Edward Pasewicz. Poeta inności? Buddysta i dokonujący coming outu gej. Poeta normalności? Obserwator codzienności, podglądacz drobin, zakamarków, międzyludzkich związków i słuchacz języków. Jednocześnie szczery, erudycyjny i wirtuozerski, kampowy i polityczny?

EDWARD PASEWICZ jest poetą, a także autorem prozy i kilku dramatów, próbuje sił również jako reżyser teatralny oraz kompozytor. W latach 1998–2000 związany był z poznańskim czasopismem „Pro Arte”, a następnie (i nadal) z „Czasem Kultury”. Zarówno Poznań, który go – jak mówi – „ukształtował”, jak i „poniemiecki” Międzyrzecz (Meseritz), w którym przemieszkał dzieciństwo i wczesną młodość, a nawet Kostrzyn nad Odrą, gdzie się urodził 9 czerwca 1971 roku, znalazły miejsce w jego twórczości poetyckiej. „Pro Arte” było zapewne miejscem jego debiutu: w nr 7 z 1997 r. poeta opublikował wiersze „Eryk i śmierć matki” oraz „Chłopiec”.

W 2001 roku Pasewicz został laureatem VII edycji Ogólnopolskiego Konkursu Poetyckiego im. Jacka Bierezina, w 2004 otrzymał poznański Medal Młodej Sztuki, a w 2010 – Nagrodę Specjalną Ministra Kultury. Od sierpnia 2010 roku mieszka w Krakowie, gdzie na Scenie 21 Queerowego Centrum Kultury w ramach Krakowskiego Kolektywu Twórczego (KraKoTeka) prowadzi działania literackie, muzyczne i teatralne.

Wiersze ogłosił w następujących zbiorach: „Dolna Wilda” (2001), „Nauki dla żebraków” (2003, arkusz dołączony do „Toposu” 2003 nr 4/5), „Wiersze dla Róży Filipowicz” (2004), „th” (2005), „Henry Berryman. Pięśni” (2006), „Drobne! Drobne!” (2008), „Muzyka na instrumenty strunowe, perkusję i czelestę” (2010), „Pałacyk Bertolda Brechta” (2011), „Och, Mitochondria” (2015).

Wydał także powieść kryminalno-społeczną „Śmierć w darkroomie” (2007). Publikował opowiadania, „satyryczną” powieść w odcinkach „Pamflet na wszystkich ludzi” i „Podręcznik do leżenia” w „Czasie Kultury”(od 1999), cykl felietonów „Z opowieści szczura” – w miesięczniku „Chimera” (2012–2013). Na użytek Sceny _21 QCK napisał i wystawił dramaty: „Lamentacje londyńskie” (2010), „Trzej bracia” (2011), „Cień” (1012), „Piękny chłopiec” (2013), „Wszy pana Lully” (2013), „Dzikie szczury” (2014), „Gry państwowe” (2015).

NORMALNOŚĆ

Na pierwszy rzut krytycznego oka poezję Edwarda Pasewicza dobrze definiują przynajmniej dwa wyraziste obszary odmienności. „Znamiona inności” wskazywała Anna Kałuża: autor „th” „wyraźnie prezentuje inne stanowisko niż heteroseksualność i europejska kultura w wersji katolickiej”. Przy czym „homoseksualność i wschodnia filozofia (…) stanowią o istocie tych wierszy, nie są dodatkiem, ale sednem. To one stanowią podstawę dla językowych manewrów poety i dla formy wiersza”, a świat tych wierszy jest – jak pisze Anna Nasiłowska – „przesycony gejowską wrażliwością seksualną”.

Gejowski punkt widzenia i gejowskie scenerie pozostają wyraźne także w późniejszej poezji, pojawią się też w powieści „Śmierć w darkroomie” i felietonach, natomiast wpływ buddyzmu na późniejsze wiersze staje się bardziej dyskretny: „Przyznaj, to głupie (…) / mruczeć sutry w barze karaoke” („Krótka sutra”). Podsumowując osiem lat twórczości poetyckiej Pasewicza, Grzegorz Jankowicz wskazywał na seksualność i religię jako dwie z trzech kluczowych jej „sfer”.

Diagnozowanie „inności” w poezji Pasewicza łączyło się jednak z odkrywaniem w niej przez krytyków paradoksalnych antypodów. Joanna Orska pisała: „u niego sfera homo jest zupełnie neutralna, nie podpadająca pod różnie określaną «inność»”, autor jest bowiem „świadomy postemancypacyjnego charakteru swych wierszy”. Podobnie rzecz ma się w kwestii buddyzmu. Jak to ujęła Nasiłowska, Pasewicz „gra nawiązaniami kulturowymi, używa np. religijnych aluzji tak, aby całkowicie je oswoić, wtopić w tekst”.

Na kilka wymiarów normalności wskazywał Piotr Śliwiński interpretujący wiersz „Matka Marianna od pedałów”: tu „wynalazkiem okazuje się pospolitość sytuacji. (…) Nie jest inaczej, żadnej histerii z powodu płci, żadnego wcielania wiersza do armii walczącej o równość, różność, pobożność czy poprawność. (…) Pasewicz biernie zwalcza, lepiej powiedzieć, ignoruje pewien dyskurs konfrontacji, żądny uwyraźnienia dramatu, tudzież zaangażowania i poświęcenia”. Robert Ostaszewski charakteryzując środowisko gejowskie przedstawione w „Śmierci w darkroomie”, konstatuje: „uderzyła mnie normalność tych ludzi”.

Normalność w poezji Pasewicza posiada i takie oblicza, jak: intymność, scenerie domowe, zadomowienie w knajpach i przestrzeniach miasta, codzienność, przypadkowość, zwyczajne zdarzenia i „katalogi rzeczy codziennych” (J. Sobolewska).

Można także normalność uznać za jedną z istotnych cech Pasewiczowskiego języka poetyckiego. Obok konwersacyjności, żywiołu gadania, („chodź gadać” – głosi tytuł jednego z wierszy) istotna jest i pewna jego nierewolucyjność, niewywrotowość; jego oryginalność jest nieostentacyjna, podskórna. Jak diagnozowała Kałuża, Pasewicz „pozostaje w wierszu bardziej tradycyjnym”, nie jest „kimś, kto przekracza zastaną sytuację języka w poezji polskiej”.

JĘZYK, MUZYCZNOŚĆ

Muzyczność, melodyjność to najwyraźniejsze właściwości języka poetyckiego Edwarda Pasewicza, „znak fabryczny” jego twórczości (K. Hoffmann). O sposobie, w jaki rozwijają się wiersze, decyduje w niemałym stopniu samo brzmienie słów, „toń języka, nurt swobodnych asocjacji” (A. Mitranka): „Najpierw jest dźwięk, później oblepia / się sensem” (z wiersza „Matka Marianna od pedałów”). Adam Dziadek nazywa je „wierszami do słuchania”. Dźwięki tych wersów są często zaklinające, pełne wdzięku, „powabne w swej wystudiowanej lekkości frazy” (K. Hoffmann), mantryczne czy medytacyjne, ale kiedy indziej – wcale nierzadko – jest wrzask, „tancbudy”, albo przynajmniej szarpany „dubsteb”. Istotny jest także rytm: „stematyzowany, poddany refleksji filozoficznej” (A. Dziadek), czy może lepiej: pulsacja przekładająca się także na poziom wierszowych znaczeń.

Liczy się zatem sposób, w jaki „konotacje muzyczne (…) przekładają się na język poezji” (J. Orska). Uwagę przykuwa także zanurzenie wierszy w muzyce jako dziedzinie wiedzy: pojawia się terminologia muzyczna, nazwiska, tytuły dzieł. Wyliczający 22 przypadki takich odwołań Dziadek zakłada, że dla Pasewicza „pisanie poetyckie jest – jak się wydaje – bliskie komponowaniu utworu muzycznego”. Natomiast Orska właśnie w muzycznej formie fugi upatruje źródło Pasewiczowskich technik językowych – „muzycznego przetwarzania tematów (…) w coraz to innych porządkach” czy „ucieczek ze słów (…) kiedy ma poczucie zbyt «twardego» osadzenia w słowie”.

Jak zauważyła Mitranka, w wierszach Edwarda Pasewicza słychać też „apetyt na pogłębianie najprzeróżniejszych rejestrów mowy”, ale także pisma – można by dodać – a nawet pozasłownych odgłosów, szelestów świata. Nierzadko w tym samym wierszu „delikatne czy po «pasewiczowsku» jowialne tony” harmonijnie łączą się ze sformułowaniami ostrymi czy dosadnymi. Współbrzmią też języki różnych osób: „Pan prosiak nie żyje mówi jej matka, / trup migocze jak płomień. Chłodna lada lśni” („La Boquería”). Słuch autora „Dolnej Wildy” ma sporą rozpiętość: od wulgaryzmów, potocyzmów i slangu – do języka klasyków literatury (raczej tych mniej oczywistych) czy języka religii.

Konwersacyjny i „kumpelski” charakter tej poezji, jej idiom bliskości z ludźmi, nie przekłada się jednak na utopię ludzkiego porozumienia w języku. Bywa nawet przeciwnie: jednym z najwyraźniejszych sygnałów niewystarczalności języka jest przejście w „th” na zapis nutowy. Nie brak też znaków uświadomienia własnej retoryczności.

W analizach języka poetyckiego Pasewicza odnotowywano jego ulubione środki poetyckie: w „Dolnej Wildzie” „znakiem rozpoznawczym” byłoby specyficzne porównanie, które „wysyła wymyślone obrazy w zwodnicze rejony wyobraźni” (M. Larek), w tomach późniejszych – wyliczenie, które może nawet wypełnić cały wiersz: „Kombajn (AMEN, SELA), jęczmień / na oku pocierany złotem, psalmy poranne, / kurz na parapecie, miska w której ona / trzymała marchew, ziemniaki i starą cebulę” („Psalm”). Wszystko jest „Wedle rytmu i taktu. / Chociaż nie bez zmyłek.” („Tancbudy imienia Kurta Tucholsky’ego. 2”).

GATUNKI

Gatunki literackie pojawiają się w twórczości Pasewicza często, nie tyle jednak jako wzorzec do zrealizowania, co jako obiekt pewnej gry z oczekiwaniami odbiorcy. Jego poezja usiana jest odwołaniami genologicznymi: zarówno literackimi, jak i muzycznymi. Szczególna koncepcyjna jednorazowość charakteryzuje jednak w tym względzie trzy jego tomy poetyckie.

„Th” wypełnia potężny poemat poprzedzony zbiorem dwunastu wierszy pt. „Preludium”, który składa się w „ciążącą w stronę nieuchronnej fragmentaryczności”, ale „nie załamującą pod własnym ciężarem” całość (K. Hoffmann) z wplecionym w strony cyklem fotografii Jarosława Łukaszewicza i zapisem nutowym własnej kompozycji muzycznej. Natomiast tom – cykl 77 pieśni „Henry Berryman Pięśni” wchodzi w swoisty dialog z „The dream songs” Johna Berrymana, którego bohater nosi imię Henry. Pod wieloma względami ten „projekt poetycki Pasewicza pozostaje możliwie najdoskonalszą kopią tego, co zrobił – gatunkowo – w swoich pieśniach Berryman” (J. Orska). Zachodzi też między nimi takie „podobieństwo duchowe”, że należałoby mówić „raczej o ekwiwalencji, o przystawaniu czy rymowaniu się”, o dialogu, z pewną domieszką kpiny wobec „bycia wtórnym”. Z kolei „Pałacyk Bertolda Brechta” składa się z kilku rozproszonych cykli poetyckich, także zawierających odwołania muzyczne: „to suita, luźny zestaw”, jak mówił o nim sam autor.

Osobną uwagę poświęcić trzeba wydanej w serii Polskiej Kolekcji Kryminalnej powieści „Śmierć w darkroomie”. Odczytywana jako powieść społeczna, gejowska, doczekała się zarówno etykiety „antykryminału” (T. Kaliściak, P. Dunin-Wąsowicz), jak i odczytania tropiącego wzorowe realizacje klasycznych założeń gatunkowych „przede wszystkim kryminału” (J. Orska).

TEMATY

Rzeczywistość. Od samego debiutu uchodzi za koronny temat, czy lepiej: problem poezji Edwarda Pasewicza, a sam autor „Dolnej Wildy” za jej drobiazgowego i szczegółowego kronikarza, rejestratora (określenie A. Kałuży) detalu i konkretu, wrażliwego na przejawy przemożnej różnorodności świata. Stąd w jego obserwacjach dużo jest „szczególnego rodzaju celebry, smakowania chwili, uważności” (A. Mitranka), a także „rozkochanie w życiu”(A. Kałuża), „afirmacja i adoracja” rzeczywistości (A. Świeściak), „apetyt ludzki i apetyt na ludzi” przekładające się na „zmysłowo-rozkoszny charakter”, „żarliwość” czy „zmysłowość wiersza” (A. Kałuża). Konkret w tych wierszach obudowywany jest „życiową” narracją (A. Świeściak).

Miasta. Oddana z topograficzną pieczołowitością w „Dolnej Wildzie” przestrzeń Poznania przykuwała uwagę: „nazwy ulic, placów, knajpek tworzą drobiazgową mapę.” Jednak – jak wypatruje pod tą warstwą realistyczną Mitranka – ten sam Poznań bywa „miastem nierzeczywistym”. „Jego przestrzeń jest niepokojąca, (…) a Dolna Wilda, ów mamiący czytelnika realizmem konkret – okazuje się przez to niejasnym odbiciem innej rzeczywistości nie do końca poznawalnej”. Poznań powraca potem w powieści, gdzie w świadomości głównego bohatera ma dość nieprzyjemny portret jako miasto opresyjne, drętwe i nieprzyjazne, w którym dominuje Ordnung, „pruski lukier” i „banki, wszędzie banki”.

Mniejsze i dawniejsze miasta osobiste, Kostrzyn i Międzyrzecz, pojawiają się rzadziej: jako tła wierszy o trajektorii skierowanej wstecz, spacerów powolnych i pokątnych oraz wspomnień rodzinnych. W późniejszych tomach specjalną rangę zyskała natomiast Barcelona, a także – co naturalne – Kraków.

Knajpki i dom. W dużych miastach znajdują się – bardzo lubiane jako przestrzenie wierszowe – knajpki, bary karaoke, puby, kafejki, kluby gejowskie, czasem z konkretnym adresem, kiedy indziej bezimienne, bo oswojone i oczywiste. Począwszy od Cafe 2000, przez Volierę czy Grzechu Warte, a skończywszy na krakowskim Cocon z ostatnich felietonów – przedstawiane są jako miejsca wręcz przytulne i równie „codzienne” jak dom. Ważny jest jednak także dom rzeczywisty, do którego się „przychodzi o świcie”: wspólne mieszkanie dwóch mężczyzn. Z sypialnią, kuchnią pełną okruszków, gdzie „trzeba posprzątać to cholerne mydło, ścinki cebuli / z podłogi” („Słuchaj, Tomasz”), gdzie można upiec kruchą serbską pizzę, taką, „która pozwala zapomnieć o śmierci” (A. Mitranka), czy z nieposprzątanymi „ubrankami”. Poeta zakreśla przestrzeń nieidyllicznego przebywania ze sobą albo obok siebie. Nierzadko jednak wiersze rozpoczynające się jak „obrazki rodzajowe”, do których Pasewicz ma „niekłamany dryg” (M. Larek), zmieniają potem trajektorię.

Drobiny. Uważność Pasewicza w późniejszych tomach zmienia ogniskową. Koncentruje się na coraz mniejszych zjawiskach i przedmiotach „z pozoru nieistotnych, gorszych, niewartych uwagi”, ubogich, rozsypujących się; na tym, co „wydaje się tylko kurzem, żwirem pod nogami”, na „błonkach liści wyschniętego kwiatu” („Strofy żalu”). Omawiając poetyckie mikroobserwacje, wyliczanki i katalogi rzeczy z tomu „Drobne! Drobne!”, Krystyna Dąbrowska wskazywała na ich związki z buddyjską zasadą „przyjrzenia się temu, co ma się przed sobą” oraz „wyczulenie na wszelkie przejawy przemijania i znikomości”.

Można jednak mówić zaledwie o podejrzeniu, że wyłania się jakaś całość (Całość?). Jak wskazuje Świeściak: „mamy niemal pewność, że wszystkie te erotyczno-kulinarne historyjki, mają jakiś nieokreślony naddany sens, nienachalnie metafizyczny”. W interpretacji Orskiej główny bohater powieści w jej zakończeniu „wydaje się być coraz bliżej tajemnicy, która jest nie tylko tajemnicą morderstwa, nie tylko tajemnicą bezsensu jego własnego życia, ale i tajemnicą w ogóle… Tajemnicą metafizyczną?”.

Buddyzm. Obok antyhierarchiczności buddyjskiego spojrzenia na rzeczywistość buddyzm – jako „system w większym stopniu filozoficzny niż religijny” (K. Hoffmann) – przywoływany bywa pod postacią rytmu medytacji czy mantrycznych powtórzeń, gdy „samo tempo utworu posiada religijne konotacje” (J. Orska). Nie brak jednak też aluzji tak dobitnych jak obraz uśmiechniętego Buddy czy fragmenty modlitw. O religii jako problemie szerszym można mówić, ponieważ nie brak też w tej poezji również konotacji chrześcijańskich (ewangelicznych), a „Hęryk modli się do lokalnych bóstw” („Precyzyjne procesje”). Szczepan Kopyt dostrzega miejsca, w których Pasewicz np. „miesza odniesienia do «Tipitaki» z liturgią katolicką”, nazywając go „prekursorem liturgicznych i moralnych spięć kulturowych” i „najświetniejszym poetą religijnym”.

Cielesność. Buddyjski punkt widzenia można dostrzec w spojrzeniu na cielesność – własną i drugiego człowieka. Ciało jest w poezji Edwarda Pasewicza ważne: „lepi się do zdań” („Dobry Jezu”) i, jak pisał Hoffmann, „jest kategorią trapiącą i tropiącą podmiot tych wierszy”. Obok ekstatycznych i miłosnych obrazów doskonałego, pięknego ciała chłopięcego pojawiają się – niekiedy w tych samych wierszach – obrazy ciała uszkodzonego: ran, skaleczeń, siniaków, strupów, blizn, chorób, a także „ciała zanurzone w czasie” (J. Orska). Uwagę przyciąga umieszczanie w wierszach nazw drobin ludzkiej fizjologii: komórek, białek, ich mitochondriów – które udzieliły tytułu ostatniemu tomowi poetyckiemu – czy „kanalików chlorkowych”. Specjalistyczne terminy medyczne są tu także świadectwem pewnego scjentyzmu w podejściu do zagrożonego rozpadem ciała. Specyficzną cechą poezji Pasewicza jest też wyraziste, nieporównywalne z twórczością innymi poetów, „powiązanie mikrojednostek ciała z podstawowymi elementami języka” (Hoffmann).

Śmierć. Kruchość ciała, rany i choroby, nieznaczne dysfunkcje i codzienne osypywania się z człowieka martwiejących tkanek i włosów – jako obrazy naznaczenia bezsporną śmiertelnością, łączą się z całkiem licznymi w wierszach Pasewicza bezpośrednimi przywołaniami śmierci – śmierci w rodzinie, śmierci zwierzęcia. Przenika się ona z życiem, „rozkochaniem w życiu” (A. Kałuża): „Naczynia się łączą w delikatnym seksie, / naczynia na umysł, śmierć, życie, herbatę” („Malta”). Jest jednak także przedmiotem dyskretnej refleksji czy lepiej: wielogłosowych dialogów obejmujących także kwestię pośmiertności, nicości, nieśmiertelności, ujmujących związane z nią niekonsekwencje i wahania między pozbawianiem złudzeń a działaniami przeciwbólowymi czy nadzieją.

Miłość. Edward Pasewicz jest autorem wielu wierszy miłosnych, w których nie tai homoseksualnego charakteru tej miłości (czy może też seksualnego charakteru miłości). Mimo tej jednoznacznej identyfikacji przede wszystkim są to jednak wiersze o miłości w ogóle. Podobnie rzecz ma się w powieści poety: mimo iż „umieszcza homoseksualność na powierzchni, w centrum (nawet w centrum miasta)” (T. Kaliściak), to – jak mówił sam autor – „tak naprawdę jest to książka miłosna”. Erotyka wierszy Pasewicza miewa różne tonacje: bywa otwartą pieśnią zakochania („Niech Buddowie i Bodhisattwowie / błogosławią mojego Marka” – „Wiersz osobisty”), ale i świadectwem „pozorowanych związków mężczyzn” (J. Orska); bywa hedonistyczna, ale i traumatyczna „z powodu niepoprawnej miłości” (J. Orska) i „pozbawiona mitologii ostatecznego zjednoczenia” (A. Nasiłowska). Wiele wierszy Pasewicza traktuje „o niemożliwości nasycenia, smutku pożądania” (A. Kałuża). Rzadko jednak są to wiersze wyłącznie miłosne.

POLITYCZNOŚĆ

Polityczność, a dokładnie: „polityka”, jest – według Grzegorza Jankowicza – trzecią obok seksualności i religii „sferą” kluczową dla twórczości poetyckiej Pasewicza, mimo iż w zasadzie jest w niej niewidoczna czy też – jak dopowiada Orska – dostrzegalna jest jedynie „przez pryzmat jakichś «bliższych skórze» znaczeń”.

Otwartość Edwarda Pasewicza w pisaniu o homoseksualizmie „zupełnie nieskrępowana żadnymi regułami stosowności czy konwencji” (A. Dziadek) może w swym odbiorze ulegać upolitycznieniu. Zdaniem Igora Stokfiszewskiego w wierszach Pasewicza, a szczególnie w „Egzotycznej rybie w akwarium w Café 2000” erotyczność jest także „koniecznością zamykającą dyskurs homoseksualny w getcie tego, co prywatne, jako potencjalnie konfliktogenny, a zatem niewpisujący się w miękką dialogowość demokracji”.

Jednak nie tylko w wierszach, ale nawet w powieści, której punktem wyjścia jest gejowska Parada Równości, właściwie wymyka się polityczności, bo bohaterowie „występują zazwyczaj w swojej sprawie” (J. Orska). Tematy i zdarzenia polityczne, a nawet osoby polityków pojawiają się natomiast jako punkt odniesienia felietonów (zwłaszcza tych stylizowanych na język sarmackiego baroku).

WOBEC FIKCJI

Twórczość Edwarda Pasewicza jest miejscem gier między autentykiem a fikcją. Karol Maliszewski uważa, że autor „Wierszy dla Róży Filipowicz” „gra zmyśleniem i szczerością”, co sprawia, że wiersze „kojarzą się z klimatem kampu”. Jako rzecznika autentyku – obok precyzyjnie poznańskiej przestrzeni wierszy – pozwala go postrzegać włączanie do wierszy elementów autobiograficznych, historii rodzinnych, prywatności, a w szczególny sposób – poetycki coming out. Rekonstrukcja manify w powieści jest niemal reportersko realistyczna. Jej autor podkreśla w autokomentarzach, że bohaterowie są „polepieni z różnych postaci rzeczywistych, a kilku jest zupełnie prawdziwych”, a dziennik Igora oparty jest na jego własnych przeżyciach: „ja te podróże rzeczywiście odbyłem”.

Niemniej, w żadnym przypadku autentyk nie stanowi punktu dojścia. Bywa że „poznański” czy osobisty wiersz skręca, by tematyzować „tekstowy aspekt swego świata przedstawionego”.

Według Larka Pasewicz już w „Dolnej Wildzie” stale ten aspekt tematyzuje, „nieustannie nadgryza realistyczny tryb lektury”, a podmiot jego wierszy okazuje się „nieodwołalnie człowiekiem pisma”. Natomiast tom „Henry Berryman Pięśni” można odczytywać jako wyraz kpiny wobec „autobiograficznych domysłów” i stylizacji na autentyk, a zwłaszcza wobec autobiograficznej recepcji „The dream songs” Berrymana (J. Orska). Stąd bohater cyklu, Hęryk, funkcjonuje w zawieszeniu między biograficznością a papierem (tekstowością), nie będąc jednak bezcielesnym.

Szczerość, z którą poezja Pasewicza „świadczy o pojedynczym niepowtarzalnym istnieniu” (A. Dziadek), jest źródłem siły jego wierszy, choć ich fortunność pozostaje także w związku z podejściem estetycznym i pewnym dystansem w przeżywaniu świata.

INSPIRACJE, ŹRÓDŁA

Wiersze Edwarda Pasewicza są erudycyjne – od początku wskazywano na ich wyraźne osadzenie w tradycji literackiej. Trzy najwyraźniejsze źródła inspiracji to: teksty buddyjskie, poezja amerykańska („rytm i inni amerykanie”, jak pisał Igor Stokfiszewski) oraz kultura niemiecka. Można dodać, że inspirację poetycką stanowią również melodie języków obcych: angielskiego, niemieckiego, hiszpańskiego, francuskiego, hebrajskiego, duńskiego oraz języków Wschodu.

Obok Johna Berrymana czy Franka O’Hary istotnym patronem okazuje się przyswajający amerykański idiom polszczyźnie Piotr Sommer, Pasewicza „mistrz nad mistrze” (jak deklaruje autor „Kantyczek Piotra Sommera”). Natomiast najwięcej odwołań do kultury niemieckiej i pruskiej pojawia się w tomach późniejszych, z kulminacją w „Pałacyku Bertolda Brechta”. Prócz Brechta przywołany jest w nim jeszcze Kurt Tucholsky, a wraz z nimi – atmosfera berlińskich lat. 30., wraz z którą „włamuje się do lirycznych i delikatnych, zmysłowo lekkich wierszy także niemieckość militarna” (A. Kałuża).

Pobrzmiewające „cudzymi głosami”, „echami innych tekstów” (A. Dziadek) – także tekstów popkultury – wiersze, a szczególnie poemat „th”, umożliwiają też lekturę pod kątem nasłuchiwania cytatów, np. według listy 28 inspiracji pt. „w nagraniu udział wzięli”. Stosunek do tradycji, obok wyborów tematycznych, jest jednym z czynników decydującym o postrzeganiu tej poezji jako pozostającej „w zgodzie z tradycjami liryki modernistycznej” (J. Orska). Przy czym niektóre wiersze – jak zatłoczony nazwami firm i miejsc (nie-miejsc?) „Hilti! Hilti!” – unaoczniają doświadczenia postmodernizmu.

Paulina Czwordon-Lis

Wizytówka:

Poeta czyta TH:

Pasewicz gra solo na fortepianie:

Pasewicz i ChainSmokers w Libiążu:

WYBRANA BIBLIOGRAFIA:

1. Paulina Czwordon-Lis: „Pan prąd, strupki przesiąknięte jodyną i sen – o kilku zetknięciach dziecka i śmierci w wierszach Edwarda Pasewicza” [w:] „Świat na językach”, red. P. Śliwiński, Poznań 2015;
2. Krystyna Dąbrowska, „Drobne, ale ważne”, „Nowe Książki” 2009 nr 3;
3. Adam Dziadek, „Słuchanie jako doświadczenie somatyczne – o wierszach Edwarda Pasewicza” [w tegoż:] „Projekt krytyki somatycznej”, Warszawa 2014;
4. Krzysztof Hoffmann, „W nowym języku czytam coś innego”, „Kresy” 2006 nr 3 [rec. „th”];
5. Krzysztof Hoffmann, „Edward Pasewicz. Poezja nowej estetyki” [w:] „Poznań poetów (1989–2010), red. P. Śliwiński, Poznań 2011;
6. Anna Kałuża, „Wyjścia i wejścia”, „Opcje” 2009 nr 1;
7. Szczepan Kopyt, „Pasewicza Bar-do”, „Odra” 2011 nr 6;
8. Michał Larek, „Malta”, „Tekstualia” 2006 nr 3;
9. Karol Maliszewski, „Kamp i akwarium”, „Czas Kultury” 2002 nr 2/3 [rec. „Dolnej Wildy”];
10. Anna Mitranka, „Dzień dobry państwu, jestem tu od zawsze” [w:] „Słynni i świetni. Antologia poetów Wielkopolski debiutujących w latach 1989–2007”, red. M. Gierszewski i Sz. Kopyt, Poznań 2008;
11. Anna Nasiłowska, „Tradycja wyrafinowania”, „Nowe Książki” 2006 nr 4 [rec. „th”];
12. Joanna Orska, Grzegorz Jankowicz, „Podwodne wydanie Pegaza. O wierszach Edwarda Pasewicza” [w:] Edward Pasewicz: „Muzyka na instrumenty strunowe, perkusję i czelestę”, Poznań 2010;
13. Joanna Orska, „Ciało we śnie ze słów”, „Odra” 2009 nr 3 [rec. „Henry Berryman Pięśni”];
14. Joanna Orska, „Neutralne th”, „FA-art” 2005 nr 4 [rec. „th”];
15. Joanna Orska, „Słowo śnieg”, „FA-art” 2004 nr 3/4 [rec. „Wierszy dla Róży Filipowicz”];
16. Joanna. Orska, „Woale pani Rollison albo o gejowskiej rewolucji kryminał”, „FA-art” 2008 nr 1 [rec. „Śmierci w darkroomie”];
17. Justyna Sobolewska, „Dźwięk wielokrotnie złożony”, „Nowe Książki” 2003 nr 1 [rec. „Dolnej Wildy”];
18. Igor Stokfiszewski, „Poezja a demokracja”, „Tygodnik Powszechny” 2007 nr 10;
19. Piotr Śliwiński, „Powrót smoka (w poezji miłosnej)” [w:] „Świat na brudno. Szkice o poezji i krytyce”, Warszawa 2007;
20. Alina Świeściak, „Grzebalski i Pasewicz – rejestratorzy”, „Opcje” 2009 nr 1.