Marcin Baran – autor poetyckich gier. Z humorem i ironią mówi o tragicznym losie człowieka. Poeta rozrywający językowe schematy, zmyślający lektury. Chętnie sięgający po słowa innych pisarzy, twórca ekfraz; „lepiący” z ciał „miłość, lęk i słowa”.

MARCIN BARAN – poeta, tłumacz, krytyk literacki, dziennikarz. Urodził się w Krakowie 16 listopada 1963 roku. Zadebiutował w połowie lat osiemdziesiątych – w 1985 roku w „NaGłosie” czytanym, opublikował też wiersze w pierwszym numerze „brulionu” z 1987 i w 7–8 numerze „Więzi” z 1988. Dziś trudno ustalić, które z pism było faktycznie pierwszym miejscem druku (bez zgody autora jego wiersz pojawił się również w „Studencie” – po wygranym turnieju jednego wiersza w klubie Pod Jaszczurami). Współredaktor „brulionu”, związany z czasopismem do 1990 roku.

Używał pseudonimu MET, choć jeden z tekstów w „brulionie” w ten sposób podpisany nie jest jego autorstwa (recenzja powieści Bronisława Wildsteina). MET, jak wyczytać można z encyklopedii, ma wiele znaczeń, jednak pseudonim powstał z pierwszych liter trzech imion poety.

W 1997 nominowany do Nagrody Literackiej Nike (za tom „Zabiegi miłosne”), w 2013 został laureatem Wrocławskiej Nagrody Poetyckiej Silesius za „Niemal całkowitą utratę płynności”.

Opublikował tomy: „Pomieszanie” (1990), „Sosnowiec jest jak kobieta” (1992), „Sprzeczne fragmenty” (1996), „Zabiegi miłosne” (1996), „Tanero” (1998), „Prozak liryczny” (1999), „Bóg raczy wiedzieć” (2000), „Gnijąca wisienka” (2003), „Niemal całkowita utrata płynności” (2012). Wszystkie wymienione książki zostały złożone w całość zatytułowaną „Zebrane. Wiersze i poematy 1983–2013” (2013).

W 2011 ukazał się wybór wierszy redagowany przez Jacka Gutorowa pt. „Mniej, więcej, wszystko”. W 2013 wydano „Antologię” w serii „Poezja polska” ze wstępem Pawła Próchniaka. Marcin Baran współredagował z Marcinem Sendeckim i Marcinem Świetlickim antologię „Długie pożegnanie. Tribute to Raymond Chandler” (1997) i „Żegnaj, laleczko. Wiersze noir” (2010). Redaktor antologii „Carnivorous Boy Carnivorous Bird. Poetry from Poland” (Chicago 2002).

MARCIN BARAN – UTRATY PŁYNNOŚCI

W 1993 roku w trakcie rozmowy redakcyjnej na łamach pisma „Res Publica Nowa” o poezji Barana mówiono: „Z lektury jego wiersza nie można wyskoczyć. Forma więzi i fascynuje” (Zbigniew Bieńkowski). Grażyna Borkowska zauważyła zaś: „Dla Marcina Barana polem odniesienia jest literatura staropolska, oświeceniowa i wcześniejsza, z jej rozbudowaną, kunsztowną frazą, odwołującą się do składni łacińskiej”. Poezja Barana zafascynowała także Juliana Kornhausera, który mówił o wierszach autora (a także Marcina Świetlickiego i Jacka Podsiadły), że to „poezja wyjątkowej urody”.

W pierwotnych rozpoznaniach poezji czasu „brulionu” nazwisko Barana pojawia się często, sporo jest tekstów o wczesnych tomach, z czasem jednak wzmianek o jego wierszach jest mniej (prawdopodobnie sam autor przyczynił się do tego stanu rzeczy – od wydania „Gnijącej wisienki” do „Niemal całkowitej utraty płynności” minęło dziesięć lat). Paweł Próchniak dokonując podziału poezji lat dziewięćdziesiątych na zorientowaną egzystencjalnie, metafizycznie i nastrojoną autotelicznie, umieścił twórczość Barana w tej ostatniej grupie, obok Andrzeja Sosnowskiego i Marcina Sendeckiego.

Apokryficzny charakter wierszy autora „Pomieszania” tłumaczono dwojako: „Po pierwsze ich znaczenie jest nierozerwalnie związane z czasem, w którym powstały, i to w jaki sposób, że niejako ukrywają się w jego cieniu. [...] Po drugie, wyraźny w wielu wierszach tryb ironiczny sprawia, że nawet najbardziej oczywiste konstatacje ulegają zakwestionowaniu już w momencie ich wypowiedzenia” (Jacek Gutorow).

Pisanie o całym dorobku Barana jest trudne z wielu powodów. Przede wszystkim jego tomy są często oparte na koncepcie przypisanym do danej książki, który w kontakcie z inną ulega osłabieniu czy też traci swoją moc jednorazowego rażenia. Choć oczywiście z innej perspektywy – zyskuje o tyle, o ile można go powiązać z tym, co następuje „po”.

Pięćdziesiąte urodziny Marcina Barana, trzydzieści lat od debiutu – te okoliczności spowodowały, że w 2013 roku ukazała się książka z wierszami zebranymi poety i ożywiła recepcję jego twórczości. W „Zebranych” słowa od autora zamieszczone są po tekstach i łatwo je przeoczyć, ale pozostaje to w zgodzie z „dyskrecją” (czy – jak pisała Joanna Orska – „automarginalizacją”) podmiotu wierszy: „[…] zapisuję w wierszach to, co widzę, słyszę, myślę i czuję. Zdarza mi się wspomagać ów zapis wysiłkami wyobraźni i nieświadomości. W związku z tym jestem w tych wierszach nie tylko ja jako ja. Jestem w nich także jako ty i jako on, jako ona i jako ono, jako my i jako wy, i wreszcie jako oni. Ale na koniec tak naprawdę można tutaj znaleźć tylko mnie”.

Poeta wpuszcza czytelnika do swojego świata, nadaje mu nawet podmiotowość, jednak ostatecznie daje sobie prawo do wypowiedzenia kończącego słowa (i „Po-słowia”). Na okładce „Zebranych” widnieje reprodukcja ryciny z rozprawy „O oku z Dioptryki” Kartezjusza. To ważne, ponieważ Baran wykazuje się w swoich wierszach dużą wrażliwością na obrazy, często odwołując się do konkretnych malarzy i fotografów.

Poezja twórców urodzonych w latach sześćdziesiątych uchodzi za przepełnioną subiektywnymi, skrajnie egocentrycznymi postawami. Wiersze Barana, jeśli można w nich takie elementy odnaleźć (a zdarza się to nieczęsto), są pisane z przymrużeniem oka, a autor wykazuje się poczuciem humoru. Ironia, dystans do rzeczywistości i wielość konceptów czynią z wierszy lekturę, mimo wszystko, podnoszącą na duchu.

„Co prawda trudno przypuszczać, że literatura jest prozakiem na całe zło […]” – pisze autor w „Bóg raczy wiedzieć”, ale jednak podejmuje starania stworzenia dzieła „leczniczego”. To cecha jego twórczości wyłaniająca się z zestawienia dziesięciu wydanych wcześniej tomów, zaskakująca, w obecności tak mocno podkreślanych procesów rozkładu (J. Orska). Paweł Próchniak podsumowywał: „W panoramę współczesnej poezji wnoszą te wiersze ton osobny i trudny do oswojenia. Wpisana jest w nie realistyczna inklinacja i jednocześnie podminowuje je surrealny żywioł. Są świadomie literackie. Nie stronią od sztuczności. Jest w nich sceniczny gest. Ale jest też takt i dyskrecja. Jest siła tego, co nieoczywiste, a zarazem przejmujące i ważne”.

POMIESZANIE (JĘZYKÓW)

Marcin Baran szeroko czerpie z możliwości, jakie daje mu język polski, nie tylko literacki i kunsztowny; równie często autor używa „podsłuchanego” języka potocznego, pełnego zapożyczeń i skrótów języka internetu, spolszczonego angielskiego, tworzy liczne neologizmy. Joanna Orska pisała: „To strategia kogoś skromnie obserwującego z ubocza i pokornie poddającego się obserwacji, dającego się lepić wraz z krajobrazem”.

Stosunek Barana do tworzywa wierszy widoczny jest w tekście z pierwszego tomu, dedykowanemu Janowi Polkowskiemu: „dlaczego poeta czyta swoje wiersze / cicho czy poeta jest czymś / przestraszony czy poeta się wstydzi [...] ostrzegamy poetę że takiemu poecie / trudno będzie // uwierzyć / na słowo” („dlaczego poeta”).

Zupełnie inaczej dzieje się w poezji Barana, który: „pozwala słowom swobodnie oddychać – szukać nowych sensów, nowych tonacji i rytmów. Jego wiersze nie boją się językowych szarż. Rozpiera je energia. Ich rozpoznawalny idiom bierze się ze współbrzmienia wielu rozbieżnych dykcji.” (P. Próchniak). Z kolei redaktorzy słownika „Parnas bis” pisali, że: „Pisze impresjonistyczne wiersze, w których namacalna jest wręcz ulotność chwili, a jednocześnie wyraźne doznanie” (P. Dunin-Wąsowicz, K. Varga). Paweł Próchniak zauważał, iż Baran pamięta: „O tym, że poezja jest przede wszystkim pracą w języku, że jest budowaniem fraz”.

SPRZECZNE FRAGMENTY (GATUNKÓW)

Baran korzysta z rozmaitych form wypowiedzi, ciągle eksperymentuje, poszukuje najtrafniejszych środków wyrazu – „wielokrotnie zmieniał poetycką strategię, dobierał tonacji, przebierał w formach” (P. Próchniak). Sięga po poemat, poetycką prozę, tworzy zarysy scenariuszy filmów i słuchowisk, układa mozaikę znaczeń złożoną z cytatów, korzysta z porządku numerycznego i alfabetycznego, uzupełnia swoje dzieła cytatami oraz tłumaczeniami tych cytatów, dodaje przypisy do wyrazów mniej znanych i tworzonych przez siebie.

Oczywiście żaden z wymienionych zabiegów nie jest wykorzystywany na tyle często, by można było mówić o jakimś jednym szczególnie charakterystycznym dla twórczości Barana. Wszystkie z nich są uzasadnione konceptem. Jacek Gutorow zauważał, że Baran: „podąża własną drogą: śladem nieobecnego, splątanymi ścieżkami biegnącymi donikąd. Trudno mówić o rozwoju. Wszystko jest mniej więcej ustalone, choć za każdym razem ustalenia są sabotowane. To ostatnie gwarantuje różnorodność poetyckich form i intonacji wypowiadanych zdań. Ale podstawowe współrzędne nie zmieniają się”.

TEMATY

Życie i pożądanie. Anna Kałuża pisała o kategorii pożądania w twórczości Barana i choć poświęcała uwagę głównie tomowi „Gnijąca wisienka”, jej uwagę można odnieść do całokształtu twórczości poety: „Synonimiczność końca pożądania i końca życia jest znacząca w poezji Barana; w optyce takiego właśnie splotu najczęściej przedstawia nam się w jego wierszach nadmiar świata, który przez cały czas stanowi dla Ja wielką przygodę [...]”.

Krytycy piszą często o doświadczeniu kobiecego ciała w twórczości autora „Tanero”. Ciała te odrywane są wielokrotnie od opisów miłości, ocierają się często o fantazje – równie intensywne na jawie i we śnie: „To się dzieje wśród wody zasuszonej w śnieg i czereśnie. / Pomiędzy mną a uczynionymi nie z prochu lecz z kości. / Pomiędzy mną a tymi, które stwarzam oczami. / One wciąż nowe, zawsze takie same. / Z ich ciał układam miłość, lęk i słowa. / Zostawiam życie, biorę nic.” („O miłości”).

Obraz kobiety, kształtu o biało-czerwonej barwie, utworzonego za sprawą bohatera wiersza wydaje się anonimowy. Kobieta jawi się jako ożywiony posąg, słodki i zimny – dlatego, że stworzony oczami, niedotykalny. Na dodatek posąg ulega multiplikacji, w tym kobiecym tłumie objawić się może idea miłości, budząca lęk, ale nazwana (więc już oswojona).

Pamięć i tradycja. Tradycja i pamięć łączą się od wczesnej twórczości Marcina Barana z historią i czasem. Wyraźne sygnały ich obecności pojawiły się w tomie „Sosnowiec jest jak kobieta”: „Lud będzie żył w przeszłości, ja mam tylko pamięć.” („Ekonomia i czas”). „Obecne w «Pomieszaniu» wątki biblijne dalekie są od kanonicznej pewności względem tego, jak naprawdę przebiegały i przebiegają zdarzenia. Konfrontacja z czasem obecnym – Hölderinowską »nocą świata« – powoduje, że prawdziwość i sens historii zostają zakwestionowane. Stąd tyle w tych wierszach rewizji mitów i narracji” – zaznaczał Jacek Gutorow.

Pamięć jest też zagadnieniem historii jednostki wpisanej (dosłownie) w zbiorową świadomość, jak w wierszu „Nie-pamięć”: „[...] Czy to prawda, że to, co / zapomniane – nie warte było zapisania, chociaż niemożliwe, by wszystko / spamiętać? Lepiej zapomnieć niż zapisać? To, co zapisane – jest nieprawdziwe? Tyle / do zapisania, tyle do zapomnienia. I oczywiście – nie wolno zapominać, / i oczywiście – trzeba pamiętać. Żadnych powtórzeń, same powtórzenia...”.

W książce Izoldy Kiec i Rafała Grupińskiego, we fragmencie poświęconym Baranowi, czytamy: „[...] poeta dokonuje wyboru między przeszłością a pamięcią, między wspólną tradycją oraz zaangażowaniem w teraźniejszość a prywatnym doświadczeniem i doznaniem [...] Poeta nie zamyka się w kręgu własnych przeżyć, tak jak nie podlega bezmyślnemu trwaniu”.

Śmierć i rozkład. „Miłość i śmierć, czy raczej seks i procesy rozkładu, choć nie bez wykluczenia tak zwanych kwestii ostatecznych, stanowią centrum, wokół którego obraca się cała twórczość krakowskiego poety” – pisała Joanna Orska. Autor nie odmawia autonomii swoim „ja”: „Nawet wymuszona, pojedynczość jest stanem / godnym polecenia. Pielęgnuj zdawkowość. Dbaj, / by nikomu nie dać szansy, by mógł ci odmówić / siebie. […]” („Sam, zawsze sam”).

Poeta sięga również po skrajniejsze (bo bardziej ingerujące w rzeczywistość niż obojętność) postawy, jak w wierszu „Ostateczne rozwiązania”: „[…] Lecz zabić człowieka nie jest łatwo, / zwłaszcza gdy człowiek, którego ma / nie być, powinien dalej chodzić / po ziemi. Żeby go zabić – najlepiej / zabić siebie. Zajmuję się zabijaniem / siebie. Ciało po śmierci wrażliwsze jest / na ból. […] Obyś zdychała, tak jak i ja zdycham.”. Agresja kierowana na zewnątrz poprzez zadawanie bólu samemu sobie zakłada ogromne zaangażowanie osoby ranionej. Jeżeli można znaleźć element powtarzalny w wierszach o miłości, jest nim niemal zawsze stały punkt odniesienia, wciąż w tle jest konkretne „ty”, do którego uczucia są kierowane, porównywane z innymi.

To właśnie żeńskie „ty” wypierane bywa przez pojęcie „Boga” obecnego w wierszach Barana, lecz raczej teoretycznego pojęcia niż kogoś, kto ma istotny wpływ na ludzkie losy (a w szczególności na los konkretnego poety, piszącego to pojęcie). W świecie tej poezji Bóg jest posądzany o wyrozumiałość i poczucie humoru, co czyni go innym poetą, piszącym rozmaite historie (jak na przykład w wierszu „Biedny chrześcijanin traci wyczucie proporcji i zwraca się bezpośrednio do Boga w sprawie raczej błahej”).

Jak czytamy w „Cyrku Merdano”: „Życie codzienne nasycone jest Bogiem na sposób tajemny”. Chęć życia łączy się z bliskością śmierci od pierwszego tomu Barana: „Panie / pozwól mnie – ocalonemu / przez śmierć człowieka stojącego obok / poznać przetrwanie inne niż to [...]”. Podobnie w „Zamiast”: „Doświadczaj, doświadczaj mnie, Panie, / abym martwy nie był [...]”. Doświadczenie ma urozmaicać monotonię stopniowego zanikania, lecz „Niknięciu nie ma końca.” („Zasady poruszania się”).

Obraz i fotografia. O fotografii pojawiającej się w twórczości Barana pisał Jacek Gutorow: „Nie tylko jako figura pewnej strategii poetyckiej polegającej na rejestrowaniu detali i silnie podkreślanemu punktowi widzenia. Również jako osobne medium. [...] Fotografie Jerzego Szota, Wojciecha Wilczyka i Andrzeja Kramarza są nie tylko ikonograficznym dodatkiem do tekstów. Stanowią część przekazu; mówią choć z innego planu”.

Daleko posunięte zabiegi wizualizujące i ekfrazy odnajdziemy w ostatniej dotychczas (wrzesień 2016) książce Marcina Barana – „Niemal całkowita utrata płynności”, gdzie najbardziej jednorodna i spójna konceptualnie jest część druga. Po słowach: „Ciało mej ukochanej to wszystkie dziewczęta świata.” pojawiają się utwory o kobietach, w nawiązaniu do sztuk wizualnych, co sprawia, że są one nie tylko „słowem”, ale także właśnie „obrazem mówiące”. Poeta przypomina czarno-białe akty Helmuta Newtona, fotograficzne reportaże Arthura Felliga, ciepłe światło obrazów Edwarda Hoppera, „porowato-budyniowo-grysikowe” twarze wyłaniające się z obrazów Luciana Freuda, a także postać Deana Martina.

Także film odgrywa u Barana niebagatelną rolę – zauważał Krzysztof Jaworski – cytując fragment wiersza „Klatki”: „Czasami chciałbym zamieszkać w filmach”.

Ostatecznie jednak obraz nie ma funkcji ocalającej w twórczości Barana – i on zostaje pochłonięty przez śmierć: „Oko przyzwyczaja się najpierw do rozróżniania kształtów w ciemności. / Potem zamglony wzrok szturmuje wszystko zawsze i wszędzie. / Ale naprawdę jest tylko to, co wchłania źrenica zmącona już i gasnąca.” („Jak się patrzy”).

Gra planszowa i nie. Często poruszana jest problematyka związana z szeroko rozumianym pojęciem „gry” w twórczości Barana: „W wierszach Barana […] biologia wydaje się jedyną dziedziną niepodlegającą prawom gry” (J. Orska). W twórczości tej pojawiają się także gry planszowe („Warcaby, „Gnijąca wisienka (gra)”, „Freudopolly”), stosowana tu kategoria nie dotyczy jedynie jej sensu metaforycznego, lecz także (przede wszystkim) gry w całej dosłowności, jawnej i nazwanej. Wszystkie dotyczą podobnej tematyki, różnią się w aspekcie zaangażowania podmiotu w akt gry.

W wierszu „Warcaby” (najstarszym spośród wyżej wymienionych) podmiot jest bardziej doświadczonym graczem niż pozostali; w „Gnijącej wisience” to ktoś zajmujący pozycję Mistrza Gry (zapożyczając termin z gier RPG), a we „Freudopolly” nie tylko buduje świat gry, ale także opracowuje rekwizyty.

Sytuacja w wierszu „Warcaby” jest szczególna, mamy tu do czynienia z relacją ojciec – synowie. Gra to zatem nie tylko edukacja poprzez zabawę, choć początkowo bardziej doświadczony gracz ustępuje i podpowiada. Zaburzona jest równowaga gry jako pojedynku równego z równym, w którym każdy może wygrać. Biologia jest nieubłagana. Ojciec przeczuwa rychłe wyrównanie szans, zamianę ról oraz czającą się w oddali przegraną. Ale przecież w trakcie gry nie chodzi o wynik. Użyte w twórczości Barana rekwizyty dają możliwość zabawy grą w zakresie gatunku.

Mariusz Kraska wiązał grę z kryminałem, który jest Baranowi nieobcy. Co prawda poeta nie napisał żadnego kryminału prozą, ale sięga po bohaterów z kart kryminałów, a także nie ukrywa niektórych fascynacji lekturowych. Przetłumaczył powieść „Ja jestem sądem” Mickeya Spillane’a.

Autor „Prozaku lirycznego” zastanawiając się nad analogią między pisaniem gry a pisaniem wiersza, mówi: „[…] jeśli spojrzeć na grę od strony gracza, to wszystkie gry są z grubsza podobne – w ramach jakichś, czy ja wiem? kilku może góra kilkunastu odmian, więc zasadniczo pisanie gry, to chyba rodzaj pisania wiersza klasycznego, gdzie temat i metrum jest dane, a polem swobody jest nowy dobór słów. Jeśli to, co tu powiedziałem jest prawdą, to ja wolałbym raczej posługiwać się «verse libre»”.

PROCESY INDYWIDUALIZACJI

Jednym z zarzutów padających pod adresem poetów, którzy wydali tomy w „fioletowej” serii „brulionu”, była negatywnie oceniana przez krytykę uniformizacja autorów. Baran tłumaczył wówczas: „Wymaga to większego wysiłku od odbiorcy, który pierwszą przeszkodę – anonimowość okładki – musi pokonać sam” i nie ukrywa, że to była „wydawnicza manipulacja, a jednocześnie gra, zabawa”, zaś celem obranym przez Roberta Tekielego było „dorównanie «casusowi» Nowej Fali”.

Wspólny front szybko uległ rozkładowi, ale niektóre sympatie towarzyskie przetrwały, czego wyrazem są pojawiające się w tomach dedykacje czy współpraca redakcyjna (z Marcinem Sendeckim i Marcinem Świetlickim). Autorów związanych z „brulionem”, często bez głębszej refleksji, nazywano „skandalistami”, a ich twórcze wystąpienia traktowano nie do końca poważnie.

Przypadek Marcina Barana jest szczególny nie tylko dlatego, że przemilczano wiele ciekawych wątków w jego wierszach, co zrozumiałe, ponieważ dotychczas nie ukazało się opracowanie krytyczne poświęcone tylko jego twórczości. Interesujący jest właśnie fakt, że taka książka jeszcze nie powstała, przy możliwościach, które otwiera poetycki świat Barana.

WPŁYWY

Zbigniew Bieńkowski upatrywał bliskości poezji Adama Zagajewskiego u Barana: „który w przeszłości (kultury) szuka natchnień i wzorów formalnych [...] nawiązywał do pseudoklasycznej poetyki Trembeckiego”.

Jacek Gutorow pisał o kolejnych ważnych inspiracjach Barana: „Jeśli patronami debiutanckiej książki byli Hölderlin i Mandelsztam, to teraz uprzywilejowane miejsce przyznane zostało Gałczyńskiemu” – w kontekście pierwszych tomów i dodawał: „W tekstach powstałych w latach 90. i następnej dekadzie dzieje się tak wiele, że krytyczne formuły najczęściej zawodzą”.

Joanna Orska przyjęła perspektywę, zakładającą nieobecność Boga (w „Niewysłanej odpowiedzi na ankietę”): „W pierwszym momencie może wydawać się, że [...] raczej nie poczuwa się do spuścizny Nietzschego. A jednak puenta pełna jest niejednoznaczności, która płynie ze specyficznego dualizmu pojęć Baranowego świata. Barokowa perspektywa, decydująca o warunkach obserwacji świata, to tylko jeden z elementów, który musimy wziąć pod uwagę [...] przetworzonym przez podmiot twórczy, tak by pasował do kompozycji, do konceptu przedstawienia”.

Inaczej z kolei Paweł Próchniak pisze o wierszach: „[...] świadomych swojej literackości, swojej językowej natury, ale też – wysokiej stawki poezji. A dla Barana jest nią – sens. Pielęgnowanie intuicji – sensu. Intuicji, że świat, i zanurzona w nim egzystencja – nie są pozbawione racji. Intuicji, że euforia i gorycz, dotyk tkliwości, utrata, jałowe nurty cierpienia – coś znaczą [...] I w tym sensie [...] jest poetą metafizycznym, bywa poetą religijnym”.

Izolda Kiec i Rafał Grupiński pisali, że: „To «klasyczna» i «dobra» poezja – bo opowiadająca się po stronie wartości najwyższych”.

Z twórców pojawiających się w dedykacjach i cytatach na kartach tomów Barana, wymienić można takich twórców, jak: Jan Polkowski, Józef Mackiewicz, Adam Zagajewski, Simone Weil, Rainer M. Rilke, Hermann Hesse, Marcin Świetlicki, Marcin Sendecki, Edmond Jabés, William Shakespeare, Johnny Cash, Jaime Gil de Biedma i całą osobną listę autorów cytowanych w „Tanero”.

Za taką pisarską taktyką może stać przeświadczenie, które rekonstruował Paweł Próchniak, iż Marcin Baran: „Chce pamiętać wszak i o tym, że słowa – mimo swej deprymującej nieważkości – obrysowują świat, nadają mu spoistość, rozpoznają”. Autor „Prozaku lirycznego” przestrzegał w poemacie „Bóg raczy wiedzieć”: „Istnieje poważna groźba zacytowania się na śmierć. Najpierw cytujesz, bo lubisz / i cytujesz to, co lubisz. Następnie cytujesz prawie wszystko w za dużych ilościach. / Potem cytujesz wszystko, jak leci i dla zdobycia cytatu gotów jesteś na wszystko. Na / koniec sam wymyślasz cytaty”.

NA KONIEC

Choć o roli, jaką odegrał Adam Mickiewicz dla przedstawicieli pokolenia „brulionu” napisano sporo (m.in. Piotr Śliwiński), to ostatnio zaczęli oni sięgać chętnie także do twórczości Cypriana Kamila Norwida. Baran w „Koniec końców” – krótkim tekście zamykającym „Zebrane”, cytuje dwuwers z „Fortepianu Szopena”: „Gdy życia koniec szepce do początku: / «Nie stargam cię ja – nie! – Ja, u-wydatnię!...»”. Autor tłumaczy ten wybór, wyrażając nadzieję, że: „[...] jeśli nawet lektura zebranych w tej książce wierszy i poematów nie będzie lekka, łatwa i przyjemna, to przynajmniej będzie zaskakująca, inspirująca i zachwycająca”.

Wiktoria Klera

http://www.ppibl.ibl.waw.pl/mediawiki/index.php?title=Marcin_BARAN

MARCIN BARAN – WYBRANA BIBLIOGRAFIA:

1. Przemysław Czapliński, Piotr Śliwiński, „Literatura polska 1976–1998”, Kraków 1999;
2. Paweł Dunin-Wąsowicz, „Oko smoka. Literatura tzw. pokolenia «brulionu» wobec rzeczywistości III RP”, Warszawa 2000;
3. „Parnas bis. Słownik literatury polskiej urodzonej po 1960”, oprac. P. Dunin-Wąsowicz, K. Varga, Warszawa 1995;
4. Rafał Grupiński, Izolda Kiec, „Niebawem spadnie błoto”, Poznań 1997;
5. Jacek Gutorow, „Jeszcze jeden apokryf. Posłowie”. [w:] Marcin Baran, „Mniej, więcej, wszystko”, Poznań 2011;
6. Krzysztof Jaworski, „Zabawy medialne w poezji polskiej po roku 1989 (kilka uwag z perspektywy uczestnika i obserwatora)”, [w]: „Literatura w mediach. Media w literaturze. Doświadczenia odbioru”, pod red. K. Taborskiej, W. Kuski, Gorzów Wielkopolski 2010;
7. Anna Kałuża, „Bumerang. Szkice o polskiej poezji przełomu XX i XXI wieku”, Wrocław 2010;
8. Anna Kałuża, „Wielkie wygrane. Wspólne sprawy poezji, krytyki i estetyki”, Mikołów 2011; Jarosław Klejnocki, Jerzy Sosnowski, „Chwilowe zawieszenie broni. O twórczości tzw. pokolenia „bruLionu” (1986–1996)”, Warszawa 1996;
9. Julian Kornhauser, „Nowi dzicy”, „Res Publica Nowa” nr 6 1993;
10. Karol Maliszewski, „Nasi klasycyści, nasi barbarzyńcy. Szkice o nowej poezji”, Bydgoszcz 1999;
11. Karol Maliszewski, „Nowa poezja polska 1989–1999. Rozważania i uwagi”, Wrocław 2005; Piotr Marecki, „Pospolite ruszenie. Czasopisma kulturalno-literackie w Polsce po roku 1989. Rozmowy z redaktorami”, Kraków 2005;
12. Anna Nasiłowska, „Kto się boi dzikich?”, „Teksty Drugie” 1996, nr 5;
13. „Nowe «Dziady». Rozmowa z M. Baranem, K. Koehlerem, M. Świetlickim, Nowi poeci ojczyzny. Rozmowa redakcyjna”, „Res Publica Nowa” nr 6 1993;
14. Joanna Orska, „Liryczne narracje. Nowe tendencje w poezji polskiej 1989–2006”, Kraków 2006;
15. Joanna Orska, „Republika poetów”, Kraków 2013;
16. „Polscy pisarze i badacze literatury przełomu XX i XXI wieku”, hasło: „Marcin Baran” (autorka hasła: Barbara Tyszkiewicz), http://www.ppibl.ibl.waw.pl/mediawiki/index.php?title=Marcin_BARAN#TW.C3.93RCZO.C5.9A.C4.86 (dostęp: 15.05.2016),
17. Paweł Próchniak, „Wiersze na wietrze (szkice, notatki)”, Kraków 2008;
18. Paweł Próchniak, „Miejsca bez nazwy (uwagi o poezji Marcina Barana)”, [w:] Marcin Baran, „Antologia”, Warszawa 2013;
19. Alina Świeściak, „Lekcje nieobecności. Szkice o najnowszej poezji polskiej (2001–2010)”, Mikołów 2010;
20. Marcin Wieczorek, „BruLion. Instrukcja obsługi”, Kraków 2005.