1 sierpnia 1979 roku napisany wierszem wolnym w konwencji „otwartej” (poemat, który musiałbym zauważyć, niezależnie od tego, czy przypadłby mi do gustu); wreszcie, szereg wierszy krótszych, w przekonujący sposób łączących tematykę prywatną i publiczną. Zejście na ląd – widać to już na pierwszy rzut oka – jest najbardziej, wręcz pokazowo, zróżnicowaną z dotychczasowych książek poetyckich Bohdana Zadury.

Pomyliłby się jednak, kto gotów byłby pochopnie utożsamić zróżnicowanie formalne i tematyczne z niepewnością podmiotu lirycznego. U pisarza z prawdziwego zdarzenia, skupiona w jednej książce wielość kształtów i wątków będzie, rzecz jasna – jak jest u Zadury – zabiegiem najzupełniej świadomym. O co zatem chodziło autorowi? O zaskoczenie i skokietowanie czytelnika, który lubi na ogół wszelkie popisy i pokazówki? Czy też może autor zebrał po prostu wszystko, co miał – z różnych lat, z różnych poetyk i z przyczyn „wydawniczo-technicznych” włożył hurtem do jednej książki? Warto pamiętać, że i takie względy miewają, zwłaszcza pod naszą szerokością geopoligraficzną, pewien wpływ na kompozycję tomu. Podejrzewam, nawiasem mówiąc, że odległość czasowa między najwcześniejszymi a najpóźniejszymi wierszami jest istotnie w tej książce znaczna. Tymczasem zaledwie kilka wierszy – swą treścią zazwyczaj, nie datą – daje pojęcie o tym, kiedy zostały napisane. Zadura w ogóle z rzadka oznacza czas historyczny konkretną datą. Drobiazg niby, ale kto wie, czy nie najdobitniej świadczący o trwałym przywiązaniu autora do pewnych wymiarów i konceptów neoklasycyzmu: w końcu to Zadura właśnie jest autorem cyklu wierszy zatytułowanego „Praesens continuum”, czas teraźniejszy ciągły. Po cóż na gwałt przywiązywać się do konkretnej chwili, jeżeli tym sposobem uniemożliwi się jej uniwersalizację? Dlaczegóż to autor miałby sam dokonywać tak jednoznacznego wyboru?

Ostentacyjną niemal rozmaitość formalno-tematyczną Zejścia na ląd też widzę poniekąd jako wynik działań zbliżonego impulsu. Czemu to autor uprawiający różne gatunki wiersza miałby sam na sobie dokonać aktu amputacji? Wybrać jeden gatunek, bądź temat, kosztem innego? Kompozycja książki wskazuje wyraźnie, że ma ona taki kształt, nie inny, bo chce dać pojęcie o wszystkim, co autor potrafi robić; on sam wybierać nie musi ani wybierać nie widzi powodu.

Ciekawe, że nie było tu tylko jednej strofy spośród tych, które Bohdan Zadura upodobał był sobie i przećwiczył dokładnie wcześniej, w dwu pierwszych zbiorkach: tomie debiutanckim W krajobrazie z amfor (1968) i w Podróży morskiej (1971). Zupełnie tak, jak gdyby do oswajania sonetu – bo o nim mowa – potrzeba było Zadurze więcej przestrzeni, niżby mógł znaleźć w Zejściu na ląd, książce, która i bez sonetu jest wręcz antologią jego praktyk poetyckich. Tę niezbędną przestrzeń znalazł Zadura w wydanych trzy lata później Starych znajomych (1986), tomie, w którym sonet zajmuje miejsce centralne i, by tak rzec, tytułowe.

Można by ten fakt skwitować zgryźliwą uwagą o nieuleczalności odruchów neoklasycystycznych i szczególnej beznadziejności omawianego przypadku; w każdym razie nie zdziwiłby mnie ów sławny paw wypuszczony na tę okoliczność z klatki przez jakiegoś zapóźnionego doktrynera. Można by również powrót Zadury do sonetu nazwać nawet powrotem syna marnotrawnego, gdyby nie to, że nie jest do końca pewne, który z nich miałby być marnotrawny, kto do kogo wraca, a także kto tu właściwie syn, a kto ojciec. Jedno jest wszak uderzające: liryki z cyklu „Starzy znajomi” w bardzo tylko skromnym wymiarze przypominają układ stroficzny, który w polskiej tradycji literackiej zwykło się wiązać z sonetem. W równie niewielkim stopniu przypominają dawne sonety Zadury.

W jego dwu pierwszych książkach było ich razem pięćdziesiąt. Ułożone w serie i cykle, bądź rozrzucone luzem pośród innych wierszy, charakteryzowały się nie tyle nawet zwyczajową konwencjonalizacją języka i tematu (rozpoczynającą się częstokroć już od tytułu), ile swego rodzaju literackim natręctwem, jakby nadmierną gotowością do swoistych zalotów, pochopnością do zwracania uwagi czytelnika na własne mniej lub bardziej wyszukane kształty, na sprawność warsztatu i płynność techniczną, z jaką autor próbował różnicować układy strof i rymów. Pewna doza kokieteryjnej skromności miała tu dodać smaku: długi cykl zgrabnie zorganizowanych wierszy, których wystarczyłoby na pełne dwa tak zwane wieńce, Zadura nazwał „Szkicami do sonetów”. Jeżeli taka sprawność warsztatowa znamionowała „szkice”, jakże świetnie – dawał do zrozumienia autor – musiałby wyglądać skończony sonet, albo cały wieniec sonetów, gdyby tylko zechciało się go poecie upleść? Zgodnie z naturą wiersza, na którym poeci tradycyjnie wyrabiali sobie płynność pióra, istotne było, aby czytający dostrzegł, ba, docenił, iż ma do czynienia z sonetem. Czasem Zadura widać bał się, że czytelnik przeoczy zespół znaków mających go w tej materii oświecić i już w tytule spieszył mu donieść, co go czeka. Mamy więc „Sonet na dęby rogalińskie pisany w Bibliotece Polskiej w Paryżu”, „Sonet na próżne koronacje”, „Sonet ułomny”, a nawet – jak to ujmuje podtytuł cyklu „Ostenda” – cały „poemat pomyślany jako sześć sonetów”, z których na dobitkę każdy nosi tytuł „Sonet” (z dodatkiem, ma się rozumieć, odpowiedniej cyfry porządkowej).

Poza samą konwencją, inaczej mówiąc, którą Zadura przyjmował z dobrodziejstwem inwentarza, widać tu również swoisty narcyzm czy też jakby ślad pychy, jaką z natury rzeczy grzeszą wszelkie nazbyt „kanoniczne” byty i kształty, nie tylko sonet tradycyjny, „ten kwiat sztuczny”, co dziwnie często lubi kwitnąć na pokaz, bądź puszyć się i popisywać, choćby tylko własną nazwą. Tytuł „Sonet ten kwiat sztuczny” (wiersz pochodzi z Podróży morskiej) można by zapewne potraktować jako przejaw autorskiego dystansu, gdyby nie to, iż nie jest całkiem jasne, jakim właściwie znakiem – dodatnim czy ujemnym – opatruje autor występujący w tytule przymiotnik. Czy sztuczność to zdaniem Zadury „naturalny” znak rozpoznawczy sztuki, świadectwo sprawności warsztatowej, czy też świadectwo niemożności i kompromisu artysty z wielokształtnym światem, najwdzięczniejsza, na jaką można się zdobyć, forma redukcji, papierowość, „nienaturalność” właśnie? Jeśli nawet to drugie, Zadura gotów jest ową konieczność samoograniczeń przyjąć do akceptującej wiadomości: w końcu „Rytm wiersza nie jest rytmem serca” powiada, jakby z pewną rezygnacją, w tytule innego wiersza z tej samej książki.

Trudno przewidzieć, czy po tytułowym cyklu najnowszego tomu powrót do kanonicznych form sonetu okaże się jeszcze dla Zadury do pomyślenia. Myślę, że składanie ich mogłoby teraz być czynnością nieco nudną. W Starych znajomych z tradycyjnego sonetu Zadury zostało to, co mogło zostać po pozbawieniu go dawnych atrybutów: rymu, ograniczeń tematycznych i, w jakiejś mierze, wymuszonego przez oba te czynniki, znamiennego dlań rejestru języka. Niewiele więcej zatem niż najprostszy szkielet konstrukcyjny, rozpoznawalny układ stroficzno-graficzny (4 + 4 + 3 + 3), niedbały niemal gest na rzecz tradycji. Sonet nowego kroju jest o tyle użyteczny i zastosowany przez Zadurę o tyle nieprzypadkowo, że nadal reguluje z grubsza objętość wiersza, rozmiar zapisu. Komuś, kto każdy ślad idei porządkującej w sztuce radby ogłosić przejawem dyktatury norm, również i ta skromna pozostałość wyda się niebezpiecznym zamachem na wolność poszukującego artysty, kontrabandą ordynku lub choćby nadmiarem ładu. Kto inny spostrzeże jednak, że w przeciwieństwie do dawnej czternastowersowej sztancy, która regulowała prawie wszystko, bowiem na mocy definicji wszystko wiedziała niejako wcześniej i lepiej od autora, nowy sonet Zadury jest formą otwartą, zachowującą się w sposób mniej przewidywalny.

Uwagę czytelnika zwraca na początek fakt, że imię własne strofy nie zostaje już przywoływane z taką częstotliwością jak dawniej. Dlaczego? Czyżby dlatego, że po utracie najbardziej wyrazistych cech wyróżniających on sam, sonet, stracił też rezon, a nawet własną tożsamość? Chyba nie, bo jednak raz, w „Rozsądnych granicach” (koncept wyraźnie domagający się nieprzeoczenia), Zadura nazywa rzecz po imieniu. Odpowiedź  najprawdopodobniej zawiera się w tym, że sonety ze Starych znajomych nie muszą skupiać się na samych sobie, przeglądać się w sobie, mówić o sobie, podkreślać, czym to właściwie są (czy może: czym być raczą), zwracać bez przerwy na siebie uwagę. Nie muszą, ponieważ mają na głowie inne, mniej wzniosłe niż dawniej, ale (przez to?) poważniejsze sprawy, i ponieważ udało im się znaleźć przekonujący język, aby je wypowiedzieć. „Na głowie” w znaczeniu czasem dosłownie nagłówkowym.

Znów bowiem zaczyna się to często od tytułów (bądź na tytułach kończy: tylko przecież konwencja – układ graficzny, lokalizacja tytułu na stronie – sugeruje niezmiennie, że tytuł wymyślono najpierw). Zaczyna się więc od tytułów – również tych pomieszczonych poza głównym cyklem tomu – które choć „znormalniały”, wcale nie grzeszą już grubymi oczywistościami. Nie epatują czytelnika ani podniosłą składnią, ani wytartą metaforą, ani łaciną; nie głoszą „Ex nihilo” prawd tak dogłębnie uroczystych jak ta, że „Czas jest szerszeniem”; w zasadzie przestały nawet opłakiwać świat formalnymi „elegiami”. Jakoś to wszystko skromniej, wiarygodniej brzmi. Skromność bądź umiar nie gwarantują wszak prostoty, a już zupełnie nic nie łączy ich z prostodusznością. Tytuły nauczyły się subtelnej gry z resztą wiersza, nie decydują z punktu o wszystkim, co nastąpi, nie udają, że są od wierszy mądrzejsze. Nawet te pozornie bezbarwne, bądź tylko rzeczowe, w których „nic się nie dzieje”, umieją postawić czytelnika w stan wzmożonej czujności lub ciekawości: jak też tym razem będzie się miała do tytułu „treść”? Na czym polega sztuczka albo tak zwana zmyłka?

Bo też nie chodzi o proste zależności: tytuł może, ale nie musi zostać natychmiast „sprawdzony” treścią wiersza, czasem nawet – nie powinien. Sztuka polega na tym, żeby tytuł wprawdzie przylegał, ale niekoniecznie nazbyt ściśle; niekiedy zresztą przylega nieściśle – tylko na pierwszy rzut oka. Pożądane są luzy, i prześwity, niepewność, praca umysłowa. Pełniąc taką funkcję, tytuł od razu angażuje całą uwagę, pozwala praktykować sztukę aktywnej lektury. Może też sobie, rzecz jasna, pozwolić na więcej niż dawniej. Może dać obietnicę, której wiersz nie dotrzyma, albo spełni ją trochę inaczej, niż należałoby oczekiwać; może zapowiedzieć coś, co spełnione będzie, a mimo to pozostanie intrygująco niejasne. Z rzadka tylko zwyczajowy kontrakt, jaki tytuł zawiera z wierszem, a wiersz czy też autor z czytelnikiem, nie zostanie w ten czy inny sposób naruszony, czy choćby rozchwiany. Tytuł zatem powinien być „otwarty”, niedookreślony, ma pozostawiać margines, albo powinien tę otwartość choćby pozorować. Dwuznaczność, wieloznaczność jest ciekawsza, a przynajmniej nie tak nudna, nie tak przewidywalna jak jednoznaczność. I naturalnie wszędzie tam, gdzie tytuł zahacza o coś więcej niż o jeden wątek wiersza („Krzyżówka”, „Trudne przejścia”, „Rozsądne granice”), całość natychmiast staje się bogatsza, dobiera się do świata z większym wyczuciem wszechobecnych komplikacji i wzajemnych zależności.

Wszystko szczęśliwie zależy od wysiłku, na jaki zdobędzie się czytelnik. Minęły czasy, gdy Zadura gotów był podpowiadać albo ułatwiać lekturę swoich wierszy (chociażby przez odwoływanie się do znanych wyobrażeń i punktów odniesienia), bądź kiedy wystarczało liznąć ździebko mitologii, aby dostąpić pełnego komfortu wtajemniczenia. Dzisiaj na łatwe wskazówki i podpowiedzi czytelnik liczyć nie może. Ściągawkę musi sporządzić sobie sam. Mimo to czasem nawet i cały wiersz może podszywać się pod przypis, aspirować do udzielania wyjaśnień na temat tekstu, który go poprzedza („Glossa” albo „Zdania, lewa strona”). Wygląda to wówczas tak, jakby autor spostrzegł się „poniewczasie”, po napisaniu wiersza, że ilość zagadek bądź punktów niejasnych przekracza wytrzymałość nawet uważnego czytelnika, że tym razem czytelnik sam sobie z wierszem nie poradzi. Albo też – jakby uznał, że jeden sonet sprawy nie wyczerpuje. Na ogół panuje tu system poetyckiej autarkii: poszczególne wiersze są w tej mierze samowystarczalne, samowyjaśnialne. Podsuwają dość informacji, by większość aluzji była czytelna, przynajmniej tych, które autor uczytelnić miał ochotę. Fakt, że pisarz się do czytelnika nie wdzięczy, nie znaczy wszak wcale, że ma wszystkich w nosie. Jeśli nawet istotnie część aluzji – za pełną wiedzą i zgodą autora – odczytają w pierwszej chwili tylko niektórzy, Zadura bynajmniej nie odcina pozostałych od zrozumienia tekstu. Oto i przykład.

Jedna z najbardziej udanych i najsubtelniejszych w poezji polskiej – również politycznie – aluzji do mitu (czy tylko wyrażenia?) noszącego miano „American Dream”, znajduje się w dwu pierwszych linijkach „Wieży Babel”:

Z naszej trójki zostało nas dwóch

Jeden się nie obudził [...]

Nie ma oczywiście najmniejszego powodu sądzić, że wszyscy czytelnicy tego wiersza, w dodatku w tej fazie lektury, mieliby wiedzieć, do czego naprawdę owe dwa wersy nawiązują. Autor od razu zapowiada, że powie tylko tyle, ile uważa za stosowne. Ale czy informacja detaliczna jest czytelnikowi naprawdę niezbędna, i czy musi mu być podana wprost? Czy sygnały wspierające, kontekstowe, nie wystarczą mu, aby uchwycił całość nie tak znów w Polsce niezwykłej historii? „Wieża Babel” – przypomnę – to już czwarte z kolei „americanum” Zadury w tej książce (jeśli nie liczyć sonetu rozpoczynającego cały cykl). Pewne tło zostało więc zarysowane. Wiemy już na przykład, że owa „trójka” (przyjaciół? kolegów? może „znajomych” pisarzy? może byli w Ameryce na jakimś stypendium?) przebywała między innymi w Nowym Orleanie, że najprawdopodobniej była w Illinois (detale wskazują na Chicago?), że trzej panowie spotkali się z mieszkającym tam poetą polskim (Karpowicz?), że dość intensywnie nasłuchiwali wiadomości dochodzących z Polski („Dzień w którym ustąpił Stanisław Kania”, wiersz między innymi o tyle ważny, że precyzuje czas wyjazdu: jesień 1981 roku). Jednemu czytelnikowi ten skromny, zamarkowany ledwie kontekst geograficzno-polityczny wystarczy, innemu nie. Nie zapominajmy jednak, że to zaledwie początek wiersza. Opisywany obywatel bowiem nie dość, że „się nie obudził”, to w dodatku

[...] Co wieczór

mówi stamtąd i możemy usłyszeć jego głos

Ale nie możemy pogadać

Jestem pełen podziwu dla ekonomii językowej Bohdana Zadury. Każdy z pozostałych wersów tego – „luźnego”, zdawałoby się – sonetu, jest równie celowy i niezbędny, jak cytowany czterowiersz; wątpię, czy bez szkody dla wiersza dałoby się go skrócić o jedno choćby słowo. Po lekturze pierwszych czterech linijek (i tytułu) uważniejszy czytelnik domyśla się już zapewne, jak i gdzie bohater wiersza zarabia na życie i w związku z tym oczekuje może jakiejś wyrazistej interwencji polityki. Są to jednak nadzieje płonne. Zadura wcale nie chce iść na łatwiznę tego rodzaju, i mówi – nie wprost, ale wyraźnie – że oczekiwania czytelnika są po to, aby ich nie spełniać, bądź spełniać częściowo, a w każdym razie od nieco innej strony niż ta, którą czytelnik i tak zna względnie dobrze. Czasem w sukurs przychodzi poecie przypadek. O czym to bowiem mówi akurat „głos Jarka” w radio?

Dziś opowiada o Johnym Weismülerze który właśnie

zmarł w 79 roku życia w Acapulco (Meksyk)

gdzie mieszkał ze swą piątą żoną [...]

Przypadek? Mylny trop, który przez chwilę może sprawić wrażenie nieumyślnej egzotyki? Że wszystko jest jednak przemyślane, upewnia szybko pozostała część wiersza. Przypadek poetę wspiera, ale przypadku nie ma. Acapulco, podobnie jak później Le petit fleur, albańska polszczyzna i chińska angielszczyzna, a także Sidney Bechet i Johnny Weissmüller (taka jest poprawna pisownia imienia i nazwiska), to oczywiście elementy jednej – różnoimiennej i różnojęzycznej – wyliczanki, którą obiecał tytuł. Johnny Weissmüller, amerykański aktor o niemiecko brzmiącym nazwisku, który od lat trzydziestych po pięćdziesiąte był etatowym Tarzanem Hollywoodu, tę wielojęzyczną wielonarodowość wzbogaca dodatkowo – o wymiar Hollywoodu właśnie i całą barwną historię kina. Obok tych wszystkich podróży po świecie i po językach, nawet ów swojsko brzmiący „Jarek”, główny bohater sonetu, też staje się poniekąd egzotyczny, a przynajmniej zagraniczny (nadaje „stamtąd”).

Tego wszystkiego jednak na początku, patrząc na tytuł, czytelnik jeszcze nie wie; nie wie, w jaki sposób wiersz zmierzać będzie do swego (szczęśliwego) końca; nie wie też, który ze znacząco (jak się okaże) skoncentrowanych w tekście sygnałów dostarczy mu klucza do lektury. Czy za taki sygnał ma w pierwszej zwrotce uznać „jego głos”, czy doskonale wieloznaczne (nawet i bez późniejszej „rafy”) przeskakiwanie z fali na falę” w zwrotce drugiej, czy może pojawiające się jeszcze dalej „światowe serwisy” albo „trzaski naturalnej burzy”? Rzecz w tym, że „Wieża Babel” domaga się dostrzeżenia również innych tropów, poza śladem radiowym. Radio, które człowiek chciałby przede wszystkim łączyć z informacją i porozumieniem, w tym przypadku, podobnie jak w przypadku sonetu „Krótkie fale”, okazuje się w niemałym stopniu przeszkodą (wszystkie „trzaski”, „rafy” i pozostałe dźwięki zagłuszania) w osiągnięciu kontaktu, w dogadaniu się. Bo przecież jest to również wiersz o niedogadaniu się; jak gdyby przypomnienie, że rozmowa jest istotnie możliwa, kiedy jej uczestnicy słyszą się nawzajem i kiedy nawzajem wiedzą, co do siebie mówią.

Inna sprawa, że podmiot liryczny wiersza nie ubolewa przesadnie nad opisywanym stanem rzeczy. Żal z pierwszej zwrotki jest jakby rytualnym żalem wspomnienia i rejestracji tego wspomnienia, niemalże naturalnym żalem składni („możemy usłyszeć jego głos / Ale nie możemy pogadać”), i całkowicie wyczerpuje się w pierwszych czterech linijkach. Cała druga część wiersza jest w istocie przewrotną enumeracją tego, co Zadura (podejrzewam, że wolno mi utożsamić go z podmiotem) lubi:

[...] Lubię

jeździć po świecie przeskakiwać z fali na falę

 

nadziewać się na rafę kilku taktów Le petit fleur Becheta

młockarnię traktor słuchać albańskiej polszczyzny

chińskiej angielszczyzny światowych serwisów

 

Lubię sprawdzać co wieczór że świat istnieje

w nie zmienionym kształcie Rozpoznawać głos Jarka

a czasami trzaski naturalnej burzy

Nazywam wyliczankę Zadury przewrotną z dwu powodów. Po pierwsze, niemalże po klasycznemu harmonijna akceptacja obecna w konkludującej partii sonetu jest swego rodzaju odwróceniem sensów wcześniejszych, przypominających o podstawowym rozłamaniu świata i mówiących o brakach, nieobecnościach: braku harmonii, braku ciągłości, braku kontaktu. Po drugie, zaskakujące może się zdawać, że mieszka jeszcze w kraju ktokolwiek, kto gotów jest się zdobyć na powyższą deklarację. Ktoś, kto niemalże w odruchu, mocą nawyku i języka, gotów jest nadal znak ujemny zamienić w dodatni, dystans – w zbliżenie, kalectwo – w zdrowie, absurd i uciążliwość – w zabawę, którą to zabawę nazwać by można grą w rozpoznanie, potwierdzenie znajomych kształtów. Ale to właśnie z nich wynika niedwuznacznie, że ten pokraczny, niespełniony, skłócony, zagłuszający i przekrzykujący się nawzajem „świat istnieje”. Istnieje do tego stopnia, że ton ostatnich wersów jest tonem zgody, akceptacji, a nawet afirmacji:

Lubię sprawdzać co wieczór że świat istnieje

w nie zmienionym kształcie [...]

Nie ma więc ani pojedynczego tropu, ani pojedynczego sygnału, który wskaże, jak wiersz należy czytać. Sygnałów jest wiele i są ich różne rodzaje. Obok mniej lub bardziej „faktograficznych”, są też sygnały formalne (ciekawe na przykład, że Zadurze udaje się, mimo wszelkie rozluźnienia formalne, utrzymać tradycyjny podział sonetu na dwie części) oraz, rzecz jasna, te tkwiące w samym języku: muzyka słów i prosty refren składni. Wszystkie te sygnały i wielomówne detale, wszystko, co potrzebne do odczytania wiersza, znajduje się w nim samym. Cóż by to – nawiasem mówiąc – była za Wieża Babel, gdyby nie mieściło się w niej „wszystko”?

Raz jeszcze zwracam uwagę na mechanizm nieodcinania się od czytającego, gdyż wydaje mi się ważny. Jeśli czytelnik nie wie, a wiedzieć chciałby dokładniej, kim dla przykładu był Johnny Weissmüller, zajrzy najwyżej do encyklopedii kina (ale czy szczegóły wzbogacą mu znacząco lekturę wiersza?). Jeśli będzie chciał poznać nazwisko Jarka, nastawi sobie Głos Ameryki (znowu jednak wątpię, czy akt takiego heroizmu rozjaśni mu akurat odczytanie tekstu). Bo tak naprawdę wiersz nie jest również o samym Jarku, dla niepoznaki wyposażonym w niezbędne atrybuty rzeczywistego bohatera lirycznego. Bohaterem główniejszym, by tak to nazwać, jest przecież kończący wiersz akt rozpoznania, potwierdzenia, akceptacji. Sztuka rozeznania się w świecie w oparciu o znaczące szczegóły, którą z taką niewymuszonością demonstruje podmiot liryczny. Akt rozpoznania i porozumienia, do czego z pewnym wysiłkiem, to prawda, mógłby dojść wraz z autorem czytelnik. Ale cóż to byłaby za Wieża Babel, gdyby można było dogadać się bez wysiłku?

Przypuszczam, że przyszła pora, aby przeczytać cały wiersz ponownie:

Wieża Babel

Z naszej trójki zostało nas dwóch

Jeden się nie obudził Co wieczór

mówi stamtąd i możemy usłyszeć jego głos

Ale nie możemy pogadać

 

Dziś opowiada o Johnym Weismülerze który właśnie

zmarł w 79 roku życia w Acapulco (Meksyk)

gdzie mieszkał ze swą piątą żoną Lubię

jeździć po świecie przeskakiwać z fali na falę

 

nadziewać się na rafę kilku taktów Le petit fleur Becheta

młockarnię traktor słuchać albańskiej polszczyzny

chińskiej angielszczyzny światowych serwisów

Lubię sprawdzać co wieczór że świat istnieje

 

w nie zmienionym kształcie Rozpoznawać głos Jarka

a czasami trzaski naturalnej burzy

A co z aluzją, od której zacząłem? Co właściwie znaczy, że „Jeden się nie obudził”? I z czegóż to się nie obudził – pyta dalej czytelnik, który sam nie zdążył się jeszcze zorientować, co się stało. – Ze snu? Nawet i na to pytanie podsuwa odpowiedź sam Zadura, kiedy w piątej linijce sonetu znajdującego się na następnej stronie wyjaśnia: „Nasza podróż była zwykłym snem”. Wracamy do konceptu „American dream”, amerykańskiego snu, czy raczej: snu o Ameryce. Nie obudził się z podróży. Tak, nie obudził się ze snu.

Sonet, mimo że wyraźnie lokuje się w kategorii wierszy „osobistych” (udaje wiersz osobisty?), do których dostęp ma tylko ograniczony krąg czytelników, okazuje się nieoczekiwanie (?) całkiem w kwestii porozumienia samowystarczalny. Czytelniku, wcale o tobie nie zapomniałem, powiada autor. Niczego tu w istocie nie ukrywam. Znasz przecież dobrze wyjściową sytuację liryczną mojego sonetu? Ty chyba też często sprawdzasz wieczorem za pośrednictwem tej czy innej radiostacji, że świat istnieje i że jest wciąż niezmiennie śmieszny, popękany i w niepojęty sposób pełen ciepła? Wiem, możesz niekiedy mieć kłopoty z detalami w moich wierszach; to jednak, co mogę, staram ci się wyjaśnić. Nie wierz więc nikomu – mnie samemu również – że mówię coś, czego nie zrozumiesz, nawet jeśli w pierwszej chwili pozory mogłyby takie wrażenie potwierdzać. To tylko kamuflaż, gra, którą z tobą prowadzę, bo chcę, żebyś był uważny.

Niewiele znam w nowszej poezji polskiej przykładów poważniejszego traktowania czytelnika. Fakt, że Zadura nie poklepuje go protekcjonalnie po ramieniu, oznacza w konsekwencji, że pewne fragmenty, a w niektórych przypadkach nawet więcej niż fragmenty, nieuchronnie pozostaną dla czytelnika nie całkiem zrozumiałe. Wspominałem już o tym przelotnie. Jest to zależność nie zawsze dość wyrazista dla belfrów, nawet jeśli mają się oni za poetyckich prawodawców. Dość dobrze znam opinię, wedle której mniej czytelny punkt wiersza to jakoby wyraz arogancji autora wobec „zwykłego człowieka”. Rzadziej słyszy się zdanie, że arogancją grzeszy ten, kto owego zwykłego człowieka redukuje do poziomu naiwnego odbiorcy prostackich pogadanek – umoralniających, upatriotyczniających, ureligijniających, czy jakich tam jeszcze. Mam w tym przypadku na myśli pogadanki tak zwane poetyckie. Dlaczegóż to wszystko bez wyjątku miałoby być czytelne dla każdego? W ostatnim tomie Zadury znajduję zdanie: „Coś musi zostać niejasne” (str. 45), i jego treść nie kłóci się z zasobami dostępnego mi doświadczenia. Musi zostać niejasne, mimo wszelkie próby wyjaśnień, dogadania się; mimo wszystkie komentarze i przypisy. I chyba nie przypadkiem tę deklarację niechętnej uległości odnajdujemy w wierszu zatytułowanym „Glossa”, bezskutecznie, jak widać, usiłującym uczytelnić sonet „Madonna di Campiglio”, jeden z najmniej czytelnych w całej książce. Żadna glosa tu jednak nie pomoże, a podmiot liryczny wiersza zdaje sobie doskonale sprawę z kłopotliwości sytuacji, w jakiej postawiony został czytelnik:

[...] Niezrozumiały jest wiersz

bo kto by go mógł zrozumieć już go nie przeczyta

Nawiasem mówiąc czytelnik, który wie, że „coś musi zostać niejasne”, nie oczekuje chyba, że autor uprawiający lirykę osobistą opowie mu po kolei wszystko, jak leci, a raczej: jak było. Wbrew temu, co sugerują zaadaptowane dla potrzeb krytyki literackiej i teorii literatury kategorie „zeznania” i „spowiedzi”, nie sądzę, aby struktura wyznań lirycznych bądź poetyckiej konfesji wiązała się z tymi terminami bardziej niż przesłuchanie na Rakowieckiej z rozmową wśród przyjaciół, lub strach przed popełnieniem grzechu zatajenia – z prawdziwą otwartością. Stosunki czytelnika z autorem układają się tutaj wedle formuły ograniczonego porozumienia („coś musi zostać niejasne”), toteż tym bardziej istotne są wszelkie sygnały autorskiej troski, ślady wsparcia, co pozwalają czytelnikowi sądzić, że jest w jakiś sposób brany pod uwagę. Istotne są, rzecz jasna, przez to, że autor odwołuje się do szczególnych sytuacji – rzeczywiście bądź choćby tylko potencjalnie „nieczytelnych” – które zrelacjonować może jedynie skrótem, w tym również do sytuacji językowych. Toteż Zadura przystaje, przerywa, dojaśnia, czasem sam z punktu zada zaskakujące pytanie („Jak wygląda rokitnik?”, str. 42), to znów czytelnikowi każe zatrzymać się, powrócić do poprzedniego wersu albo wiersza; uogólnia bądź precyzuje, przeskakuje z tematu na temat i z kontynentu na kontynent; daje do zrozumienia, że podmiot tych wierszy zna się na życiu w ogóle i w szczególe. Ogół i szczegół się łączą, wszystko może połączyć się ze wszystkim, pozostając zarazem sobą; pozostając osobne, odmienne, zróżnicowane.

W Starych znajomych zatem znaczna rola przypada wtrąceniu. Wtrącenie jest niezmiennie na miejscu. Zadura wyraźnie daje do zrozumienia, że „fabuła” nie powinna czuć się w swej roli zbyt pewnie; musi pogodzić się z tym, że jej tok zostanie zakłócony komentarzem, rozchwiany pytaniem albo przypomnieniem. Dygresja może przybrać kształt zwięzłego powiedzonka sformułowanego jakby mimochodem: „Wiem więcej niż potrafię nazwać” (str. 25) albo „Zielony jest tusz do powiek a czarny do łez” (str. 48), bądź aforyzmu nieco bardziej rozbudowanego i, podobnie jak poprzednie, cechującego się większym lub mniejszym stopniem uogólnienia, żartobliwości i zarazem nasycenia doświadczeniem potocznym. Jak w „Zaciemnieniu”:

[...] Bóg jeśli mu pomóc dalej się wywiązuje

ze swych dobrowolnych obowiązków

w „Madonnie di Campiglio”:

[...] Na tej obcej planecie

zaplątali się w kłamstwa które były czyste jak światło

albo w „Trudnych przejściach”:

[...] Kiedy jednak listonosz

przynosi pozew z sądu popada się w odrętwienie

Aforystyczny komentarz może też podporządkować się składni i rytmowi pytania. Jak w „Kłopotach wychowawczych”:

Jeśli dzieci wstydzą się za rodziców

czemu rodzice nie mieliby się wstydzić za dzieci?

bądź w „Krótkich falach”:

Kiedy przestałeś bać się dorosłych a zacząłeś

bać się wyrostków?

albo – jeżeli wolno mi odwołać się do innego porządku – może też oddać się w słodką niewolę figurze klasycznego porównania, które przynajmniej dwukrotnie przyjmuje u Zadury postać brawurowego skrótu geograficznego. Jak w otwierającym cykl sonecie „John Ashbery i ja”:

[...] powietrze nad Nowym Jorkiem

żółtobrązowe jak w koronach drzew włostowickiego

[cmentarza we Wszystkich Świętych

i w nie mniej świetnej „Fotografii siostrzeńca”:

Pszczoły brzęczały w malwach Śpiączka

wuja zmieniała podwórko w część afrykańskiej wioski

Wszystkie te komentarze, wtrącenia i porównania łączy cecha zwięzłości. Dygresja włączona do sonetu z natury rzeczy musi być możliwie lapidarna (zazwyczaj nie przekracza dwu wersów): chodzi nie tylko o to, żeby „się zmieściła”, ale żeby zdołała się zmieścić w sposób niezauważalny, i zdążyła zawrócić albo ustąpić miejsca reszcie powracającej fabuły, bądź – następnej dygresji. Nie ma monotonii składni, nie ma monotonii myślenia. Zadura jest mistrzem wtrąceń, które mają to do siebie, że na wtrącenia nie wyglądają, przerywników, co przerywniki tylko pozorują, i niewysilonych aforyzmów, które jakby wbrew własnej naturze – wbrew naturze języków skondensowanych – nie wybijają się wcale z języka mówionego, z potocznej polszczyzny, jaką posługuje się dzisiaj inteligencja.

Ale czy rzeczywiście istnieje jakaś jednolita polszczyzna, do której pisarz miałby aspirować, choćby tylko polszczyzna tak zwanej inteligencji? Nie sądzę, aby można tu było mówić o tego typu aspiracji. Język absorbuje Zadurę niemal nieustannie, to prawda, tyle że w całym swoim zróżnicowaniu, w wielu rejestrach, na wielu poziomach. Nie język właściwie, ale różne języki polskie. A nawet – nie tylko polskie. Jak w „Maszynopisach”:

[...] Zależy do kogo się mówi

i na co liczy Nawet jeśli wziąć poprawkę

na polskie pociągi (W przekładzie coś tu się zagubi)

Jeśli już zamknięto nas w owej Wieży Babel, jeśli na dobre „pomieszały się języki” (str. 40), można by przynajmniej ten stan rzeczy spożytkować na tyle rozsądnie, na ile się da. Blisko połowa sonetów z tytułowego cyklu książki zupełnie dosłownie zaczyna się (tytuł albo incipit) od kwestii językowych. Pomijam inny cykl tomu, nieprzypadkiem przecież noszący tytuł „Lista dialogowa”. Naturalną koleją rzeczy, język nierzadko bywa u Zadury rzeczywistym bohaterem, choć wahałbym się nazwać go bohaterem głównym. Nie tyle zresztą język „sam w sobie”, jako wszechwładny mechanizm uruchamiający dialektykę kłamstwa i prawdy, bądź narzędzie manipulacji, ile jako reprezentant podstawowych dla podmiotu lirycznego Zadury sposobów bycia: pamiętania i porozumienia; a także jako przedstawiciel gry, czy wręcz zabawy odbywającej się nieustannie pomiędzy jedną czynnością a drugą, między przechowywaniem znaczeń a ich komunikowaniem, wreszcie – gry między podmiotem wiersza i jego adresatem:

[...] Wiem więcej niż potrafię nazwać

W tym przypadku akurat bo bywa odwrotnie [str. 25]

Liczne aluzje autotematyczno-językowe sprawiają wrażenie, że nie znając odpowiedzi, Zadura bada, w jakim stopniu język mógłby dalej pełnić w poezji swoje „służebne” funkcje. Tym tłumaczę sobie fakt, że bohater liryczny Zadury tak często posiłkuje się cytatem. Przywołuje różne rejestry i różne językowe parafie: charakterystyczne powiedzonka dziadka, matki, ojca („Nigdy tak nie mówiła”, „Grudniowy poranek”) i radosne automatyzmy znamienne między innymi dla sposobu wysławiania się dziecka („Kłopoty wychowawcze”), słowa podsłuchane w urzędzie („Wpis o zatrudnieniu”) i słowa piosenki ułożonej w czułej trosce o zdrowie fizyczne młodzieży dorastającej w latach pięćdziesiątych („Gimnastyka poranna”); nawiązuje do języka radia i tych cudownie absurdalnych, jak właśnie ów wieczny „Starzec płci żeńskiej”, haseł do krzyżówek („Krzyżówka”); raz sięga po słownik, w którym nawiasem mówiąc potrzebnego sobie słowa nie znajduje („Wielka Pardubicka”), innym razem sam układa „Leksykon sztuki kulinarnej”; przytacza wyrażenia i klisze z rejonów zdroworozsądkowej mądrości językowej, ażeby przy pomocy komentarza bądź kontekstu wydobyć lub spointować ich walor („Rozsądne granice”, „Grudniowy poranek”, „Fotografia siostrzeńca”, „Guma”), albo też wyprowadza czytelnika w pole doskonale usidlających wieloznaczności erotyczno-językowych (jak w „Krzyżówce”, której narrator mówi z wyrzutem: „Wolisz mój język niż moje słowa”).

Język nas łączy, umożliwia kontakt, ale jeśli czytelnik tej możliwości nie wykorzysta, jeśli nie będzie dość uważny, język pierwszy skorzysta z każdej sposobności, żeby wyprowadzić go na manowce bezsensu i niezrozumienia. Granica bywa cienka. Można się więc porozumieć czy nie można? Jeżeli zasadnicza odległość (i odmienność) dzieląca jedno pokolenie od drugiego zawiera się właśnie w nawykach mówienia, mniej lub bardziej prywatnych obyczajach językowych, w intonacjach, w smaku słów? „Ich język nie stroił min” – powiada, niemal bez śladu żalu w głosie, bohater liryczny cytowanego już wiersza „Nigdy tak nie mówiła”, mając na myśli pokolenie dziadków i rodziców. Nie stroił min, czyli najpewniej komunikował wprost, bardziej łączył, niż dzielił. Dzisiaj podzielić nas może już nawet intonacja, upodobanie lub niechęć do pewnych znaków przestankowych („To co nas dzieli Mamo to ten wykrzyknik”, str. 40). Jak tu się dogadać, skoro cała wrażliwość językowa, cały smak świata zatem, ujawnia się już na poziomie interpunkcji. Co dopiero mówić o słowach, które nie tylko zmieniły znaczenie, ale czasem prawie nie wiadomo już, co znaczyły kiedyś i co właściwie miałyby znaczyć dzisiaj, bo pogubiły się im desygnaty („Wołowy pociąg” i „Masz nogi jak podolski złodziej”, str. 40). Czy mówimy jeszcze o kwestiach językowych, czy już o czym innym?

Na nie postawione wprost pytania nie ma na ogół u Zadury wprost danych odpowiedzi. A jednak postawa, która pozwala traktować słowa jak wszelkie inne pamiątki rodzinne, zupełnie precyzyjnie określa koncepcję języka, ciągłości historycznej i porozumienia. Tym precyzyjniej, że najcenniejsze pamiątki okazują się narzędziami bądź przedmiotami użytku tylko w pewnej mierze codziennego:

pośród niewielu rodzinnych pamiątek

(hebel mosiężna miska mikroskop i łyżka z alpaki)

te są mi milsze od fotografii do których nie lubię wracać

Przeszły przez usta dziadków rodziców i ciotek

To nie teraźniejszość jest ciągła, jak bywało u Zadury dawniej (wczesny cykl „Praesens continuum”), to przeszłość zyskuje żywe przedłużenia – w teraźniejszości i przyszłości. Jak to więc z tym porozumieniem jest właściwie? To nie przypadek, że znajdujemy się nagle w pobliżu formuły z „Traktatu poetyckiego” Juliana Kornhausera:

Wiele dałbym za to, żeby

ten wiersz był pudełkiem

zapałek, odkrytą lampką

na biurku, kwitkiem z pralni.

Że przedmioty wymienione w obu wierszach są najzupełniej odmienne? Że z różnych wywodzą się czasów i miejsc, że inne ich konotacje, różny z nich pożytek? Niby prawda. Nie ma zapewne rozsądnego powodu, dla którego dałoby się zestawić Zadury „łyżkę z alpaki” z „kwitkiem z pralni” Kornhausera (łatwiej, rzecz jasna, obok „odkrytej lampki / na biurku” postawić „mikroskop”). I naturalnie trzeba by te różnice „przedmiotowe” uważnie respektować – różnice punktów odniesienia? instynktów poetyckich? A jednak Zadura i Kornhauser spotykają się tu ze sobą w jakimś strategicznym punkcie wyjścia bądź dojścia, różnie to można nazwać. Czytam tę strategię mniej więcej tak: jeżeli zawodzi język, co ledwie stanowi przesłankę tego rozumowania, a „zawodzi”, gdyż jest zbyt wieloznaczny, zbyt skomplikowany, to nie może on dłużej reprezentować konceptu porozumienia, nie może zatem reprezentować, hm – siebie samego. Zarówno w przypadku jednego jak i drugiego poety te funkcje reprezentacyjne najwiarygodniej na użytek porozumienia pełnią – rzeczy właśnie. Czy jest formuła bardziej dorzeczna? A jakie to rzeczy: najbardziej oswojone? najpowszechniej zrozumiałe? najpotrzebniejsze? Jednoznaczne znaki sensu. „To marzenie” – powiada Kornhauser w ostatnich dwu linijkach swojej zwięzłej ars poetica – „czyni mnie / poetą”. Ot, i cały traktat.

A jeśli nie tylko język zawodzi, ale i czytelnik? Czytelnik, który gubi się w złożonej dykcji współczesnego wiersza, ponieważ autor nie docisnął pedału ironii do końca, nie dopowiedział, nie wydobył kolorów dość jaskrawych? Czytelnik, którego skutecznie przyzwyczajono – maczali w tym palce nie tylko nieudolni specjaliści od propagandy, ale bywało, również nasi najlepsi poeci – do prościutkich podziałów, natrętnie i przesadnie oczywistych dychotomii; do pogadanek? Czytelnik nie gotów do czytania aktywnego?

Ktoś taki odpadnie od większości wierszy Zadury, ale też autorowi Starych znajomych na innym czytelniku zależy. Wiersz to rozmowa; rozmowa jest po to, żeby się porozumieć, ale bez uproszczeń.

Cytowałem już z tego wiersza, nazywa się „Maszynopisy”:

Od paru lat jeżdżę pociągami w pierwszej klasie

Czy to przystoi poecie? Zależy do kogo się mówi

i na co liczy Nawet jeśli wziąć poprawkę

na polskie pociągi (W przekładzie coś tu się zagubi)

 

Mówi się do paru ludzi i liczy na niewiele

Tłoczący się na korytarzu mają większe szanse

u potomności by nie wspomnieć o tych co idą na tory

Zależy mi na paru rówieśnikach Nie mam ambicji

Ostatnia z przytoczonych linijek jest tak zbudowana, że łatwo dać się złapać w logiczną pułapkę składni. Skoro zależy mi tylko „na paru rówieśnikach”, znaczyć to musi, że „nie mam ambicji”. Czyż drugie zdanie nie stoi obok pierwszego – i czy nie jest jak gdyby jego logicznym dopełnieniem? Drugi człon wersu dopowiada coś, co po lekturze części pierwszej zdawać się może oczywistością. Ów rzekomy sylogizm działa również nieco wstecz („Mówi się do paru ludzi” to znaczy: „liczy na niewiele”). A jednak nie brałbym zdania deklarującego brak ambicji podmiotu czy też autora – nazbyt poważnie. W gruncie rzeczy bowiem w cytowanych strofach zawiera się wykład proponowanej przez Bohdana Zadurę koncepcji ograniczonego porozumienia z czytelnikiem-w-ogóle, a nawet ograniczonego zainteresowania czytelnikiem-w-ogóle. Bo kto niby miałby to być? Jakiś wysoki przedstawiciel ONZ? Zasłużony funkcjonariusz Ligi Narodów, powiedzmy? Czytam tu również jak gdyby zarys teorii sceptycyzmu wobec poezji nazbyt ufnie przyjmującej kształt rozmowy, a zarazem świadectwo afirmacji rozmowy, niedwuznaczną deklarację jej rzeczywistego uczestnika. Przy wszystkich zastrzeżeniach, jakimi rozmowę da się opatrzeć („Zależy do kogo się mówi / i na co liczy”), rozmowa jest ciągle szansą. To niemal kwintesencja podchodów Zadury do języka i porozumienia, spojrzenie praktyka na kłopotliwą zależność między podmiotem wiersza a jego adresatem; to jeszcze jeden pozbawiony złudzeń komentarz na temat niemożliwości – ale i możliwości – języka poetyckiego.

Rzeczona pułapka składni jest tak skonstruowana, by obok zarysu wspomnianej teorii ograniczonego zaufania do czytelnika zmieścił się tu również mechanizm praktycznej weryfikacji, by można było teorię natychmiast sprawdzić. Zadura ustawił sidła, a sam zaczaił się za węgłem składni, krztusząc się ze śmiechu i patrząc, co będzie. Ty, czytelniku, masz najprawdopodobniej dokonać następującego odkrycia: jeśli uwierzę, że między pierwszą częścią wersu („Zależy mi na paru rówieśnikach”) a drugą („Nie mam ambicji”) istnieje związek przyczynowo-skutkowy, znaczy to tylko, że dałem się złapać w pułapkę, a zatem – nie znajduję się w grupie, do której i o której wiersz mówi, na której autorowi „zależy”. Oto i sito weryfikacji. Ale że wiersz ma sześć dalszych linijek, jest jeszcze czas i przestrzeń, żeby się z tych malin wyplątać. To nie autor ogranicza i elitaryzuje audytorium, powiada Zadura. To audytorium się zwiększa bądź zmniejsza, zależnie od tego, czy będzie słuchać dość uważnie. I przede wszystkim to mam na myśli, mówiąc, że autor poważnie traktuje czytelnika. Kiedy czytam i znów czytam złożone struktury tych nowych sonetów, blednie mi niemała część wierszy napisanych przez rówieśników autora. Zwłaszcza wierszy najsilniej aspirujących do uniwersalizmu.

Traktować czytelnika poważnie oznacza tu: niepostrzeżenie, wszelkimi „naturalnymi” zabiegami na języku, wciągać go w rejon spraw i zdarzeń, co przed chwilą zdawały się zarezerwowane dla garstki wybrańców, „paru ludzi”, „paru rówieśników”. Są to zabiegi uwiarygodniające ton rozmowy, sygnały, co wskazują na pewną intymność i zrozumienie łączące mówiącego i słuchacza. Jest to język skrótów, na które można sobie pozwolić w rozmowie z kimś bliskim. Jest to również język żartów, ale żartów subtelnych, zawierających się częstokroć tylko w intonacji, w nieznacznych ruchach składni, rytmie zdania; żartów – zgroza! – nie ograniczających się do przewidywalnego gatunku politycznej satyry. Nie wykluczam, że najzdrowszy wpływ epoki „Solidarności” na literaturę polską polega na tym, iż pewien typ uszczypliwości przestał być zabawny. W poezji z pewnością przyszła pora na nowy język. Rozmowa, czy to w poezji, czy w życiu, wymaga trzymania się swoistych reguł gry. Jeżeli ktoś wkłada w rozmowę z nami całą inteligencję i energię, jeśli istotnie z nami rozmawia, ujawniając w dodatku nienatrętne, acz wyraziste poczucie humoru, nie odwracamy się do mówiącego tyłem. W ten lub inny sposób staramy się okazać mu dowód naszej uwagi.

Postawa bohatera lirycznego Zadury w tej mierze nie jest we współczesnej poezji polskiej zjawiskiem kompletnie odosobnionym. Jest jednak na tyle wyjątkowa, że znaleźć w kraju wielu poetów będących dla niego obecnie dorzecznym punktem odniesienia byłoby trudno. Łatwiej wskazać na inspiracje tak zwane obce. Myślę zwłaszcza o dwu poetach amerykańskich, z których jednego Zadura uważnie, o ile mi wiadomo, czytał, a drugiego próbował tłumaczyć. Ten drugi występuje w Starych znajomych z nazwiska; ten pierwszy, by tak rzec, z melodii, z intonacji. Cykl „Starzy znajomi” zaczyna się od wiersza „John Ashbery i ja”, a nazwisko amerykańskiego poety, którego twórczość nie jest w Polsce kompletnie nieznana dzięki przekładom między innymi Bohdana Zadury, stanowi dla niego punkt odniesienia również w kilku innych „nowych sonetach” opublikowanych w prasie już po ukazaniu się książki. Jest to więc najwyraźniej lekcja o trwałym dla Zadury znaczeniu, uświadomiona dokładnie i przetrawiona. Rzecz swoją drogą krzepiąca w kraju, w którym poeci, nie wiedzieć czemu, próbują na ogół przemilczeć fakt pobierania jakiejkolwiek lekcji (dosłownie widać przyjmują maksymę pewnego Pasożyta Społecznego i późniejszego noblisty, którego zdaniem poezja pochodzi „od Boga”), a już szczególnie pilnie strzec należy wiadomości, że część nauk pobrana została u poetów obcych (w końcuśmy sroce spod ogona nie wypadli). Na szczęście jednak lekcje te pobierane były i są, stale, nie dość chyba jednak wie o nich polski czytelnik.

Nie gorzej zdaje sobie Zadura sprawę z inspiracji płynącej z twórczości Franka O’Hary, poety z tego samego co Ashbery kręgu „nowojorskiego” i zarazem poety, którego autor Starych znajomych sam nie przekładał. Może dlatego nie napotykamy tu nazwiska Franka O.; jego obecność w książce Zadury bardziej słychać niż widać. Na ślad intonacji O’Hary natrafiam dla przykładu w drugiej strofie „Podróży” (proponuję porównać z końcówką „Do przemysłu filmowego w kryzysie”, w którym to wierszu, chce traf, też pojawia się znany nam już Johnny Weissmüller), w ostatniej części „Grudniowego poranka” (słyszę tu głos podmiotu z wiersza O’Hary „Dla Grace, po prywatce” albo z „Aus einem April”), czy wreszcie w grupie wierszy o tematyce amerykańskiej, wśród których na czoło wybija się pod tym względem doskonały skądinąd „Dzień w którym ustąpił Stanisław Kania”. Nie chodzi tu już o samą intonację bądź jej echo, ale jakby o głęboką melodię całości, cały zamysł i kręgosłup wiersza – od tytułu poczynając, na ostatnim, puentującym (czy może antypuentującym) wersie kończąc. Bardzo ciekawie wyglądałoby dokładniejsze porównanie sonetu Zadury i sławnego wiersza O’Hary „Dzień w którym zmarła Lady Day”, gdyż, jak się zdaje, poeta polski traktuje elegię O’Hary jako swoisty pierwowzór, a przynajmniej – punkt wyjścia; trochę tak, jak Frank O’Hara „odbija się” od pierwowzorów Majakowskiego i Apollinaire’a w dwu spośród swoich własnych wierszy. Wiersz Zadury o takie porównanie się prosi, i ktoś tę prośbę spełnić powinien.

Ten niesystematyczny komentarz do nowych wierszy Bohdana Zadury mógłby swobodnie dobiec tak zwanego końca bez jakiejkolwiek wzmianki o inspiracjach amerykańskich. Tym swobodniej, że jestem jak najdalszy od sprowadzania nauk pobieranych przez Zadurę u poetów obcych do – najuważniejszej nawet lektury wierszy Ashbery’ego i O’Hary. Byłaby to redukcja kompletnie nie na miejscu – Zadura należy moim zdaniem do poetów wyjątkowo wdzięcznie asymilujących różnorodne tradycje poetyckie, rodzime i obce, toteż wymieniam te dwa nazwiska jedynie przykładowo. Zarazem jednak jest to przykład dość znaczący. Fakt bowiem, że inspiracje te dają o sobie znać w najbardziej ambitnym jak dotąd przedsięwzięciu poetyckim autora, stawia go w sytuacji nie całkiem konwencjonalnej. Dlaczego? Po pierwsze, nie jest rzeczą codzienną, by poecie zaklasyfikowanemu bez reszty – i, jak to w Polsce, na amen – z chwilą ukazania się jego pierwszej książki, udało się niepostrzeżenie otworzyć szufladkę, w której go zamknięto, i po prostu wydostać się z niej na świeże powietrze. Twórczość Bohdana Zadury zamknięto w „neoklasycystycznej” szufladce wprawdzie nie bez powodów, jednak nazbyt pochopnie spisano ją na pokoleniowe straty. Znów wracam myślą do przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, kiedy to o dzisiejszych czterdziesto- i pięćdziesięciolatkach pisało się w kategoriach wspólnoty wstępującego wówczas pokolenia. Po drugie, odległość, jaka dzieli wiersz Zadury wczesnego od wiersza Zadury dzisiejszego, dojrzałego. Jest to ewolucja głęboka i płynna jednocześnie. Myślę, że pouczające byłoby dokładniej prześledzić drogę, co pozwoliła mu przezwyciężyć ograniczenia tradycji, w której terminował, osiągnąć poetycką dojrzałość. Mają w tym swój udział między innymi dwie główne przygody, o których wspomniałem. Jedną nazwać by można nieustającą lekcją polskiego neoklasycyzmu. Nieustającą, bo chociaż Zadura w swej praktyce poetyckiej zlokalizował i przezwyciężył liczne jego mielizny i ograniczenia, to dokonał tego – nierzadko posługując się typowymi wręcz dla neoklasycyzmu formami wiersza. Pokonał neoklasycyzm jego własną bronią? No, drobiazg, trochę tylko te formy po drodze poprzetwarzał, porozciągał, i napełnił trochę inną substancją niż ta, do której je przyzwyczajono i w której tradycyjnie zwykły się rozpoznawać. Warsztatowo, jako się rzekło, najbardziej po latach płodne i pożyteczne okazują się wczesne ćwiczenia przeprowadzone na sonecie. Nie sądzę więc, by dla Zadury neoklasycyzm był lekcją wyłącznie negatywną, lekcją, której trzeba było się tylko oduczać, szkołą pamiętną jedynie z tego względu, że od pewnego czasu uciekało się z niej na wagary. Dla mnie jednak Zadura jest naprawdę ciekawy z chwilą, gdy odkrył w sobie instynkt wagarowicza. Przygoda druga – bezpośredni efekt zaniedbywania się w neoklasycystycznej szkole stylu – to ów inspirujący kontakt z praktyką poetycką awangardy amerykańskiej, której dwaj zwłaszcza przedstawiciele, John Ashbery i Frank O’Hara, każdy z nich zresztą na inny sposób, uprzytomnili Zadurze potrzeby i wymogi współcześniejszego języka poetyckiego; odmienne od tych, które stosował, sposoby i możliwości porozumienia się z czytelnikiem.

Oba te doświadczenia Zadura scalił i przetworzył, czy może raczej: przetwarza, w czasie teraźniejszym ciągłym (cykl „Starzy znajomi” nie jest wszak cyklem zakończonym – wiersze ukazujące się w prasie po publikacji ostatniej książki noszą wszelkie znamiona kontynuacji). Wątpię, by udało mu się tak wyraziście poszerzyć zakres zabiegów na składni, bądź tak przekonująco wzbogacić i wysubtelnić skalę tonów, którymi posługuje się jego podmiot liryczny, gdyby do fuzji obu tych doświadczeń nie doszło. Sztuka zwodów i kamuflażu, przewrotne pozoracje dekonstrukcji semantycznych i zaskakująco rozpoznawalny głos podmiotu lirycznego, co lubi niedopowiedzenie i mówi językiem częstokroć jakby niepozornym, spowolnionym, językiem, który jak gdyby nie chce zwracać na siebie uwagi. I to nie postawione czytelnikowi wprost jedno stale obecne wymaganie: czytaj uważnie, nie pędź, nie daj się zmylić i wymanewrować językowi, który tylko na to czeka i który tylko na pozór jest niepozorny i niespieszny.

Taki mariaż tradycji i nowoczesności, doświadczeń rodzimych i obcych, instynktów zachowawczych i gotowości do przygód nowych – naturalnie nie musi za każdym razem okazywać się związkiem w pełni udanym. Nie jest to przecież recepta, przepis na tę upragnioną nową dykcję – w czasach, kiedy zdawać się może, iż poeci zbyt często mówią jednym głosem. Sądzę jednak, że w przypadku Bohdana Zadury jest to mariaż bardzo szczęśliwy. Nawet jeśli niektóre wiersze z cyklu „Starzy znajomi” potwierdzają to przekonanie bardziej niż inne, kontynuacja cyklu z każdym następnym wierszem stwarza nowemu językowi porozumienia szansę. Myślę po prostu o szansie poszerzenia kanonu polskich wierszy współczesnych. Myślę też, że niektóre z nowych wierszy Bohdana Zadury zdążyły już z tej szansy skorzystać.

(1987–88)