Krystyna Miłobędzka — poetka, autorka scenariuszy teatralnych i prac teoretycznych na temat teatru dziecka, „najmłodsza poetka polska” najstarszego dzisiaj literackiego pokolenia.

KRYSTYNA MIŁOBĘDZKA – urodziła się 8 czerwca 1932 roku w Margoninie (koło Chodzieży). Po tragicznej śmierci ojca w 1949 roku zamieszkała w Chodzieży, gdzie w 1950 roku ukończyła liceum matematyczno-przyrodnicze im. św. Barbary. W roku 1953 skończyła studia pierwszego stopnia na kierunku filologia polska na Uniwersytecie Poznańskim (dzisiaj Uniwersytet im. Adama Mickiewicza), a w 1955 roku studia magisterskie na Uniwersytecie Wrocławskim.

Pracowała jako sekretarz redakcji kwartalnika „Prace Instytutu Technologii Drewna” w Poznaniu (1955‒1964), kierownik literacki w Państwowym Teatrze Lalek „Tęcza” w Koszalinie (1964‒1967); konsultant repertuarowy w Teatrze Lalek we Wrocławiu (w latach 1968‒1969 oraz 1978‒1980).

W 1983 roku na podstawie pracy poświęconej teatrowi Jana Dormana uzyskała stopień doktora nauk humanistycznych. Następnie pracowała jako wychowawczyni przedszkolna (1984), bibliotekarka w Miejskiej Bibliotece Publicznej we Wrocławiu (1985‒1987) i konsultant repertuarowy w Wałbrzyskim Teatrze Lalek (1987‒1991). W 1993 wraz z mężem Andrzejem Falkiewiczem przeniosła się z Wrocławia, gdzie mieszkała stale od 1973 roku, do Puszczykowa pod Poznaniem, gdzie mieszka do dziś. W latach 1994‒1995 prowadziła na UAM zajęcia dla studentów: „Tekst i scena” oraz „Pisanie dramatu”.

PUBLIKACJE

Krystyna Miłobędzka debiutowała prozą poetycką publikowaną równolegle w dwutygodniku „Ziemia Kaliska” (1960, nr 24) i we „Współczesności” (1960, nr 23). Cykl, na który złożyły się te prozy, zatytułowany „Anaglify”, w całości ukazał się po raz pierwszy w „Nowej Kulturze” (1960, nr 48).

Pierwszy tom poetycki, „Pokrewne”, wydała w 1970 roku (Czytelnik, Warszawa), kolejne to: „Dom, pokarmy” (Ossolineum, Wrocław 1975), „Wykaz treści” (Czytelnik, Warszawa 1984), „Pamiętam (zapisy stanu wojennego)” (Wydawnictwo „A”, Wrocław 1992), „Przed wierszem. Zapisy dawne i nowe” (Fundacja „brulionu”, Kraków‒Warszawa 1994), „Imiesłowy” (Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 2000), „wszystkowiersze” (Biuro Literackie, Legnica 2000), „Przesuwanka” (Biuro Literackie, Legnica 2003), „Po krzyku” (Biuro Literackie, Wrocław 2004), „Zbierane” (1960‒2005) (Biuro Literackie, Wrocław 2006), „gubione” (Biuro Literackie, Wrocław 2008), „zbierane, gubione” (Biuro Literackie, Wrocław 2010), „dwanaście wierszy w kolorze” (Biuro Literackie, Wrocław 2012).

Oprócz poezji Krystyna Miłobędzka przez całe życie pisze sztuki dla dzieci, tzw. „gry słowne dla teatru”: „Siała baba mak”, „Ojczyzna”, „Serdeczny stary człowiek”, „W kole”, „Bajka o…”, „Ptam”, „Na wysokiej górze”, „Gdybym dał ci koraliczek (quiz)”, „Głosy”, wystawiane m.in. w Teatrze Lalek Tęcza w Słupsku, Państwowym Teatrze Lalki i Aktora Marcinek w Poznaniu, Teatrze Własnym Stanisławiak w Chorzowie, Teatrze Banialuka w Bielsku-Białej, publikowane m.in. w „Scenie”, „Dialogu” i „Sztuce dla Dziecka”, a następnie zebrane w książkach „Siała baba mak. Gry słowne dla teatru” (Wydawnictwo „A”, Wrocław 1995) w opracowaniu graficznym Jana Berdyszaka, i „Gdzie baba siała mak. Gry słowne dla teatru” (wydanie poszerzone o dwa scenariusze, Biuro Literackie, Wrocław 2012).

W 1990 roku ukazała się książka podoktorska Miłobędzkiej: „Teatr Jana Dormana” (Ogólnopolski Ośrodek Sztuki dla Dzieci i Młodzieży w Poznaniu), a w 2008 „W widnokręgu odmieńca. Teatr, dziecko, kosmogonia” (Biuro Literackie, Wrocław), zbiór pisanych od ponad czterdziestu lat tekstów poświęconych teatrowi dziecka.

W 2007 roku w Poznaniu odbyła się konferencja naukowa poświęcona twórczości poetyckiej Krystyny Miłobędzkiej, a rok później ukazała się książka „Miłobędzka wielokrotnie” pod redakcją Piotra Śliwińskiego (Wojewódzka Biblioteka Publiczna i Centrum Animacji Kultury, Poznań 2008). W 2009 roku Biuro Literackie opublikowało „Szare światło” — rozmowy, jakie z Krystyną Miłobędzką i Andrzejem Falkiewiczem przeprowadził Jarosław Borowiec. W 2010 roku w tym samym wydawnictwie wyszła książka „znikam jestem (cztery wieczory autorskie)”, a w 2011 „dwie rozmowy (Oak Park / Puszczykowo / Oak Park)” — wybór korespondencji pomiędzy Tymoteuszem Karpowiczem, Krystyną Miłobędzką i Andrzejem Falkiewiczem. W 2011 roku ukazała się również jedyna jak dotąd monografia twórczości poetyckiej tej autorki – Piotra Bogaleckiego „Niedorozmowy. Kategoria niezrozumiałości w poezji Krystyny Miłobędzkiej” (Narodowe Centrum Kultury, Warszawa 2011), a w 2012 — „Wielogłos: Krystyna Miłobędzka w recenzjach, szkicach, rozmowach” (Biuro Literackie, Wrocław) oraz płyta z tekstami poetyckimi Krystyny Miłobędzkiej i muzyką Wacława Zimpla „Tyle tego Ty” (Fundacja Malta, Poznań 2012).

PRZYNALEŻNOŚĆ ORGANIZACYJNA, NAGRODY

Od 1980 roku Krystyna Miłobędzka należała do NSZZ „Solidarność”. W latach 1975 do 1983 należała do Związku Literatów Polskich, a od 1989 do Stowarzyszenia Pisarzy Polskich; jest również członkinią Polskiego Ośrodka Międzynarodowego Instytutu Teatralnego (ITI, od 1979) i Polskiego Ośrodka Międzynarodowego Stowarzyszenia Teatrów dla Dzieci i Młodzieży (ASSITEJ, od 1981).

Miłobędzka jest laureatką nagród literackich, z których zasadnicza większość przypada na lata 90. XX i pierwszą dekadę XXI wieku: III nagroda na festiwalu Poznańska Jesień Poetycka za prozy poetyckie z cyklu „Anaglify” (1960), Nagroda im. Barbary Sadowskiej za tom „Pamiętam” (1992), Nagroda Fundacji Kultury za tom „Przed wierszem” (1995), Nagroda „Czasu Kultury” (dla tomu „Przed wierszem” jako książki roku 1994), Nagroda Ministra Kultury i Sztuki za całokształt twórczości (2001), Nagroda Prezydenta Wrocławia za całokształt twórczości (2004), Nagroda Czterech Kolumn za całokształt twórczości (2004), nagroda tygodnika „Przekrój” dla „Po krzyku” jako książki roku (2004), dla tej samej książki nominacja do Nagrody Literackiej Nike (2004), Wrocławska Nagroda Poetycka Silesius za „gubione” (w kategorii książka roku, 2008), Nagroda Artystyczna Miasta Poznania (2009).

PIERWSZE ROZPOZNANIA KRYTYCZNE

Krystyna Miłobędzka, rówieśniczka autorów pokolenia Współczesności, debiutująca w tym samym czasie, w którym na rynku literackim pojawili się poeci Nowej Fali, od początku była poetką „osobną”. Pierwsi komentatorzy tej twórczości – Tadeusz Nyczek, Jacek Łukasiewicz, Stanisław Barańczak, Edward Balcerzan, Sergiusz Sterna-Wachowiak, Leszek Szaruga – pisali o niej jako o poezji ważnej, która jednak nie ma dużych szans, by wejść do szerszego czytelniczego obiegu. Jak twierdził Stanisław Barańczak, chodzi tu przede wszystkim o jej „dramatyczną niegramatyczność”, o rozmijanie się z przyjętymi zasadami estetyki odbioru. Te cechy poezji Miłobędzkiej — zwraca jednak uwagę krytyk — poszerzają naszą wrażliwość językową i nasze pojmowanie rzeczywistości.

W pierwszych rozpoznaniach krytycznych jest to poezja w ruchu, zawieszająca granice między podmiotem a przedmiotem, poezja będąca poznawaniem (T. Nyczek), usiłująca nadążyć za tym, co nieuchwytne, będąca myśleniem raczej niż odtwarzaniem procesu myślowego, poezja in statu nascendi, w której wszystko jest w stanie wiecznych narodzin, „zaplątane w gęstą sieć wzajemnych uzależnień” (S. Barańczak); zdyscyplinowana, a równocześnie językowymi środkami oddająca rozchwianie rzeczywistości (Łukasiewicz, Barańczak). Krytycy od początku zwracają też uwagę na wizualne jakości wierszy Miłobędzkiej – „malowanie słowem” (Łukasiewicz) i związki z macierzyńskością i dziecięcą odmianą języka (Barańczak).

POWRÓT

Mimo że przyglądali się jej wybitni krytycy, twórczość Krystyny Miłobędzkiej przez lata pozostawała na marginesie polskiego życia literackiego — niedoceniona, a często po prostu niezauważana. Po 1989 roku poetka przeżyła jednak „drugi debiut”. Po wydaniu tomu „Przed wierszem. Zapisy dawne i nowe”, który ukazał się w Fundacji „brulionu” w roku 1994, weszła ona w nowy obieg czytelniczy, lawinowo posypały się też recenzje, szkice, książki i nagrody.

Poeci debiutujący w okolicach 1989 roku widzieli w tej poezji „brakujące ogniwo” polskiej tradycji literackiej, do której mogli się odwołać: jako daleką od ideologicznych deklaracji i wspólnotowych dykcji (wyjątek stanowi tylko tom „Pamiętam”), skupioną na „prywatnych porachunkach” podmiotowego „ja” ze światem. Jak twierdzi Karol Maliszewski, z poetami „brulionu” łączyły Miłobędzką również „Antykonwencjonalność, swoiste rozchełstane gry językowe z jednej strony i prawda tragicznie odczuwanej egzystencji pozbawionej trwałych perspektyw metafizycznych z drugiej”.

KONCEPCJA JĘZYKA

Jako pierwszy bardzo przemyślaną koncepcję języka Krystyny Miłobędzkiej, ściśle związaną z całościową wizją świata, dostrzegł i docenił Stanisław Barańczak. Na jego rozpoznanie powoływali się kolejni krytycy i badacze jej poezji. Według Barańczaka dwiema najważniejszymi cechami języka Miłobędzkiej są elementarność (redukcja do form możliwie najpierwotniejszych i najprostszych, niebędąca uproszczeniem, ale eksponentem złożoności sytuacji językowej, psychologicznej czy epistemologicznej) oraz natychmiastowość kształtowania się wypowiedzi, język „myślany”, „na pograniczu myśli i ustnej artykulacji” (będąca z kolei konsekwencją nastawienia na „bezpośredni” kontakt z rzeczywistością i drugim człowiekiem).

Język poezji Miłobędzkiej, mający być narzędziem przekraczania podmiotowo-przedmiotowych opozycji, nie oswaja jednak tych podstawowych sprzeczności, a nawet, jak sugeruje Stanisław Barańczak, wyostrza je. Według krytyka najistotniejszą antynomią rysującą się w pierwszych tomach Miłobędzkiej jest antynomia określająca relacje tego, co pokrewne, i tego, co obce.

Zdaniem Leszka Szarugi chodzi przede wszystkim o sprzeczność pomiędzy „ekspresją indywidualności i komunikowalnością; między niepowtarzalnością «mojego» i powtarzalnością «wspólnego»”. Dla Tadeusza Nyczka jest to z kolei pęknięcie pomiędzy solidarnością (ze Wszystkim) a samotnością, wzajemnym przystawaniem i odstawaniem podmiotu i świata, co stanowi zdaniem krytyka reakcję Miłobędzkiej — choć niebezpośrednią — na „świat nadziei i beznadziei lat 70. Potem szok lat 80.”. Tymoteusz Karpowicz jako zasadniczą sprzeczność tej poezji wskazuje obowiązującą tu na zasadach „odwróconego czarodziejstwa” zamienność słowa i rzeczy. Wszystkie one funkcjonują na prawach coincidentia oppositorum.

Jak podkreślają badacze, praca w języku, stawianie na jego wieloznaczność i „niegotowość” ma w poezji Miłobędzkiej związek z wydobywaniem wieloznaczności i niegotowości świata i podmiotu — jak mówi Karol Maliszewski, to „poważny projekt antropologiczny, gest prawie egzystencjalny”.

W wywiadach Krystyna Miłobędzka podkreśla, że jest „po stronie istnienia”, że próbuje oddać sprawiedliwość temu, co „przed wierszem”. Labilność języka i wiersza (uprzywilejowanie „drugorzędnych” części mowy, takich jak przyimki, zaimki, imiesłowy; gramatyczna niestabilność części mowy i kategorii gramatycznych, neologizmy) ma więc stanowić rodzaj zabezpieczenia przed unieruchamiającymi sens językowymi konwencjami.

Bardzo często w tekstach krytycznych i szkicach badawczych pojawia się problem niewyrażalności, nieopisywalności czy językowej epifanii (np. A. Legeżyńska). Poetycka sytuacja bycia „przed wierszem” skłania też badaczy do analizowania podmiotowego aspektu tej poezji (wiersz jako ekspresja podmiotowości — Anna Kałuża i Piotr Bogalecki pokazują, jak podmiotowość jest w wierszach Miłobędzkiej podtrzymywana i podważana, jako niejęzykowa i językowa jednocześnie) albo traktowania wiersza jako próby anihilacji podmiotowości i przejścia na pozycje świata (poezja „bycia przy”, „poezja przedmiotowa”). W tym drugim kontekście pojawiają się nawiązania do buddyzmu zen (np. Giza-Stępień, Malczewski, Suwiński, Winiecka), posadowionej w zachodniej tradycji duchowej kontemplacji (Sterna-Wachowiak), a także wątki transhumanizmu (Kałuża, Gutorow).

Niektórzy owo przejście na pozycje świata traktują jako pracującą w tej poezji ideę, zawsze jednak świadomą swojej nierealizowalności: „[…] język i rzeczywistość nigdy się [tutaj] nie spotkają, nazwa nie będzie adekwatna, niewyrażalne nie stanie się wyrażonym” (Bogalecki). Projekt ten wiąże się ze zmianą formy wiersza, która staje się oszczędniejsza już w „Pamiętam” i „Imiesłowach”, a od „Po krzyku” można ją określić jako minimalistyczną — swoją kondensacją przypomina ona gnomę, epigramat, aforyzm, a czasem haiku.

TRADYCJA AWANGARDOWA: POEZJA NIEZROZUMIAŁA

Z dwudziestowiecznymi awangardami łączy Krystynę Miłobędzką potrzeba językowego eksperymentu — nieufność wobec języka, przekładająca się na silnie odczuwaną konieczność jego stałej odnowy („mówienia nowych”) czy, jak pisze Adam Poprawa, przekonanie o praktycznym nieistnieniu granic dla tego, co poetyckie.

Często postrzegana jest jako przedstawicielka poetyckiego lingwizmu; dla którego najbliższą tradycję stanowi twórczość Bolesława Leśmiana, Tymoteusza Karpowicza i Mirona Białoszewskiego. Anna Legeżyńska pisze, że „filozofujący lingwizm” Miłobędzkiej „próbuje dać odpór kryzysowej świadomości języka”, rozumianej jako „zużycie szablonów mowy, ale jednak nie zużycie samej idei werbalnego powiadamiania”. Antykryzysowo działa tu zarówno konstrukcyjna ułomność wypowiedzi, jej pozorna „nieskładność”, kwestionowanie językowej autonomii wiersza (wiersze rzeczy, komunikaty banały), jak wszelkie operacjonalizacje językowej wieloznaczności. Mają one podtrzymywać nadzieję na „wysłowienie świata” i na możliwość porozumienia.

Tymoteusz Karpowicz w często przywoływanym szkicu poświęconym tej poezji, zatytułowanym „Metafora otwarta”, znajduje w niej również ślady obecności Apollinaire’a, futuryzmu, dadaizmu, letryzmu, E.E. Cummingsa, poza tym „poezji malarstwa” Juana Miró i Paula Klee. Bliskie ideogramowemu widzenie świata Miłobędzkiej sytuuje w pobliżu poezji wizualnej, konkretnej. Jego zdaniem awangardowość najbardziej daje tu o sobie znać w metaforze otwartej — katalaktycznej, będącej tyleż środkiem artystycznym, ile narzędziem poznania, wymagającym aktywnej współpracy odbiorcy — a także w tym, że kontrolę nad jej poezją przejmuje „przyimek na wolności”, „najmniejsza cząstka mowy”, jak twierdzi Miłobędzka, najbardziej niestabilna, wielofunkcyjna, czuła i tajemnicza, która bierze na siebie ciężar „pracy przedsłownej”.

Z perspektywy awangardy można tutaj zdaniem Karpowicza analizować również kwestie bardziej ogólne: podejście do języka, które należałoby nazwać „holizmem lingwistycznym”. Chodzi o założenie, „[…] że język jest nie-dzielną całością, że wszystkie części mowy mają wspólny mianownik— akcję, że znaczenie jest ruchem” (tamże). Język w ruchu, jako „całość absolutna”, nieselekcjonowana i niepodporządkowana funkcji społecznej — mówi dalej Karpowicz — to również przyczyna hermetyczności tej (jak każdej awangardowej) poezji.

Reinterpretujący Karpowicza Piotr Bogalecki dowodzi natomiast, że nieokreśloność, a wraz z nią niezrozumiałość poezji Miłobędzkiej nie jest ani spadkobierczynią formalistycznego chwytu (to nie „mowa utrudniona”), ani konsekwencją językowego holizmu (kodowanie, szarada); jej sposób istnienia znacznie lepiej oddaje wywiedzione z refleksji Friedricha Schillera pojęcie gry, a zatem proponowane przez Karpowicza i wielu innych badaczy interpretacyjne kategorie fenomenologiczno-interpretacyjne, używane jako narzędzia konstrukcji utraconej całości, należy porzucić. Stawką w tej grze jest ponowne przemyślenie relacji nadawczo-odbiorczych, sytuacji „niedorozmowy”, która teraz opiera się na prymacie uczestnictwa i prowokuje czytelnika do namysłu nad tym, czym jest literatura — namysłu abstrahującego od klasycznych estetycznych, poznawczych i etycznych zasad jej odbioru — a autorskie „ja” zmusza do ponownego przedyskutowania możliwości odciśnięcia w języku swojej sygnatury.

POEZJA WIZUALNA, POEZJA KONKRETNA

Sporą część wierszy Miłobędzkiej można powiązać z awangardową tradycją wiersza konkretystycznego. W jej twórczości chodzi przede wszystkim o drugą tradycję konkretyzmu, uwypuklającą wieloznaczność znaku (chociaż pierwsza, prowadząca do redukcji znaku i jego maksymalnej komunikacyjnej czytelności, również jest tu obecna, przede wszystkim w wierszach typu carmina figurata). Najbardziej konsekwentne w realizacji tego projektu są „wszystkowiersze”, chociaż teksty związane z tą tradycją pojawiały się w dorobku Miłobędzkiej zarówno wcześniej („wiersz drzewo”, „wiersz schodki” z tomu dramatów „Siała baba mak” czy konkretystyczna „Przesuwanka”), jak później („dwanaście wierszy w kolorze”).

Joanna Roszak nazywa „wszystkowiersze” tomem „theo-retycznym” (od „theo” — widzę), a lingwizm uprawiany przez Miłobędzką — lingwizmem konkretnym. „Wiersz róża”, „Wiersz most”, „Wiersz przesieka”, podobnie jak inne teksty tego tomu, dają się wyprowadzić z idei słowa-rzeczy, grają z możliwościami signifiant, z materialnym istnieniem wiersza i materialnością języka (związek tego, kto pisze, z „zapisywaną” rzeczą; z tym, co zapisane; z kształtem zapisanego i tym, na czym zapisane.

Bardzo często uwagę badaczy koncentrował na sobie uchodzący za wcielenie drugiej tradycji konkretyzmu („wiersza odsemantyzowanego”) „wiersz enigma”. Zdaniem Kałuży to projekt wyprowadzający tę twórczość w sferę transestetyczną, będący polemiką z tradycją poezji hermetycznej, opartej na metafizycznej strukturze znaku; według Bogaleckiego będący wierszem „odsemantyzowanym” tylko pozornie, ponieważ można wobec niego stosować reguły kodowania: po zmianie czcionki „wiersz enigma” staje się „wierszem głębokim” (co jako pierwsza zauważyła Magdalena Grabczyńska).

Wieloznaczność odwołujących się do tradycji konkretyzmu wierszy Miłobędzkiej daje się powiązać z innymi uprawianymi przez nią formami wieloznaczności: wiersz-rzecz można uznać za kolejny element „nieopisanej” rzeczywistości.

MACIERZYŃSKOŚĆ, DZIECKO, DOM

„Jej ziemią i niebem jest codzienność — pisze Tymoteusz Karpowicz. — Jest to królestwo potocznych ludzi, gdzie króluje ich kolokwialny język”. Z domem wiążą się sytuacje macierzyńsko-dziecięce. Zarówno są one tematem wierszy, jak i wpływają na ich język.

Krytycy i badacze wskazywali na obecne w poezji Miłobędzkiej figury rodzenia, na macierzyńską, opiekuńczo-miłosną relację jej podmiotu ze światem (Kałuża, Kuczyńska-Koschany) i z „rodzonym” słowem (K. Kuczyńska-Koschany nazwała ją poetką „anagenatyczną”), ale także na negatywne aspekty tej relacji: uległość, emocjonalną bezradność, niedopasowanie do roli nałożonej na kulturowo nadświadomy podmiot (Winiecka). Niektórzy w analizach tego aspektu twórczości Miłobędzkiej odwoływali się do teorii feministycznych (to poezja bliska doświadczeniu cielesnemu, „umiejscawiająca się poza logocentrycznym horyzontem myślenia”), inni w ogóle kwestionowali zasadność jej analizowania za pomocą kategorii związanych z kobiecością, a tym bardziej feminizmem (Legeżyńska, Bogalecki).

Częściej niż na kobiece aspekty języka poezji Krystyny Miłobędzkiej zwracano uwagę na jej związki z dziecięcą odmianą języka. Jedną z typowych dla niej operacji słownych Sergiusz Sterna-Wachowiak nazywa „przesuwanką” – wykorzystując tytuł znanego wiersza – przesuwaniem „systemu języka ogólnego ku lingwistyce mowy dziecka”.

Zdaniem poetki — i autorki sztuk teatralnych dla dzieci, idącej tu za rozpoznaniami psychologów –dziecko reprezentuje taki rodzaj poznania, nieograniczonego językowymi i społecznymi konwencjami, który bardziej przylega do tego, co jest i jak jest, do potencjalności świata: „[…] poznaje, zanim wie, że poznaje, myśli analogiami, zanim wie, że w ogóle myśli”.

Bogalecki „dziecięcość” języka poezji Miłobędzkiej interpretuje jako kontynuację projektu romantycznego – wysiłku tworzenia podmiotowości nieodseparowanej od świata, zakładającego afirmację jego fragmentaryczności i zwyczajności. Zwraca też uwagę, że częściej niż ze stylizacją na język dziecięcy mamy w tej poezji do czynienia z realizacją specyficznego gatunku mówionego, jakim jest rozmowa matki z dzieckiem. Język dziecięcy pojawia tu więc jako zapośredniczony, przefiltrowany przez język i świadomość matki.

Macierzyńsko-dziecięce konteksty twórczości Krystyny Miłobędzkiej nie tylko otwierają w niej obszary matczynej opiekuńczości, ale wprowadzają w przestrzeń gry, której stawką jest z jednej strony działanie, doświadczanie świata, z drugiej zaś ciągle umykające rozumienie rzeczywistości.

Alina Świeściak

http://portliteracki.pl/festiwal/dodatki/20-filmow-z-fortu-do-portu/

http://www.dwutygodnik.com/artykul/31-wiersze.html

WYBRANA BIBLIOGRAFIA:

1. Stanisław Barańczak, „In statu nascendi”, „Twórczość” 1971, nr 9;
2. Stanisław Barańczak, „Dramatyczna niegramatyczność”, „Odra” 1975, nr 12;
3. Piotr Bogalecki, „Niepozbierana”, „ArtPapier” 2008, nr 8;
4. Piotr Bogalecki, „Niedorozmowy. Kategoria niezrozumiałości w poezji Krystyny Miłobędzkiej”, Warszawa 2011;
5. Jolanta Giza-Stępień, „Przed wierszem, po krzyku — po słowie?”, „Pogranicza” 2004, nr 6;
6. Jacek Gutorow, „«Jesteśmy razem, ale każde z nas samo». Krystyna Miłobędzka i «wspólne powietrze»”, „Poznańskie Studia Polonistyczne” 2010, nr 17;
7. Anna Kałuża, „Krystyna Miłobędzka: aludzkie”, [w:] „Wola odróżnienia. O modernistycznej poezji Jarosława Marka Rymkiewicza, Julii Hartwig, Witolda Wirpszy i Krystyny Miłobędzkiej”, Kraków 2008;
8. Anna Kałuża, „Poezja konkretna w sporze z poezją hermetyczną: «wiersz enigma» Krystyny Miłobędzkiej”, [w:] „Liryka polska XX wieku”, red. E. Dutka, D. Opacka-Walasek, Katowice 2007;
9. Anna Kałuża, „Wielkie pragnienie”, „Odra” 2004, nr 3;
10. Anna Kałuża, „Więcej matki”, „Arte” 2006, nr 7‒8;
11. Anna Kałuża, „Złocenia”, „Nowe Książki” 2009, nr 1;
12. Tymoteusz Karpowicz, „Metafora otwarta”, http://portliteracki.pl/przystan/teksty/metafora-otwarta-o-poezji-krystyny-milobedzkiej/ [dostęp: 31.12.2016].
13. Anna Legeżyńska, „Lingua defectiva. O poezji Krystyny Miłobędzkiej”, [w:] „Od kochanki do psalmistki… Sylwetki, tematy i konwencje liryki kobiecej”, Poznań 2009;
14. Jacek Łukasiewicz, „Oddane pulsowaniu krążeniu odpływom”, „Odra” 1971, nr 9;
15. Marcin Malczewski, „O inspiracjach Wschodem w poezji Krystyny Miłobędzkiej”, [w:] „Miłobędzka wielokrotnie”, Poznań 2008, s. 51‒58;
16. Karol Maliszewski, „«Konieczność mówienia nowych»”, „Topos” 195, nr 7‒8;
17. Krystyna Miłobędzka, „Alicja w krainie rzeczywistości”, [w:] „Obszary spotkań dziecka i dorosłego w sztuce”, red. M. Tyszkowa, B. Żurakowski, Warszawa‒Poznań 1989;
18. Tadeusz Nyczek, „Wiersze, wiersze…”, „Życie Literackie” 1971, nr 17;
19. Tadeusz Nyczek, „Między słowami”, „Gazeta Wyborcza” 1995, nr 87;
20. Adam Poprawa, „Epigramaty niemożliwe”, „Tygodnik Powszechny” 2004 nr 24;
21. Joanna Roszak, „Miłobczarnia”, [w]: „Miłobędzka wielokrotnie…”, s. 84‒93;
22. Sergiusz Sterna-Wachowiak, „Lekcja języka”, „Twórczość” 1976, nr 10;
23. Sergiusz Sterna-Wachowiak, „W pierwszej i ostatniej osobie”, „Gazeta Malarzy i Poetów” 2004, nr 4;
24. Bartosz Suwiński, „Droga na Wschód. «Imiesłowy» Krystyny Miłobędzkiej”, „Polonistyka” 2011, nr 1;
25. Leszek Szaruga, „Żeby się podarować”, „Obecność” 1985, nr 9;
26. „Umknąć z języka. Z Krystyną Miłobędzką rozmawiają Ewa Obrębowska-Piasecka i Violetta Szostak”, „Pyrania” 2002, nr 48;
27. Elżbieta Winiecka, „Lingua defectiva, czyli język Innej w poezji Krystyny Miłobędzkiej”, [w:] „Więcej życia niż słów. Szkice o literaturze”, red. M. Telicki, M. Wójciak, Poznań 2011;
28. Elżbieta Winiecka, „Krystyna Miłobędzka: tkliwość istnienia”, [w:] „Z wnętrza dystansu. Leśmian — Karpowicz — Białoszewski — Miłobędzka”, Poznań 2012.