Julia Hartwig – poetka, eseistka, tłumaczka literatury francuskiej i anglojęzycznej, autorka utworów dla dzieci; w ostatnim ćwierćwieczu jedna z najbardziej czynnych, jak też najczęściej nagradzanych i wyróżnianych postaci życia literackiego.

KOLEJE ŻYCIA, RYTM TWÓRCZOŚCI

JULIA HARTWIG przyszła na świat 14 sierpnia 1921 roku w Lublinie jako najmłodsze z pięciorga dzieci Marii, z domu Biriukow (wyznania prawosławnego) i Ludwika Hartwigów. Ojciec, Polak i katolik, od roku 1909 prowadził w Moskwie znany zakład fotograficzny. Rodzina uciekła z Rosji przed rewolucją bolszewicką w 1918 roku. W Lublinie Ludwik nadal prowadził świetnie prosperujący zakład fotograficzny; rodzinną profesję podjął także syn Edward, który stał się jednym z najsłynniejszych fotografików świata. Zasłużoną sławę zdobył również drugi z braci Julii, Walenty, uznawany za pioniera polskiej endokrynologii. Wszyscy oni powrócą w czułych wspomnieniach, zapisanych w późnych tomach poetki.

Wcześnie osierocona przez matkę, wychowywana przez starsze rodzeństwo, Julia Hartwig dorastała w wielokulturowym mieście odmiennych, lecz wzajemnie tolerujących się religii i awangardowych poetów. Najwybitniejszy był Józef Czechowicz, nierzadko przesiadujący w atelier jej brata, Edwarda. To właśnie Czechowicz stał się pierwszym „recenzentem” utworów uczennicy, która uczęszczała do Gimnazjum im. Unii Lubelskiej; maturę zdała tuż przed wybuchem wojny, w 1939 roku. Z serdeczną przyjaciółką, Anną Kamieńską, a także z Zygmuntem Mikulskim, Zbigniewem Piotrowskim i Jerzym Pleśniarowiczem współtworzyła lubelskie środowisko młodoliterackie.

Debiutowała w 1936 roku wierszem bez tytułu na łamach międzyszkolnego pisma „W słońce”. Tam również umieściła kolejne utwory: „Wiersz muzyczny” (1937), „Samotni ludzie” (1938) i „Pieśń o zaginionych” (1939). Wiersze Julii Hartwig znalazły się także w powojennym „Wyborze wierszy poetów lubelskich”, wydanym w 1945 roku.

Pierwsze lata okupacji poetka spędziła w rodzinnym mieście oraz w majątku Szczepańskich, we wsi Struży, udzielając lekcji córkom gospodarza. Później przebywała w Warszawie, gdzie podjęła studia na tajnym Uniwersytecie Warszawskim; była również zaangażowana w działalność konspiracyjną jako łączniczka Armii Krajowej. Naukę kontynuowała w okresie powojennym, studiując romanistykę, początkowo na Katolickim Uniwersytecie Lubelskim, a następnie na Uniwersytecie Warszawskim w jego tymczasowej siedzibie – w Krakowie.

Julia Hartwig żywo uczestniczyła w powojennym życiu literackim, które skupiło się w Łodzi, współpracując z tak opiniotwórczymi czasopismami, jak „Kuźnica”, „Odrodzenie” czy „Wieś”. Właśnie w „Kuźnicy” zaczęło się jej wieloletnie spotkanie z kulturą ojczyzny Apollinaire’a – prowadziła tu bowiem przegląd czasopism francuskich, publikowała też swe tłumaczenia. Docenił je Adam Ważyk, który umieścił kilka przekładów w redagowanej przez siebie antologii poetów francuskich.

W 1947 roku Julia Hartwig otrzymała stypendium rządu francuskiego i wyjechała na trzy lata do Paryża. Poza doskonaleniem znajomości języka zajęła się gruntownym studiowaniem francuskiej kultury i literatury, gromadząc materiały do swych późniejszych, znakomitych monografii: „Apollinaire” (1962) oraz „Gérard de Nerval” (1972). Po wygaśnięciu stypendium podjęła pracę w dziale kulturalnym Ambasady Polskiej w Paryżu.

Po powrocie do kraju w 1950 roku zamieszkała w Warszawie, wkrótce też wyszła za mąż za Artura Międzyrzeckiego – wybitnego poetę, prozaika, tłumacza. Przez dłuższy czas zajmowała się głównie przekładami literackimi oraz eseistyką krytycznoliteracką, publikując w „Nowej Kulturze”, „Świecie”, „Poezji”, „Twórczości” oraz „Odrze” liczne tłumaczenia i recenzje.

W 1954 roku ukazał się jej debiut książkowy: zbiór reportaży pt. „Z niedalekich podróży” (1954). Pierwszy tom poetycki zatytułowany „Pożegnania” Julia Hartwig opublikowała dopiero w tzw. okresie popaździernikowym, w 1956 roku (kiedy to debiutowali też jej wielcy rówieśnicy, Herbert i Białoszewski). W latach 60. i 70. poetka pisała słuchowiska dla Polskiego Radia (1952–1969), a także – najczęściej wraz z mężem – utwory dla dzieci i młodzieży („Pierwsze przygody poziomki”, 1962; „Tomcio Paluch”, 1962; „Wielki pościg”, 1969). W tym czasie ukazały się również następne tomy poetyckie: „Wolne ręce” (1969) oraz „Dwoistość” (1971).

Po tzw. wydarzeniach marcowych (poprzedzonych burzliwym zebraniem warszawskiego oddziału Związku Literatów Polskich, którego Artur Międzyrzecki był wiceprezesem i gdzie 29 lutego 1968 przegłosowano słynną, krytyczną wobec polityki władz rezolucję domagającą się przywrócenia na deski teatralne zdjętego przedstawienia „Dziadów”) oboje – Julia i Artur – zostali objęci zakazem druku.

W 1970 roku, korzystając z zaproszenia Paula Engle do udziału w International Writing Program przy Uniwersytecie Iowa City, wyjechała wraz z mężem i córką do Stanów Zjednoczonych. W trakcie czteroletniego pobytu – poznając nowych ludzi i miejsca (m.in. Nowy Jork oraz Cambridge) – poetka prowadziła kurs creative writing na Drake University w Des Moines, dwukrotnie też wyjeżdżała do Kanady z gościnnymi wykładami na University of Ottawa i Carleton University.

Kolejny raz udała się do USA w 1979 roku, na zaproszenie Departamentu Stanu. Literackim owocem tych podróży stały się odrębne na tle całego dorobku americana, utwory zebrane później w tomie pt. „Wiersze amerykańskie” (2002) i autobiograficzne zapiski pomieszczone w „Dzienniku amerykańskim” (1980) oraz tomie „Zawsze powroty. Dzienniki podróży” (2005). Z amerykańskich inspiracji powstały również dwie pionierskie w polskiej literaturze książki: pierwsza, współtworzona z Arturem Międzyrzeckim, nosi tytuł „…opiewam nowoczesnego człowieka. Antologia poezji amerykańskiej” (1992), natomiast druga, przygotowana przez samą Julię Hartwig, to „Dzikie brzoskwinie. Antologia poetek amerykańskich” (2003).

W latach 80. Julia Hartwig i Artur Międzyrzecki aktywnie uczestniczyli w działalności opozycji demokratycznej. W styczniu 1976 roku poetka została jedną z sygnatariuszek „Memoriału 101”, dokumentu wyrażającego protest przeciwko planowanym zmianom w konstytucji, przewidującym m.in. zapis o „przewodniej roli PZPR” oraz „trwałym i nienaruszalnym sojuszu z ZSRR”. (Inicjatorami dokumentu byli W. Woroszylski, J. Bocheński i J. Andrzejewski; wśród składających swoje podpisy znaleźli się A. Kijowski, M. Białoszewski, A. Drawicz, J. Ficowski, K. Filipowicz, S. Kisielewski, L. Kołakowski, R. Krynicki, J. Kuroń, A. Michnik, H. Mikołajska, K. Pomian, A. Słonimski, J. Stryjkowski, J. J. Szczepański). Sejm wszakże – z jednym tylko głosem sprzeciwu – zatwierdził zmiany. Od 1986 roku Julia Hartwig była związana z NSZZ „Solidarność” jako członek Komitetu Obywatelskiego przy Lechu Wałęsie.

Wraz z Arturem Międzyrzeckim, który od 1991 roku aż do śmierci w 1996 pełnił funkcję prezesa polskiego Pen Clubu, poetka prowadziła ożywioną działalność kulturalną. Lata 90. to czas wytężonej pracy i niezwykłego urodzaju twórczości. Julia Hartwig publikuje kolejno nowe zbiory poetyckie, dzienniki, korespondencje, jak i wybory wierszy czy poematów prozą.

W pierwszej dekadzie XXI wieku ukazują się świetnie przyjęte przez krytykę i czytelników tomy: „Zobaczone” (2000), „Nie ma odpowiedzi” (2001), „Błyski” (2002), „Wiersze amerykańskie” (2002), „Mówiąc nie tylko do siebie. Poematy prozą” (2003), „Bez pożegnania” (2004), „Zwierzenia i błyski” (2004), „To wróci” (2007), „Trzecie błyski” (2008), „Jasne niejasne” (2009), „Gorzkie żale” (2011), „Zapisane” (2013), „Spojrzenie” (2016).

Poetka stale publikowała również wiersze i szkice w „Zeszytach Literackich”, „Kwartalniku Artystycznym”, „Tygodniku Powszechnym”; przez kilka lat prowadziła cykl felietonów „Miejsce przy oknie” na łamach „Więzi”. Jednocześnie nadal podróżuje. W 2008 roku udała się do Włoch, biorąc udział w Dniach Kultury Polskiej w Chivasso, a następnie w spotkaniach ze studentami na uniwersytecie w Turynie. W 2010 roku dwukrotnie odwiedziła Rzym na zaproszenie Instytutu Polskiego, m.in. z okazji wydania tomu przekładów poezji Józefa Czechowicza, do którego napisała esej wstępny.

Julia Hartwig przez długie lata była członkiem Związku Literatów Polskich (1945–83), należała do Polskiego PEN-Clubu (od roku 1956) oraz od 1989 do Stowarzyszenia Pisarzy Polskich (w latach 1990–99 pełniła funkcję wiceprezesa, a w 2014 roku została wybrana honorowym prezesem SPP).

Ogromny dorobek poetki obejmuje kilkadziesiąt zbiorów wierszy i prozy poetyckiej oraz monografie, eseje, tłumaczenia, szkice, wstępy do albumów fotograficznych Edwarda Hartwiga, książki dla dzieci i zbiory korespondencji. Jako tłumaczka i popularyzatorka literatury francuskiej oraz anglojęzycznej miała nieprzecenione zasługi dla polskiej kultury, którą wzbogaciła o przekłady najwybitniejszej twórczości europejskiej i amerykańskiej, w tym G. Apollinaire’a, P. Reverdy’ego, B. Cendrarsa, M. Jacoba, H. Michaux, D. Diderota, H. Gautiera, ale także S. Plath, A. Ginsberga, M. Moore, W.C. Williamsa i innych. Również jej własne utwory tłumaczono na języki obce: francuski, angielski, niemiecki, włoski, rosyjski, grecki, węgierski, fiński, litewski, serbski, holenderski, flamandzki.

Poetka otrzymała wiele nagród za osiągnięcia literackie i translatorskie, wśród nich tak prestiżowe, jak Nagroda ZAiKS (1976), Nagroda Fondation d'Hautvillers „Prix de Traduction” (Francja 1978), Nagroda Literacka im. Jurzykowskiego (USA, 1981), Nagroda Polskiego PEN Clubu (1979, 1997), Nagroda Thornton Wilder Prize (USA, 1986), Nagroda im. Georga Trakla (Austria, 1991), Nagroda Wielka Fundacji Kultury (2002), Nagroda Fundacji Władysława i Nelli Turzańskich (2004), Nagroda im. Władysława Reymonta (2007), Nagroda Polskiego PEN Clubu im. Jana Parandowskiego (2009); przyznano jej też Nagrodę im. Czesława Miłosza (2009), Premio Acerbi za całokształt twórczości (2011), nagrodę „Dzieło życia” za całokształt w XII edycji Nagrody im. C. K. Norwida (2013), a ostatnio – Nagrodę Poetycką im. Wisławy Szymborskiej (2014). Kilkakrotnie była nominowana do Nagrody Literackiej Nike. Julia Hartwig otrzymała również wiele najwyższych odznaczeń państwowych: Krzyż Wielki Orderu Odrodzenia Polski w 2011 roku, Krzyż Oficerski Orderu Odrodzenia Polski (1997), Nagrodę Ministra Kultury za całokształt twórczości (2001), Medal „Zasłużony Kulturze Gloria Artis” (2005). W 2007 roku przyznano poetce Narodowy Order Legii Honorowej V klasy – najwyższe odznaczenie nadawane przez rząd francuski. W lutym 2015 roku Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu nadał poetce godność doktora honoris causa.

Wielogatunkowa twórczość Julii Hartwig zasługuje na obszerne, monograficzne ujęcie, do którego wprawdzie przybliżają nas kolejne, powstające w ostatnich latach opublikowane już lub przygotowywane do druku rozprawy naukowe, lecz pełna synteza tego bogatego dorobku wciąż pozostaje wyzwaniem. Poza monografią Marcina Telickiego pt. „Poetycka antropologia Julii Hartwig” (Poznań 2009), ukazała się praca Marty Flakowicz-Szczyrby pt. „«Dowód na istnienie». Poezja Julii Hartwig wobec egzystencji i sztuki” (2015) oraz książka Elżbiety Dutki pt. „Centra, prowincje, zaułki. Twórczość Julii Hartwig jako auto/bio/geo/grafia” (2016); w maszynopisie pozostaje jeszcze rozprawa Iwony Kosowskiej pt. „Francja i kultura francuska w twórczości Julii Hartwig”.

Poetka nigdy nie deklarowała przynależności do żadnej grupy, nurtu, orientacji, także krytycy zauważali jej niezależność od wpływów i wzorów. Mimo widocznej ewolucji tematyki, światoodczucia i formy, można wskazać pewną ogólną kategorię trwale scalającą kolejne etapy tej twórczości. Byłaby nią uważność, oznaczająca jakość poetyckiej percepcji zewnętrznego świata, współbycie z Innym oraz refleksję tożsamościową. Spróbujmy choćby skrótowo prześledzić przejawy i konsekwencje owej uważności w porządku chronologiczno-problemowym.

PODRÓŻE

Życie Julii Hartwig, rozpisane jako mapa topograficznych przemieszczeń, dzieli się na wczesne lata lubelskie, potem warszawskie, krakowskie, łódzkie, francuskie, amerykańskie, także na tygodnie czy miesiące spędzane w podwarszawskich Oborach, ale i we Włoszech czy innych częściach Europy. Wszystkie te podróże, warunkowane przez koleje losu, zasilają poetyckie imaginarium autorki „Zobaczonego”, jak też zostają przez nią utrwalone w autobiograficznej eseistyce.

Topika wędrowania, jak wiadomo, należy do najstarszych zasobów europejskiej kultury, wciąż inspirujących literaturę kolejnych wieków. Można byłoby również współczesną poezję (jak i prozę) z grubsza podzielić na „zakorzenioną”, której podmiotem jest homo domesticus i – prawdopodobnie bardziej rozpowszechnioną odmianę – „nomadyczną”, wyrażającą samopoczucie homo viator. Czy zatem Julia Hartwig jest poetką „domu”, czy też raczej poetką „drogi”?

Dla tzw. liryki kobiecej bardziej typowy zdaje się wariant zadomowienia (jeśli nie w domu rzeczywistym, to w metaforycznym domu-świecie lub naturze), przedstawiany afirmatywnie – jako pochwała tego-co-jest bądź tylko nostalgicznie jako tęsknota za tym, co-bezpowrotnie-utracone. Innym przypadkiem trwałego poczucia zadomowienia jest twórczość Mirona Białoszewskiego, mocno związanego z miejscem (mieszkaniem i miastem).

Poezja Julii Hartwig nie mieści się w podobnym schemacie, bowiem motyw podróży jest w niej dominujący i rozmaicie modulowany, choć jednocześnie trudno byłoby nazwać tę twórczość ekspresją wykorzenienia, bezdomności. Poetka wywikłuje oba pojęcia domu oraz drogi z przednowoczesnej semantyki i waloryzuje je mniej egzystencjalnie, a bardziej epistemologicznie. To znaczy, że obie kategorie trzeba w tej twórczości przeformułować, podobnie jak kategorie podmiotu i świata. Najkrócej rzecz ujmując, trzeba zatem myśleć – za Heideggerem – o podmiotowości „czasującej”, wciąż niegotowej, lecz i zarazem ciągłej (w czasie), natomiast „świat” należy pozbawić rangi obiektywistycznej i uzależnić od interioryzującego rzeczywistość podmiotu.

Twórczość Julii Hartwig należy do dziedzictwa poawangardowej estetyki, która umacnia dystans między realnym a literackim „ja”, jak też komplikuje mimetyczny związek między światem kreowanym w języku a rzeczywistością. Do kwestii tych przyjdzie powrócić, teraz zajmijmy się jeszcze tradycyjną opozycją domu i drogi.

Otóż nie sam „dom” i nie sama „droga” ma dla poetki bezpośrednio formacyjne znaczenie, lecz pobyty w miejscach, geograficznie i kulturowo oddalonych od punktu wyjścia. To charakterystyczne, że ani w wierszach, ani w swoich wspomnieniach Julia Hartwig nie mitologizuje lat dziecinnych czy rodzinnego gniazda. Natomiast wspomina ludzi: rodzinę i przyjaciół. Niewiele też opowiada o trasie wojennej tułaczki. Na poetyckiej mapie wyraźniej zaznaczają się punkty dojścia niż wyjścia. Podczas wojny takim punktem wyjścia musiał być w zasadzie niesportretowany w tej poezji Lublin, a później, przez dziesięciolecia, Warszawa – poznana przed powstaniem, trwale zamieszkała już w PRL-u, gdy stała się miejscem narodzin córki Danieli, jak też adresem intensywnego życia literacko-towarzyskiego. Niemniej także stolica nie daje się rozpoznać jako wyrazista sceneria utworów autorki „Zapisanego”.

Wedle koncepcji Julii Hartwig, jaką można wyczytać z jej utworów, istotą egzystencji jest – co zapowiada tytuł jednego z wczesnych tomów – wielorako pojęta dwoistość, toteż człowiek może być zarówno przywiązany do – rozmaicie definiowanego – domu, jak i gotów do wędrowania. Niesprzeczność tej kondycji wynika z odrzucenia kategorii „końca”, bowiem wedle poetki wszelka definitywność upraszcza niepokojącą i fascynującą złożoność świata. Nic nie kończy się jednoznacznie i ostatecznie; myśl tę wyrażają zarówno tytuły poszczególnych książek: „Bez pożegnania”, „Nie ma odpowiedzi”, „Zawsze powroty”, jak i frazy wierszy: „Porzucanie nie było zresztą nigdy moją mocną stroną / wszystko co napotykam noszę w sobie / jak depozyt czekający na zapóźnionego właściciela” („Wahanie nad książką młodego poety”, z cyklu „Americana”).

Julia Hartwig powraca zatem do odwiedzanych przestrzeni, kierowana chyba nie tyle łatwym sentymentem, ile wolą głębszego poznania. Oczywiście to fortunny przypadek (zaproszenie, stypendium, autorskie spotkanie) umożliwiał poetce powroty do Francji, USA czy Włoch (gdzie bywała częściej w ostatnich dekadach). Pierwszym „miejscem” w znaczeniu nadawanym dziś przez antropologicznie zorientowaną geopoetykę, czyli przestrzenią wyzwalającą refleksję tożsamościową i epistemologiczną, stał się Paryż, w którym poetka spędziła kilka lat swego życia i który okazał się, by tak rzec, miejscem kulturowej inicjacji.

Po latach Hartwig napisze: „Od momentu, kiedy znalazłam się we Francji, wszystko, co tam przeżyłam, zaważyło na mojej drodze, wpłynęło na moje zainteresowania, na mój stosunek do świata, na moje pasje i pracę” („Podziękowanie za gościnę”). W Paryżu młoda stypendystka, spędzając czas głównie w bibliotekach, muzeach i teatrach, poznawała język, odkrywała wielkie bogactwo francuskiej i – szerzej – europejskiej kultury. Tutaj słuchała gry młodego Jehudy Menuhina, a w klubie egzystencjalistów – śpiewu słynnej potem Juliette Gréco; oglądała przedstawienia w Comédie Française lub zwiedzała knajpki Dzielnicy Łacińskiej, gdzie z pewnością bywali Jean Paul Sartre czy Tristan Tzara. Tu wreszcie zetknęła się z Czesławem Miłoszem (który bez entuzjazmu powitał jej wczesne wiersze, lecz po latach z zachwytem pisał o „Błyskach”).

Między powojenną, stalinowską Warszawą a barwnym, silnie zmitologizowanym w polskiej kulturze Paryżem rozciągała się przepaść. Sytuacja ta sprzyjała zacieraniu wojennej traumy, jak też rozbudzeniu apetytu na życie. Tętniący gwarem, oddychający wolnością Paryż był dla młodej Julii Hartwig miastem bogactwa architektury, malowniczych scen ulicznych, życia towarzyskiego. Ale też może tutaj – po głodnych latach wojennych – odkrywała znaczenie kulinariów, kawy, bagietki, wina.

Duchowa i materialna kultura Francji z pewnością umacniały znamienny dla poetki rodzaj percepcji rzeczywistości: w tej samej mierze intelektualny, co i sensualny. Wrażliwość na konkret i detal, sąsiadująca z głęboką refleksją uniwersalizującą; wrażliwość na obraz, dźwięk, dotyk i smak, nieodległa od świadomości wanitatywnej – oto splot, dwoistość, o której już była mowa.

Francuski wyjazd okazał się przełomowy zarówno dla rozwoju intelektualnego poetki, jak i dla jej życia osobistego. W tym okresie rozpadło się zawarte wcześniej małżeństwo z Zygmuntem Kałużyńskim i pojawiła się wielka miłość. Julia Hartwig poznała we Francji Ksawerego Pruszyńskiego, prozaika, wybitnego reportażystę i dyplomatę, którego tragiczna śmierć w wypadku samochodowym w 1950 roku przerwała plany wspólnego życia. Do Francji poetka udawała się jeszcze wielokrotnie (m.in. w roku 1986, 1987, 1988), w tym na zaproszenia Centre du Dialogue przy polskich księżach pallotynach w Paryżu.

Lata obcowania z kulturą francuską znalazły odbicie w autobiograficznych szkicach i licznych przekładach poezji, poematów prozą oraz epistolografii; wśród tłumaczonych autorów znaleźli się Louis Aragon, Max Jacob, Blaise Cendrars, Guillaume Apollinaire, Pierre Reverdy, Henri Michaux, Artur Rimbaud, Charles Baudelaire, Eugène Delacroix. Kontekstem i dopełnieniem tej komparatystycznej aktywności są dwie świetne monografie: „Apollinaire” (książka z 1962 roku, przełożona na wiele języków obcych) i „Gérard de Nerval” z 1972, równie ceniona.

„Każda zmiana miejsca jest dla mnie błogosławiona pod względem poetyckim” – notuje Julia Hartwig w swych „Dziennikach podróży”. Opuszczając po pierwszym pobycie Francję, nie była jeszcze w pełnym słowa znaczeniu poetką, bardziej tłumaczką i znawczynią tamtej kultury. Jednak już za kilka lat tomy poetyckie będzie nasycać zdeponowanymi w pamięci obrazami z tamtego okresu, a przede wszystkim podda się inspiracjom formalnym, ćwicząc gatunek mało w naszej literaturze rozpowszechniony – prozę poetycką, w której zgodnie z zasadą surrealistycznej estetyki zacierają się granice między jawą a snem:

Pod tą wyspą jest inna wyspa, może jeszcze piękniejsza.

Ku niej szybuje uśmiechnięta pływaczka, łącząc błyskawicznym łukiem skałę, powietrze i wodę.

Chciałbym widzieć cię naraz ze wszystkich stron, stworze, fragmencie, zawierucho, wspaniały obłędzie jasnego umysłu.

Dla krytyki po 1956 roku usilnie wypatrującej nowych zjawisk, które starłyby z polskiej literatury osad socrealizmu, poezja Julii Hartwig rozpięta – jak pisano – między Pasją Nocy a Pasją Dnia, była interesująca. Kolejne tomy witano z dużą życzliwością, choć dopiero w późniejszej twórczości, tej z przełomu wieków, zaczęto upatrywać znamion arcydzielności. Niemniej kolejne pobyty Julii Hartwig we Francji w latach 70. i 80. znalazły już inny rodzaj poetyckiego odzwierciedlenia.
 
Poetka wyraźniej oddziela teraz świat rzeczywisty od onirycznego. W tomie „Obcowanie” (1987) kreuje – by posłużyć się tu zmodyfikowanym terminem Pierre’a Nory – osobiste miejsca pamięci. Są to obrazy przestrzeni realnych modelowane przez zastosowanie dwojakiego rodzaju filtrów: indywidualnej percepcji wzrokowej, dla której charakterystyczne jest notowanie barwy i materialnego szczegółu, oraz – to drugi filtr – kulturowej percepcji widzianego, „wdrukowanej” w świadomość podmiotu przez oglądane wcześniej obrazy malarskie. Jeśli, dla przykładu, zestawimy dwa wiersze: „Sare” oraz „Przejęcie władzy”, bez trudu rozpoznamy w nich potwierdzenie tych reguł. Oto fragment pierwszego utworu:

(…)

W wiosce Sare, w półmiasteczku,

jest stary dom nad zboczem,

nad przepaścią wysłaną koronami drzew

jak zielonymi jabłkami piwnica chłodna.

Na tarasie, gdy niebo ciemnieje,

dziewczyna w białym czepku

podaje soczyste pstrągi na półmisku.

(…)

Gdyby nie urealniające przedstawiony obraz słowo „jest”, można byłoby uznać wiersz za ekfrazę, realizującą horacjańską zasadę ut pictura poesis. Z kolei w „Przejęciu władzy” widziany pejzaż nie poddaje się urealnieniu, pozostając swoistą egzemplifikacją malarskich konwencji:

To jest kraina drzew Sisleya Płowych świec topoli wygaszonych wśród szos

i drzew Pissarra Pękatych jabłoni i gruszy

w chłopskich sadach wśród ostrej zieleni trwa

I drzew Corota Leszczyn i osik pobladłych od rosy i tajemniczego zamysłu światła

To również kraina Teodora Rousseau Wiązów i grabów które nie mówią żadną mową

(…)

Uwielbiana kraina słodkiej Francji wzięta w miłosną niewolę sztuki

Interferencja podmiotowego widzenia rzeczywistości i skonwencjonalizowanych przedstawień malarskich nie zaciera granicy między światem realnym a wyobraźnią. Poetka prawdopodobnie nie ma zamiaru powtarzać sądów sztuki nowoczesnej o niemożności obiektywnego ujrzenia rzeczy, natomiast zwraca naszą uwagę na hermeneutyczną moc sztuki, która pomaga pojąć świat przez pomnożenie (podwojenie) i rozszerzenie jego obrazu. „Miłosna niewola sztuki” w cytowanym wierszu oznacza widzenie rzeczywistości nieodwracalnie podległe kulturowemu doświadczeniu. Subtelny wykład tej myśli przynosi piękna, stylizowana oda „Na przybycie do domu starego bretońskiego kredensu”, w której zrobiona przez człowieka rzecz, mebel w swym długim trwaniu pośredniczy między naturą i ludźmi, przestrzenią i czasem, stając się – mimo niewzruszonej materialności – jak gdyby entelechią egzystencjalnego zakorzenienia:

(…)

Od kiedy sprzęt ten ze starczym skrzypem spoczął pod moim dachem

zrozumiałam, że po długiej żegludze łódź dopłynęła znów na postój u brzegu,

zaryła głęboko w piasek i wchodzi coraz głębiej w ląd.

Ten kredens jest jak dom dawny, od deszczów ściemniały,

półślepy, lecz zaciszny dom, od jakich odwykliśmy.

Oto nareszcie znalazło się godziwe pomieszkanie

dla małych larów naszej małej rodziny (…)

Wyzwaniem dla komparatysty pozostaje gruntowniejsze zbadanie, w jakiej mierze język i literatura francuska wrastały w tkankę własnego języka i wyobraźni poetki. Po niemal 60 latach w książce pt. „Podziękowanie za gościnę. Moja Francja” (2007) Julia Hartwig wyznaje: „W moim młodzieńczym zachwycie Francją było z pewnością coś miłosnego”. I z głęboką trafnością sumuje: „To, co jest uderzające w literaturze francuskiej to rozpiętość skali: Hugoliański geniusz francuskiego ducha i Rabelaisowska rubaszność, Mussetowski wdzięk i przejmujący zaśpiew Apollinaire’a, szaleństwo Lautréamonta, niewyczerpany żywioł poezji Rimbauda, skryta czułość kubizmu Reverdy’ego, wynalazczość paradoksu lirycznego u Jacoba. Stare i nowe, odrębne a wspólne, jak korzeń, łodyga, liść i kwiat w jednej roślinie”.

WIDZĄCA PAMIĘĆ – EMPATIA – MISTYKA KONKRETU

O ile pobyt we Francji umożliwił Julii Hartwig zdobycie rozległej erudycji i dał poczucie przynależności do wspólnoty europejskiej dziedzictwa kulturowego, o tyle wieloletni pobyt w Ameryce sprzyjał odkrywaniu nowych tematów, poszukiwaniu nowych środków ekspresji oraz kształtowaniu empatycznej wrażliwości poetki.

W opublikowanych między tymi podróżami tomach „Wolne ręce” (1969) i „Dwoistość” (1971) przeważa jeszcze metaforyzowana proza poetycka, wyraźnie zadłużona w tradycji surrealizmu – co nie jest spostrzeżeniem deprecjonującym, gdyż estetyka ta, niezmiernie wpływowa w kulturze francuskiej, stanowi w polskiej poezji raczej marginesowy niż główny nurt formacyjny.

Pokłosiem amerykańskich podróży stały się wiersze zdecydowanie mniej metaforyczne, zrośnięte z narracyjnie ujętą sytuacją i anegdotą. Niejednokrotnie są one poświęcone sylwetkom przypadkowo napotykanych ludzi, utrwalają zwyczajność egzystencji, która jednak nabiera znamion „wiecznego trwania”, potwierdzając niezmienność bytu mimo zmienności dekoracji geograficznych czy kulturowych, w jakich się on toczy. Poetka zajmuje postawę emocjonalnie powściągliwej, lecz uważnej obserwatorki, której wzrok i słuch katalogują detale otaczającego świata:

Drozd wyprowadził już pisklę z gniazda na świerczku obok werandy

Pracuje kosiarka w sąsiednim ogrodzie bogatej starej pani

niewidzialnej wśród wspaniałych rododendronów i azalii

Na cały głos śpiewa ogrodnik Hiszpan

(…)

Zebrane w cyklach „Americana” utwory dokumentują wyraźne przeniesienie punktu ciężkości w lirycznej relacji z „ja” na „on” (świat, a w nim inny człowiek), co następnie stanie się już niemal regułą. Dopiero w późnych wierszach podejmie ona próbę intymizacji lirycznego zapisu, wprowadzając motywy jawnie autobiograficzne.

Już tytuły utworów amerykańskich niejednokrotnie zapowiadają to odśrodkowe nakierowanie uwagi, a zarazem reportersko-kronikarskie intencje autorki: „Middle West”, „Minnie Robins”, „Pianola pana Knoxa”, „Wino pana Petersena”, „Murzyńska rodzina”, „Są także domy noclegowe”. Rozległa, sprozaizowana fraza oraz narracyjno-kolokwialna rytmika w amerykańskich cyklach jest zapewne tyleż efektem wewnętrznej ewolucji poetyckiego warsztatu, co i świadectwem kontaktu z zupełnie nową dla autorki, Whitmanowską tradycją poetycką.

Ludzie, rzeczy i sprawy są w niej upamiętniane nie tylko jako fenomenologiczne studia realności, lecz służą potwierdzeniu istnienia – jak to ujmował Miłosz – metafizycznej „podszewki” świata. „Sztuka jest zaklinaniem istnienia / żeby przetrwało ale jej przestrzeń rozciąga się na niewidzialne”, pisze poetka w późniejszym wierszu „Jest i tym”. W autokomentarzu rozwija lekcję metafizycznej (lub – jak woli mówić – teologicznej) dwoistości bytu:

Rzeczywistość widzialna stanowiła dla mnie zawsze stały punkt odniesienia. Przy całej jego ułomności, nie ma wszak świata doskonalszego niż ten, który istnieje. Ale nie ogranicza się on przecież do swojej formy. Prawda o nim, jego dostępny nam obraz, przenosi nas zarazem w jakiś przedziwny sposób w rejon niewidzialnego. Poprzez kontakt z nim dokonuje się przemiana rzeczywistości zewnętrznej w wewnętrzną. Doświadczenie rzeczywistości staje się w ten sposób doświadczeniem transcendentnego. Nie przeczę, że można by ten stosunek do świata uznać za rodzaj mistyki rzeczywistości, nie boję się tego. Wierzę, że można tak opisać widok, rzecz, sytuację, by czytelnik zrozumiał, że mają one jeszcze inne, ukryte sensy.

Fotograficzna uważność obserwacji wywołuje efekt realności poetyckiego przedstawienia, lecz nie jest to prosty efekt mimesis. Kwestia wydaje się bardziej skomplikowana. Julia Hartwig istotnie wiele czerpie z realnych, nawet autobiograficznych zasobów i w „Sporze o doświadczenie” przekonuje: „to, czego nie doznałeś do końca, nigdy nie jest naprawdę twoją własnością”.

Zmysłowa, w tym optyczna wrażliwość (mniejsza – ukształtowana przez rodzinny kontakt ze sztuką fotografii czy przynależna wrodzonej zasadzie percepcji) tworzy pamięciowy fundament poetyckiego imaginarium i sprzyja ukazaniu malarskości świata. Rzadko jednak są to w ścisłym znaczeniu ekfrazy, czyli słowne opisania obrazów, częściej natomiast czytelnicze odczucie plastyczności jest efektem komponowania i kadrowania przez poetkę obserwowanego fragmentu rzeczywistości na wzór malowidła:

Łagodne światło tuż przed zmierzchem

ze wzgórza widać miasteczko w dolinie

na stokach oliwki może swojskie sady z jabłoniami i śliwami

mój ulubiony pejzaż Nowosądeckie Prowansja czy może nie znana Nadrenia

Gliniasta droga pnie się w górę

Rzeźnik w fartuchu wyrzuca na gościniec okrawki mięsa dla psów

Na stołku przed domem siedzi piekarzowa

z nogami owiniętymi kocem

i twarzą wypudrowaną jak płaski placek przed włożeniem do pieca

Naprzeciw dziewczyna z zapuchniętymi oczami obiera na progu kartofle

(…)

(z wiersza „Łagodne światło”)

Świat niczym stary holenderski obraz trwa tutaj w „czasie wiecznym”, zatrzymany pod powiekami dzięki światłoczułej – jak fotograficzna klisza – pamięci. „Łagodność” oraz harmonia przedstawienia każą szukać odniesienia w tradycji estetycznej, lecz przede wszystkim filozoficznej szeroko rozumianego klasycyzmu. Wolno sądzić, że intencją poetki jest wskazanie ważności wszystkiego, co widzimy i przeżywamy. Sztuka winna wskazywać egzystencję ku wzniosłości:

Potrzeba nam pieśni dostojnej

dołem ciemnej górą rozwidnionej

której klasztorna czystość

pozwoli rzeczom naszego świata

wrócić na właściwe miejsce.

Edukacyjna rola pamięci wzrokowej, która pozwala poznawać świat, łączy się z jej funkcją konsolacyjną. Alternatywą dla obrazu jest bowiem jedynie p u s t k a. Poetka łaskę pisania łączy z łaską widzenia, zaleca: „Nie trać obrazu” (w wierszu „Przesilenie”). Gromadzenie pamięciowych obrazów jest poszerzaniem istnienia. Pozwala redukować obszary pustki; im więcej zobaczonego, tym silniejsze zakorzenienie w bycie. Dlatego w późnych „Błyskach” poetka zapisuje swe credo: „Patrzeć uważnie. Zapamiętywać. / Zacząć nieśmiertelność już tu, na ziemi”.

Oparcie odnajdowane w widzialnym świecie pozwala oddalać ciemności Nocy, pokonywać pokusę poetyckiego mizerabilizmu, któremu Hartwig nigdy się nie poddaje, przestrzegając nie tylko dyscypliny formy, lecz i dyscypliny emocji. Wprowadza do opisu jedynie d y s k r e t n y aspekt podmiotowy – wyróżniający „ja”, ale i dystansujący. Odżegnując się od dziedzictwa romantycznej konfesyjności, nie akceptuje też awangardowego „utekstowienia” podmiotu i radykalnej autonomizacji rzeczywistości lirycznej wobec autobiograficznego przeżycia. Poetka nie kryje doświadczeniowej genezy swego pisania, w jednej z rozmów wyznaje: „Chyba w swoich wierszach w ogóle niewiele wymyślam.”.

Doświadczenie Julia Hartwig pojmuje jako obcowanie z rzeczywistością, ale nie ograniczające podmiotu do roli świadka. Charakterystyczny dla poetyki fotografii wiersz „Miniatura znad jeziora Como”, cały utrzymany w konwencji detalicznego opisu realności (barwnej, malarskiej), kończy się ważkim komentarzem:

Zaledwie wzrok odwrócisz już znika za wzgórzem

Ja zaś co patrzę na to

tak samo niewidoczna jak miniaturzysta

dawnych modlitewników

chwalę wzrok który widzi uszy które słyszą

i upór świata w trwaniu

Skrupulatna deskrypcja obejmująca części, drobiazgi przypomina zasadę dawnego malarstwa: „Doskonałość jest w szczególe, Bóg jest w szczególe”. Obok sensu teologicznego technika opisu w wierszach Hartwig ma także sens etyczny. Oto wykonany taką techniką portret „Przechodnia”:

Twarz zamknięta nieruchome oczy

płaszcz zmięty i nieświeży jakby nie oswojony jeszcze ze światłem

ledwo odebrany z przechowalni szpitalnej lub więziennej

zakurzone sandały pożółkła koszula

kapelusz płynący nad opustoszałą twarzą

krok zmęczony ciało naprzód podane

jakby samo siebie chciało nieśpiesznie wyprzedzić

Wyliczenie, ulubiony chwyt Julii Hartwig, pozwala katalogować detale; w tym przypadku kształtuje szczegółowy opis postaci, który wszakże jest opisem, by tak rzec, behawioralnym. Wewnętrzne „ja” przechodnia pozostaje dla wzroku nieprzeniknione, toteż detaliczność portretu zewnętrznego jak gdyby rekompensuje niekompletność wiedzy poetki o Innym. Empatia nie oznacza tu pełnego współodczuwania, bo Inny zda się monadą i tajemnicą. Podejmowany przez poetkę trud decentracji, ujęcie widzianego z perspektywy „poza-ja” co prawda umożliwia pewną obiektywizację opisu, ale nie gwarantuje przecież ani jego kompletności, ani istotowej pełni. Skierowanie uwagi ku Innemu (człowiekowi czy materialnemu przedmiotowi) uświadamia niezbywalność podjęcia dialogu – w czym Julia Hartwig zapewne wtórowałaby idei Gadamera – lecz już o jego skuteczności poetka nie jest przekonana. I z mądrą pokorą akceptuje ten stan rzeczy:

Spójrz w dół

skały i ocean

Na skałach piętra drobnych kwiatów

mewa nad oceanem

Nie masz złudzeń To wszystko nie zostało stworzone dla ciebie

A jednak bierzesz dla siebie swoją cząstkę

i wierzysz że tylko ty

potrafisz objąć wzrokiem ile oczom dostępne

dostrzegać więcej niż ptak poszukujący żeru

czuć strach i radość w obliczu rozrzutnej przestrzeni

która zadawala się sobą i twoje ciało zadaje pytania

przed którymi cofa się twój umysł

Łaskawa mgła poranna wciąż jeszcze zakrywa horyzont

I twoja niewiedza szuka w niej usprawiedliwienia

(„To wszystko nie zostało stworzone dla Ciebie”

z tomu „Wiersze amerykańskie”)

Wiersze amerykańskie oprócz krystalizacji stosowanej przez Julię Hartwig zasady opisu materii, którą Stanisław Barańczak określił jako „wizyjność konkretu”, dowodzą też poszukiwania nowego idiomu poetyckiego. Jego zaczynem staje się zdanie – nie słowo czy metafora – lecz właśnie zdanie jako segment wierszotwórczy, obejmujący samodzielny obraz-migawkę lub refleksję czy konstatację. „Wierzę w zdanie W przystanek który szuka formy / składnej i skromnej jak codzienna mowa”, podsumuje poetka po latach w wierszu „Potrzeba”.

Wzmocnieniu roli zdania towarzyszy redukcja metaforyczności wiersza: „Idę prostą drogą. Jeśli trafi się metafora – proszę bardzo. Często jak zauważyłam bywa to porównanie. Widać wolę zestawiać ze sobą przedmioty i zjawiska, niż próbować je utożsamiać, jak robi to metafora” – powiedziała poetka w rozmowie z Anną Janko. To oddalenie od tradycji surrealizmu i zbliżenie w pewnym zakresie ku dziedzictwu imagizmu (wszelako z osłabieniem znaczenia metafory) mogła Julia Hartwig zawdzięczać również swej pracy translatorskiej. W czasie pobytu w Ameryce poznała bowiem osobiście lub z lektur dawnych i współczesnych autorów; tłumaczyła utwory Marianne Moore, Allena Ginsberga, Roberta Bly’a, Sylvii Plath, Williama Carlosa Williamsa.

Poszukiwania formalne w przełomowych dla Julii Hartwig latach 90., gdy poetka publikuje całą serię nowych tomików, wypełnionych w znacznej mierze refleksją wspomnieniową i obrachunkową, zaowocowały oryginalną propozycją gatunkową. Pojawiły się błyski, krótkie formy definiowane przez autorkę jako „ślady codziennej krzątaniny umysłu, z której poezja chce się wydobyć na strzelistą drogę wiersza lub poematu prozą”. Ich różnorodna tematyka odzwierciedla rozległość lektur poetki oraz intensywność zainteresowania współczesnością, jak też głęboką refleksyjność.

W znaczącym nurcie poetyckiej elegijności przełomu wieków twórczość Julii Hartwig sytuuje się między spuścizną Iwaszkiewicza i Miłosza. Z pierwszym dzieli ona przekonanie o konsolacyjnej mocy sztuki, choć nie popada – jak autor „Muzyki wieczorem” – w nastroje depresyjne i nie rozwija też refleksji eschatologicznej. Z Miłoszem łączy ją myśl, że egzystencja mimo całego bogactwa u swego kresu pozostaje niedopoznaniem; choć z kolei poetka nie dramatyzuje somatycznego wymiaru starości i przemijania.

W późnym tomie pt. „Zapisane” stałym motywem jest niemożliwa próba scalenia doświadczeń, oscylacja świadomości między reminiscencją a teraźniejszością, wreszcie zaś – mężne oswajanie perspektywy końca. Julii Hartwig wciąż obca jest jakakolwiek mizantropia, poetka niezmiennie zachowuje ciekawość istnienia. Obcy też jest dla niej Różewiczowski mizerabilizm i wanitatywny lament. Wszystko to dokumentuje wiersz kształtowany jako autobiograficzne świadectwo i wyznanie „dyskretnego” podmiotu:

Nie wahać się kiedy nic nierozwiązane

nieustannie zadawać pytania

uwolnić się od pozorów dzieła sztuki

nie bać się widzieć twórczość jako zadanie

szanować ukryty ład istnienia

poza granicami widzialnego świata

być pojedynczym

ale nie samotnikiem

wyprowadzić się z brudnej rzeki

do czystego oceanu

(z tomu „Zapisane”)

Mądrościowy charakter podobnej konfesji nie kłóci się z artyzmem, bo późne wiersze Julii Hartwig na tle całego dorobku są zwieńczeniem wieloletniego procesu cyzelowania formy i zaświadczania istnienia. Chodzi jednak nie tyle o Miłoszowe „świadectwo rzeczywistości”, ile świadectwo tożsamości. Trafnie niegdyś ujął to w pewnym jubileuszowym podsumowaniu Artur Międzyrzecki: „Podobno nie uchodzi tak mówić i pisać, ale – po dojrzałym namyśle – chciałbym również ją zaliczyć do tego pięknego grona osób zawsze z sobą tożsamych. Nie znam nikogo, o kim mógłbym z takim przekonaniem powiedzieć: poezja uosobiona”.

Poetka zmarła 14 lipca 2017 roku w USA, przeżywszy 96 lat.

Anna Legeżyńska

Telewizja Literacka – Stanisław Bereś rozmawia z Julią Hartwig:

Rozmowa z Julią Hartwig w programie Xięgarnia:

Kwestionariusz kulturalny:

Internetowy Talk Show:

WYBRANA BIBLIOGRAFIA

1. Stanisław Barańczak, „Tajemna wiedza snu”. [w:] „Ironia i harmonia. Szkice o najnowszej literaturze polskiej”, Warszawa 1973;
2. Stanisław Barańczak, „Pasja Dnia”, [w:] „Przed i po. Szkice o poezji krajowej przełomu lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych”, Londyn 1988;
3. Elżbieta Dutka, „Centra, prowincje, zaułki. Twórczość Julii Hartwig jako auto/bio/geo/grafia”, Kraków 2016;
4. Marta Flakowicz-Szczyrba, „«Dowód na istnienie». Poezja Julii Hartwig wobec egzystencji i sztuki” , Warszawa 2015;
5. Anna Kałuża, „Wola odróżnienia. O modernistycznej poezji Jarosława Marka Rymkiewicza, Julii Hartwig, Witolda Wirpszy i Krystyny Miłobędzkiej”, Kraków 2008;
6. Jerzy Kwiatkowski, „Dwie poezje Julii Hartwig”, [w:] „Notatki o poezji i krytyce”, Kraków 1975;
7. Anna Legeżyńska, „Uważność – według Julii Hartwig”, [w:] „Od kochanki do psalmistki”, Poznań 2009;
8. Anna Nasiłowska, „Poezja jako sposób poznania”, „Odra” 1996, nr 5;
9. Ryszard Przybylski, „Między chaosem a snem”, [w:] „To jest klasycyzm”, Warszawa 1978;
10. „Pochwała istnienia. Studia o twórczości Julii Hartwig”, pod red. B. Kuleszy-Gulczyńskiej i E. Winieckiej, Poznań 2015;
11. Iwona Smolka, „Prawo do sprzeczności”, [w:] „Dziewięć światów. Współczesne poetki polskie”, Warszawa 1997;
12. Marcin Telicki, „Poetycka antropologia Julii Hartwig”, Poznań 2009;
13. „Największe szczęście, największy ból. Jarosława Mikołajewskiego rozmowy z Julią Hartwig”, Wydawnictwo a5, Kraków 2014;
14. „Życie to podróż, to ocean. Z Julią Hartwig rozmawia Artur Cieślar”, Zysk i S-ka Wydawnictwo, Poznań 2014.