Poezja eksperymentalna. Rok 1989 – na co wskazywano już wielokrotnie – nie stanowi wyraźnej cezury w polskiej poezji, w tym czasie jednak widoczne stają się tendencje, które wkrótce będą punktem wyjścia do rozmaitych eksperymentów literackich, jakie zdominują scenę poetycką i ustanowią nowy paradygmat mniej więcej na najbliższe dwie dekady.

POEZJA EKSPERYMENTALNA. Dla poetów urodzonych w latach 50. i 60., poszukujących nowych prądów w literaturze, szczególne znaczenie mają tomy Piotra Sommera (debiut w 1977 roku, „W krześle”) oraz późniejsze książki Bohdana Zadury (debiut w 1968 roku, „W krajobrazie z amfor”), który to mniej więcej na początku lat 80. stopniowo zmienia dykcję, odchodząc od tradycyjnych form poetyckich. Ten ostatni coraz częściej wykorzystuje język potoczny (później również język popkultury), czyniąc tematem wierszy głównie doświadczenie codzienności – jako tom przełomowy w jego karierze poetyckiej traktuje się zwykle książkę o wymownym tytule „Zejście na ląd” (1983). Z kolei Sommer od początku swojej działalności literackiej dowartościowuje kolokwialność i powszedniość, mocno wyczulony jest na językowe potknięcia i retoryczne niejasności.

Głównie za sprawą swoich przekładów z XX-wiecznej poezji anglosaskiej Sommer, związany ze środowiskiem „Literatury na Świecie”, od 1994 roku redaktor naczelny miesięcznika, zaszczepia na polskim gruncie trwającą później przez wiele lat fascynację poetami nowojorskimi, których idiomy gruntownie wpłyną na charakter poetyckich eksperymentów w Polsce. Szerokim echem odbił się wydany w 1987 roku zbiór wierszy Franka O’Hary zatytułowany „Twoja pojedynczość” (przekład Sommera). Tom ten, choć rzeczywiście wzbudził duże zainteresowanie początkujących twórców, stał się jednocześnie jedynym niemal punktem odniesienia dla krytyków nowych, skupionych na jednostkowym doświadczeniu dykcji. Słynna jest już dyskusja zapoczątkowana przez Krzysztofa Koehlera na łamach „brulionu” (1990, nr 14–15). W tekście „O’haryzm” Koehler powiązał z tytułową „szkołą” – do której odniósł się ze sceptycyzmem – Marcina Świetlickiego. Poeta ten, debiutujący książką „Zimne kraje” w roku 1992, stał się szybko najbardziej rozpoznawalnym przedstawicielem nowego poetyckiego języka, kojarzonego ze skrajnym indywidualizmem i apolityczną postawą.

Najbardziej radykalny i brzemienny w skutkach po przemianie ustrojowej okazał się szeroko zakrojony eksperyment Andrzeja Sosnowskiego, który zadebiutował w roku 1992 tomem „Życie na Korei”, od razu dostrzeżonym przez krytykę i uznanym za absolutnie nowatorskie, niespotykane dotychczas zjawisko w polskiej poezji. Warszawski autor nie odwołuje się do dorobku polskich lingwistów, stanowiącego u nas główny punkt odniesienia w kwestii eksperymentu poetyckiego, ale zainspirowany w szczególności tradycją tzw. drugiego modernizmu, poezją Johna Ashbery’ego czy dorobkiem neoawangardowej grupy OuLiPo, przyjmuje koncepcję języka rozumianego jako twór dynamiczny, nieprzejrzysty, generujący niekończące się semantyczne labirynty.

Rozpad języka i świata, będący przedmiotem zainteresowania awangardowych twórców, a później poststrukturalistycznych filozofów, w pierwszym okresie poetyckiej działalności Sosnowskiego staje się dla niego kwestią pierwszorzędną. W tym innowacyjnym projekcie słowo nie jest już głównie medium służącym celom epistemologicznym, nie przekazuje wiedzy o świecie (co nie znaczy jednak, że przestaje o świecie opowiadać), ale generuje drobne, efemeryczne „rozbłyski” sensu, które odbiorcy oferują na pierwszym miejscu czytelniczą przyjemność, nie zaś „poznanie” czy moralne wskazówki, do jakich przyzwyczajony był polski czytelnik jeszcze w latach 80.

Silna fascynacja dorobkiem poetów anglosaskich widoczna jest na wielu płaszczyznach twórczości Sosnowskiego. W poemacie „Esej o chmurach” z debiutanckiego tomu dostrzec można, że komunikat poetycki nabiera tu „konsystencji” dotychczas u nas niespotykanej. Wiersz funkcjonuje tu podobnie jak tytułowa chmura, metafory piętrzą się w zdaniach wielokrotnie złożonych, przez co treść stanowiąca punkt wyjścia zostaje zupełnie zatarta przez nakładane na nią kolejne środki poetyckiego obrazowania: „Oko musi porzucić ostre kontury rzeczy/ i spocząć w wiedzy przestronnej, oddechu obłoków”.

Do ekstremum językowej inwencji dochodzi Sosnowski w tomie „Gdzie koniec tęczy nie dotyka ziemi” (2005). Czytelnik zostaje niemal wystawiony na próbę. Poeta eksperymentuje z typografią i poezją wizualną, tekst wzbogaca ilustracjami, opatruje go przypisami, załącza do niego fragment partytury i nawiązuje do uprawianej przez dadaistów poezji dźwiękowej, odnosi się do glitch artu, stosując awangardową zasadę jukstapozycji, zestawia pozornie nieprzystające do siebie cytaty z klasyki literatury oraz utrwalone w powszechnej świadomości frazy znane z mass mediów i kultury popularnej.

Dorobek autora „poems” w latach 90. wymusił na krytyce literackiej gruntowną redefinicję znaczenia poezji, niejako skłaniając czytelników do odrzucenia dawnych, sztywnych narzędzi interpretacyjnych, a samą interpretację otwierając na pojedyncze doświadczenia lekturowe odbiorców – stąd zapewne jedną z najczęściej cytowanych fraz Sosnowskiego jest fragment jego utworu „Wiersz (Trackless)” z książki „Taxi” (2003): „Wiersz wychodzi z domu i nigdy nie wraca”.

Zdobywająca coraz większą liczbę admiratorów twórczość Sosnowskiego (ale także innych autorów, którzy do opisanej wyżej koncepcji poezji odnosili się z entuzjazmem, takich jak Marcin Sendecki, Tadeusz Pióro, Krzysztof Siwczyk) przyczyniła się do zainicjowania przez Jacka Podsiadłę głośnej dyskusji krytycznoliterackiej. W tekście „Daj mi tam, gdzie mogę dobiec” („Tygodnik Powszechny”, nr 24/2000) autor „Arytmii” zarzuca poetom eksperymentującym z językiem przesadną hermetyczność, która skutkuje według niego problemami z czytelniczą percepcją. Punktem wyjścia był felieton Bohdana Zadury zatytułowany „Daj mu tam, gdzie go nie ma”, w którym autor „Ciszy” akt pisania wiersza porównał do rozgrywki ping-pongowej. Ta polemika dotycząca istoty i celu eksperymentu poetyckiego, choć oparta została na doskonale znanej dychotomii, niemal od zawsze dzielącej środowisko literackie, wywarła wpływ na krytyczną recepcję poezji w późniejszych latach.

Choć Sosnowski znalazł wielu naśladowców, spośród poetów kontynuujących jego projekt z podobną konsekwencją wskazać można jedno nazwisko – Adam Zdrodowski. Autor ten debiutował wydanym w 2005 roku tomem „Przygody etc.”, który spotkał się z przychylnym odbiorem krytyki. Zdrodowski z zacięciem posługuje się cytatem, aluzją, pastiszem, również odnosi się do problemów z językową referencją; podkreśla w swoich utworach tekstowy charakter wiersza, nie stara się jednak całkowicie skompromitować kategorii reprezentacji – raczej delikatnie podkreśla jej umowność i nietrwały charakter. Momentami jego eksperymenty przybierają bardziej radykalną postać, niż ma to miejsce w utworach Sosnowskiego, nad wyraz często odwołuje się on bowiem do wspomnianej już grupy OuLiPo, której jednym z głównych założeń od początku było kreowanie i wykorzystywanie w twórczej pracy tak zwanych rygorów. Działanie te mają na celu samoograniczenie autora, które skutkuje jednocześnie utrudnieniem aktu pisania, ale i wyznaczeniem pewnego azymutu pozwalającego przezwyciężyć „blokadę” twórczą.

Zdrodowski pisze sestyny, pantumy, stosuje wymyśloną przez Raymonda Queneau metodę S+7 (polega ona na wybraniu dowolnego, gotowego już tekstu i „przesunięciu” wykorzystanych w nim rzeczowników [fr. substantif] o siedem pozycji „do przodu” przy użyciu słownika), ale wprowadza do swoich tomów także własne rygory. Na uwagę zasługuje fakt, że w drugiej książce, „Jesień Zuzanny” (2007), poeta w trzech wierszach zastosował kunsztowną formę zwaną „pudełeczkiem” (petite boîte), stworzoną przed laty przez Jacques’a Joueta – przez krytykę nie zostało to dostrzeżone.

Opisane wyżej próby stosowania nowatorskich rozwiązań w polskiej poezji postrzegane były często jako wywodzące się z tradycji później neoawangardy, bo choć widziano ich skrajną nieraz innowacyjność, w dyskursie krytycznym nie akcentowano ich politycznej funkcji, jaką zwykle w historii literatury spełniał eksperyment. Niełatwo w taką koncepcję poezji wpisać twórczość Darka Foksa, urodzonego w 1966 roku, debiutującego tomem „Wiersze o fryzjerach” (1994). Poetyka Foksa pełna jest przemyślnie użytych odwołań do popkultury. Autor częstokroć używa schematów fabularnych, znanych z kina akcji i literatury kryminalnej, by za ich pomocą podać treść zupełnie do tego rodzaju struktur nieprzystającą (dotyczącą doświadczeń codzienności, polityki historycznej, życia literackiego itd.).

Cytaty i aluzje u Foksa – choć jego dorobek odczytywany bywał często wyłącznie w kontekście ironicznej gry – nie działają na prawach niezobowiązującej zabawy, jego taktyka ma bowiem znacznie więcej wspólnego z sytuacjonistycznym przechwyceniem niż z postmodernistyczną żonglerką motywami, która w swej wymowie odpowiadać miałaby czasom po „końcu historii” i pozostawać zupełnie apolityczną.

Doskonale widać to w najbardziej znanej książce poety, „Co robi łączniczka?” (2005), wydanej wespół ze Zbigniewem Liberą. Twórcy za pomocą tekstu i fotomontażowych ilustracji opowiadają historię powstania warszawskiego, które w ich narracji przyjmuje postać fabuły rodem z filmu wojennego. Tytułowa łączniczka do końca pozostaje tu postacią bezimienną (podobnie jak walczący „chłopcy”), przybiera twarze aktorek Felliniego i zręcznie wślizguje się w wysublimowane filmowe kadry. Foksa i Liberę nie interesuje samo powstanie, ale sposób, w jaki kształtowana jest zbiorowa pamięć o wydarzeniach historycznych, o których myśleć można dziś jedynie za pomocą klisz narzucanych nam przez kulturę masową. „Co robi łączniczka?”, podobnie jak inne książki Foksa, w przejrzystej formie odsłania przed czytelnikiem mechanizmy działania „społeczeństwa spektaklu” (poeta wielokrotnie przyznawał się do fascynacji pismami Guy Deborda), któremu ostatecznie nic nie jest w stanie się wymknąć.

Pisząc o nowatorskich praktykach w polskiej poezji ostatnich lat, trzeba koniecznie wspomnieć o warszawskich neolingwistach, którzy w 2002 roku ogłosili „Manifest neolingwistyczny v. 1.1”, gdzie jasno wyrażona została m.in. niechęć twórców do „postbrulionowej” poetyki oraz konieczność zredefiniowania samej kategorii poezji, która ze względu na ogólny rozwój technologiczny musi zmodyfikować nie tylko swoją formę, ale i narzędzia. Pod manifestem podpisali się Marcin Cecko, Maria Cyranowicz, Michał Kasprzak, Jarosław Lipszyc oraz Joanna Mueller.

Neolingwiści, choć ich wspólny tekst pojawił się nawet w podręcznikach z języka polskiego dla szkół średnich, jako grupa poetycka nie zaistnieli na dłużej. Mimo to każdy z sygnatariuszy manifestu do dziś pozostaje, bardziej lub mniej, aktywny w środowisku literackim. Posługują się odmiennymi idiomami, wszyscy jednak pozostają w podobnym stopniu skupieni na nowatorskich praktykach testujących granicę językowego medium.

Szczególnie ekstremalne okazały się eksperymenty Jarosława Lipszyca (debiut w 1997 roku, „bólion w kostce”), dziś znanego głównie jako działacza na rzecz wolnej kultury, co nie jest bez znaczenia dla jego aktywności poetyckiej. Jego trzecia książka, „Mnemotechniki” (2008), w całości składa się ze „zremiksowanych” artykułów pochodzących z Wikipedii, w praktyce więc Lipszyc, co sam podkreśla we wstępie, nie jest autorem słów zamieszczonych w książce. Jego praca oparta była na odpowiednim dobraniu elementów kolażu, tak aby wydobyć z nich zupełnie nowy potencjał semantyczny, nieobecny wcześniej w ich macierzystym kontekście.

Paradygmat ustanowiony przez admiratorów Sosnowskiego i poetów kojarzonych z podobną dykcją w latach 90. stopniowo traci na sile w pierwszej dekadzie XX wieku, kiedy to debiutują autorzy wyraźnie dostrzegający impas, w jakim znalazła się krytyka prowadzona ścieżkami dekonstrukcjonizmu. Na szczególną uwagę zasługuje twórczość Andrzeja Szpindlera, poety przez lata związanego z portalem literackim Cyc Gada, debiutującego w roku 2007 ekscentrycznym i niezwykle osobnym tomem zatytułowanym „King Kong a co? Nic, rozległe pole bobu i jego mięsopust prawy”. Poetyka Szpindlera, przez Michała Kasprzaka określona mianem kinderyzmu, w oczywisty sposób koresponduje z ekstatycznymi idiomami autorów słoweńskich (zwłaszcza Tomaža Šalamuna), wskazując tym samym na zmianę poetyckiej orientacji roczników 80. Dorobek Anglosasów czy Oulipijczyków, w polskim wydaniu już mocno „ugrzeczniony” i stonowany, przestaje być głównym punktem odniesienia dla literackich eksperymentatorów. Wielokrotnie cytowana fraza z utworu „Kolos to taka kartkówka” – „od Mickiewicza po Sosnowskiego jestem skejtem” – jasno określa stosunek Szpindlera do jego „rozluźnionej” koncepcji poetyckiej.

Poeci debiutujący po 2000 roku w większości nie wchodzą ze starszym pokoleniem w spory dotyczące referencjalności języka, bowiem podobnie jak ich poprzednicy nie uznają jego transparentności. W przeciwieństwie do nich nie koncentrują się jednak tak mocno na aporetycznych problemach tekstu – słowo poetyckie traktują jako aktywny, działający dynamicznie element większej całości, nieoderwanie związany z przestrzenią społeczną, której kształt jednocześnie poezja ma szanse znacząco modyfikować. Szpindler słynie z niekonwencjonalnych, improwizowanych performance’ów, podczas których swoim tekstom pozwala zaistnieć w sferze publicznej.

Koncepcja poezji jako tworu nieautonomicznego, wchodzącego w zawiłe relacje z innymi elementami życia społecznego, bliska była także urodzonemu w 1988 roku Tomaszowi Pułce. Poeta debiutował w roku 2006 doskonale przyjętym tomem „Rewers”, którym od razu udowodnił niespotykaną jak na tak młodego twórcę warsztatową sprawność. Z czasem zaczął skłaniać się ku coraz odważniejszym eksperymentom językowym, dopiero one pozwalały mu bowiem na wypracowanie własnego, zdecydowanie wyróżniającego się na tle polskiej liryki języka. Pułka swoje pisarstwo wiązał bezpośrednio z tym, co sam nazywał „narkonautyką”. Wiersze pisywał, czasem będąc pod wpływem psychodelików, i nie starał się izolować gotowego tekstu od towarzyszących jego powstaniu okoliczności. Swego czasu na stronie internetowej „Dziennika Opinii” Krytyki Politycznej opublikował „Wiersz interwencyjny”, który stanowił komentarz w sprawie dopalaczy i polskiej polityki narkotykowej w ogóle.

W krótkiej przedmowie do wydanego pośmiertnie zbioru poematów prozą „Vida Local” (2013) zaznaczył, że utwory te pisał, realizując „rimbaudowski postulat dotyczący rozprężania zmysłów”. Ponieważ literatura w rozumieniu autora „Paralaksy w weekend” nie jest tworem samoistnym, funkcjonującym w oderwaniu od życia społecznego, jego eksperyment musiał przybrać kompleksową postać i dotyczyć w takim samym stopniu dzieła, jak i towarzyszącego mu kontekstu, a zatem także samego twórcy, procesu odbiorczego itd.

Krytyka wielokrotnie zwracała uwagę na osobliwą dwutorowość poezji Tomasza Pułki. Obok dykcji radykalnie eksperymentalnej, czerpiącej wiele z estetyki błędu, balansującej wielokrotnie na granicy zrozumiałości, ale i pozwalającej poecie wnikać zadziwiająco głęboko w kwestie dotyczące możliwości poznawczych (szczególnie widoczne staje się to w tomie „Zespół szkół” [2010], który Pułka określił zestawem „wariacji na temat pewnego wiersza dysinformatywnego”), silna jest u niego tendencja do przeplatania utworów frazami niemal sentencyjnymi, zaskakująco klarownymi w swojej celności. Ostatnia książka poety, „Cennik” (2012) zawiera utwór zatytułowany „Manifest dobrodzieja”, w którym prawdopodobnie najlepiej udało się Pułce przedstawić swoją w pełni rozwiniętą już koncepcję poezji: „Wiersz jest gałęzią, którą można podnieść i rzucić psu na aport. Przyjmować i odrzucać idee; być psem i kością poezji – oto, czego trzeba”. Pułka zginął 9 lipca 2012 roku, tonąc w Odrze.

Od pewnego momentu autor „Rewersu” związany był mocno ze środowiskiem krakowskich poetów cybernetycznych. Z kręgu tego wyłaniało się w ostatniej dekadzie wiele grup o różnych, zmiennych składach, łączących w swoich artystycznych pracach rozmaite media, zawsze w nieoczywisty sposób. Od 2003 roku Roman Bromboszcz (debiutancki tom: „digital.prayer”, 2008) i Tomasz Misiak zaczęli działać jako grupa KALeKA (wówczas powołali oni do życia również pismo wydawane pod takim właśnie tytułem), która „realizuje jednorazowe zdarzenia z udziałem muzyki elektronicznej, animacji komputerowej i szeroko rozumianej poezji (poezja wizualna, dźwiękowa oraz tekstowa)”.

W roku 2005 powstaje grupa Perfokarta, w skład której początkowo weszli Bromboszcz, Misiak, Łukasz Podgórni (debiutancki tom: „noce i pętle”, 2010), później także Szczepan Kopyt (związany z cybernetykami krótko, dziś mocno kojarzony z „zaangażowaną politycznie”, radykalnie lewicową poezją), wspomniany już Tomasz Pułka, Piotr Puldzian Płucienniczak (debiutancki tom: „Marsz na rom”, 2012) oraz Dominik Popławski. Pod tym szyldem autorzy opublikowali trzy manifesty („samookreślenie”, „Manifest 1.1” oraz „Manifest 2.0”), w których odnosili się do kwestii ontologii wiersza, kategorii natchnienia, procesu komunikacji, statusu autora. „Zamiast widzieć w wierszu ciało – zobaczmy w nim automat”, pisali. Postulowali zaadaptowanie przez proces twórczy narzędzi pozwalających na wyjście z impasu, w jakim tkwi poezja, od dawna obciążona licznymi mitami zamykającymi ją w sztywnych ramach „kultury wysokiej” i blokującymi jej rozwój. Twórczość liryczna może być pisania pod wpływem natchnienia, ale równie dobrze może być wytwarzana przez rozmaite algorytmy i programy – miejsce poety zajmuje wówczas producent wiersza: podmiot, którego zaistnienie ostatecznie znosi sztuczną granicę między artystą i naukowcem.

W „Manifeście 2.0” mocno zaakcentowane zostało zainteresowanie autorów estetyką szumu. W komunikacie opartym na dezinformacji, a zatem w komunikacie zdesemiotyzowanym widzą oni ogromny potencjał technologiczny i polityczny, który wykorzystywać chcą w swojej działalności artystycznej.

W roku 2008 powstaje artblog „cichy nabiau”, który współredagują Pułka, Podgórni oraz Leszek Onak – między innymi założyciel portali niedoczytania.pl oraz liternet.pl, współautor, wraz z Podgórnim, tomu poezji wizualnej „wgraa” (2012). Wreszcie w roku 2012 z inicjatywy Onaka i Podgórniego powstaje portal Rozdzielczość Chleba, który funkcjonuje dziś przede wszystkim jako wydawnictwo promujące nowomedialno-literackie eksperymenty i wcielające w życie idee wolnej kultury, publikując w internecie non profit tomy poetyckie, książki teoretyczne poświęcone istotnym zjawiskom w kulturze (remiks, slam) oraz czasopismo „Nośnik”. Pismo to nawiązuje w swoim charakterze do projektów z czasów Wielkiej Awangardy, powstających dzięki pracy kolektywów literacko-artystycznych. Idee związane z działalnością Hubu Wydawniczego jego twórcy przedstawili w „Manifeście Rodzielczości Chleba v. 1.8”, pod którym podpisali się Onak, Podgórni, Bromboszcz, Płucienniczak i Pułka. Pisali: „[…] utworzymy złoty KEYGEN DO KULTURY, który skopiujemy pod wycieraczki wszystkich budynków świata”.

Dwa debiutanckie tomy poetyckie opublikowane przez Rozdzielczość Chleba, „Clubbing” Kamila Brewińskiego oraz „repetytorium” Macieja Taranka (obydwaj autorzy do dziś aktywnie uczestniczą w życiu portalu liternet.pl) od razu zostały docenione przez krytykę, a później nominowane do Nagrody Poetyckiej Silesius 2014.

Dawid Kujawa

WYBRANA BIBLIOGRAFIA:

1. Przemysław Czapliński, Piotr Śliwiński, „Literatura polska 1976–1998. Przewodnik po prozie i poezji”, Kraków 1999;
2. Paweł Dunin-Wąsowicz, „Oko smoka. Literatura tzw. pokolenia «brulionu» wobec rzeczywistości III RP”, Warszawa 2000;
3. Jacek Gutorow, „Niepodległość głosu. Szkice o poezji polskiej po 1968”, Kraków 2003;
4. Anna Kałuża, „Bumerang. Szkice o poezji polskiej przełomu XX i XXI wieku”, Wrocław 2010;
5. Anna Kałuża, „Wielkie wygrane. Wspólne sprawy poezji, krytyki i estetyki”, Mikołów 2011;
6. Jarosław Klejnocki, Jerzy Sosnowski, „Chwilowe zawieszenie broni. O twórczości tzw. pokolenia «bruLionu» (1986–1996)”, Warszawa 1996;
7. Karol Maliszewski, „Nowa poezja polska 1989–1999. Rozważania i uwagi”, Wrocław 2005;
8. Joanna Orska, „Liryczne narracje: nowe tendencje w poezji polskiej 1989–2006”, Kraków 2006;
9. Joanna Orska, „Republika poetów”, Kraków 2013;
10. Urszula Pawlicka, „ (Polska) poezja cybernetyczna. Konteksty i charakterystyka”, Kraków 2012;
11. Janusz Sławiński, „Zanik centrali”, „Kresy” 1994, nr 18;
12. Alina Świeściak, „Lekcje nieobecności: Szkice o najnowszej poezji polskiej”, Mikołów 2010;
13. „Dwadzieścia lat literatury polskiej 1989–2009. Idee, ideologie, metodologie”, pod red. A. Galant, I. Iwasiów, Szczecin 2008;
14. „Nowe dwudziestolecie. Szkice o wartościach i poetykach prozy i poezji lat 1989–2009”, pod red. P. Śliwińskiego, Poznań 2011;
15. „Lekcja żywego języka. O poezji Andrzeja Sosnowskiego”, pod red. G. Jankowicza, Kraków 2003;
16.  „Tajne bankiety”, pod red. P. Kaczmarskiego, M. Koronkiewicz, P. Mackiewicza, J. Orskiej i J. Skurtysa, Poznań 2014.

ŹRÓDŁA INTERNETOWE:

1. http://ść-ch.pl/ [strona internetowa Hubu Wydawniczego Rozdzielczość Chleba]
2. http://cichynabiau.blogspot.com/?zx=4e83c8f0c75cc925
3. http://niedoczytania.pl/
4. http://perfokarta.net/