ANDRZEJ SOSNOWSKI

„W tej poezji..."

Będziemy zatem mówili o poezji naiwnej i sentymentalnej, nawiązując do tradycji podziałów na dwa bieguny, dwie strony, dwa nurty. Pisząc o sporej części młodej polskiej poezji ostatnich dwudziestu pięciu lat (1968-1993), od razu zaznaczymy, że określenia „naiwny" i „sentymentalny", których definicje będą powstawały w trakcie tego tekstu, z pewnością nie mają z góry przesądzonego charakteru pejoratywnego. Jeżeli natomiast już teraz istnieje podejrzenie, że liryka w swojej naiwności i sentymentalności może jednak coś istotnego tracić oraz że w naiwności swojej i sentymentalności częstokroć jest mniej zajmująca, niż mogłaby optymalnie być (ale dla kogo? Wszak lubi się powab naiwnego i sentymentalnego), to na przykład z tego powodu, że wyodrębnione w tytule cechy czynią poezję łagodnie uległą wobec zestawu mniej więcej 24 formuł opisowych, które próbują ująć pozorne jej sedno w sposób tyleż niewymuszony, co powszechnie przyjęty. Przykłady:

W tej poezji świat przeżyć najgłębiej osobistych, intymnych, spotyka się bo­leśnie z bezlitosnym mechanizmem narodowych dziejów, z tym, co można by nazwać przemożnym ciśnieniem historii.

Albo:

W tej poezji obecna jest stale świadomość, że słowo pisane może stać się lekarstwem na ludzki ból — albo trucizną: poeta stara się tu używać słów pro­stych i czystych, takich jak „chleb", „woda", „stół", „kamień", „łza", „drzewo", dzięki czemu dane jest nam pochylić się nad wierszami głębokimi i zarazem krzepiącymi niczym serdeczny uścisk dłoni.

Albo:

W tej poezji, należącej niewątpliwie do nurtu wiejskiego w literaturze polskiej, otrzymujemy zaproszenie do świata położonego na styku Natury i Kultury a zatem, niejako siłą rzeczy, bliżej Prawdy, która często ma tutaj zapach na­grzanej słońcem łąki albo rozgniecionej w dłoni grudki wilgotnej, świeżo przeoranej ziemi[ii]

Czy jest powód, aby owe spreparowane niemal całkowicie in abstracto formuły, te recenzenckie wytrychy-do-wynajęcia nie miały bawić czytelnika swoim frazeologicznym urokiem? Skoro szczęśliwie nie odnoszą się do żadnych kon­kretnych tekstów i mogą być odczytywane w sposób beztrosko nominalistyczny? A z drugiej strony, gdyby uznać ich pretensje do przedstawiania czegokolwiek oprócz samych siebie: czy jest powód, dla którego poezji nie miałoby zależeć na lekkości wystarczającej, aby wymknąć się tak leciwej krytyce?

„Apel poległych"

Pamiętamy doskonale, że Nowa Fala miała specyficzny i dość skomplikowany pogląd na język i literaturę. Podczas dyskusji na IX Kłodzkiej Wiośnie Poetyckiej (rok 1972) Jarosław Markiewicz mówił, że „jeśli pewną cechą nowoczesnej powieści jest to, że weryfikuje ona niejako samo założenie pisania powieści, kwestionuje je - i pozostaje jednak w ramach gatunku - to czy nie należałoby tej operacji rozszerzyć, przenieść ją na całe nasze myślenie i o rzeczywistości, i o literaturze?"[iii]. Następnie Adam Zagajewski użył metafory tyleż prostej, co precyzyjnej - „wkłada się siekierę pod busolę i wtedy wszystkie wskazania busoli są fałszywe" (28) - na określenie świadomości zniewolonej przez skłamany język. 0 tym, że naturalnie poezja Nowej Fali pozostawała w specyficznej i skomplikowanej relacji z historią, świadczy wiele pierwszorzędnych i dobrze znanych wierszy. Proszę spojrzeć choćby na „Hasła" Juliana Kornhausera, a zwłaszcza na błyskawiczny splot pisma, mowy (głosu) i historii w zakończeniu tego utworu: „Historia: kilka niezgrabnych zdań/ na kartce. Krzyczą". Odbiorcy dzisiejszemu być może bardziej interesujący wyda się jednak pewien impuls przyszłościowy i „awangardowy", tu i ówdzie wyczuwalny w nowofalowej retoryce. W wierszu Jarosława Markiewicza „Apel poległych" (1967; z tomu Przyszedłem zapytać o własne imię czasu, który wnoszę, 1968) odczytujemy finezyjną grę czasu przeszłego, teraźniejszego i przyszłego w nowoczesnej poezji:

Zróbmy wszystko, co było, co zostało do

zrobienia, żeby nie być jednymi z tych,

co już są.

Ci, których nie ma, którzy wyrosną

z przedłużenia naszych tkanek,

których wypuścimy z siebie na przyszłość i wolność —

już teraz nie liczą wcale na nas,

nigdy nie liczyli i nie będą liczyć.

Zastanówmy się, co zrobić,

żebyśmy byli jednymi z tych, którzy przyjdą.

Ano właśnie. Nawiązuję do dyskusji z 1972 roku (przydatnej temu tekstowi ze względu na różnorodność wyłożonych w tym samym czasie i miejscu poglądów)[iv], aby uwydatnić pewne - być może niezbyt silne - napięcie, jakie pojawiło się na styku pokoleń. Otóż starsi autorzy podnieśli kwestię wyobrażalnej prostoty języka, niezawodnego związku słowa i rzeczy - Zbigniew Herbert mówił o „przezroczystości semantycznej" („Słowo w poezji jest przezroczystym oknem otwartym na rzeczywistość", 10), natomiast Anna Kamieńska bardziej ogólnikowo pytała, „czy język naszej poezji potrafi w sposób prosty mówić o sprawach prostych, a przynajmniej moralnie jednoznacznych, (czy) potrafi mówić w sposób oczywisty o sprawach oczywistych" (26). Z Herbertem polemizował jeszcze Ryszard Krynicki (17), z Kamieńską zaś zgoła już nikt, co jest o tyle zastanawiające, o ile można dość pochopnie przyjąć, iż zawarty w jej słowach postulat oczywistości i prostoty niezupełnie daje się pogodzić z nieufnością okazywaną językowi przez reprezentantów pokolenia '68. Piszę „pochopnie", ponieważ zachodzi też możliwość, że Kamieńska uchwyciła coś, co niektórych autorów Nowej Fali przynajmniej teoretycznie pociągało jako cel, jako pożądany stan poezji, stan odzyskiwanej niewinności. Innymi słowy, „wszystkie wskazania busoli są fałszywe", ale język da się po prostu odkłamać - jest on przecież urobiony jedynie oficjalnie i publicznie, a pod warstwą sfabrykowanego fałszu kryją się złoża słów prawdziwych - i będziemy mogli w sposób oczywisty mówić o sprawach moralnie jednoznacznych. Trzeba, jak mówił Adam Zagajewski, „rozpoznać swoje sumienie"; wówczas uda się „rozpoznać rzeczywistość" (14). Zauważmy mimochodem, że wyłania się tutaj zarys programu sporej części bardzo zaangażowanej poezji wczesnych lat osiemdziesiątych (stan wojenny), a także, do pewnego stopnia, trend charakterystyczny dla „nowej prywatności", która również, w znacznej mierze, zmuszona została do przejścia na pozycje cokolwiek obywatelskie. Ryszard Krynicki uznał wypowiedź Anny Kamieńskiej za „piękną i mądrą" (34), szczególnie zaś wysoko ocenił jej (dla jakiegoś powodu napisaną wierszem) formułę: „współczesność poezji to jej/ godność i prawo do mówienia/ współczesnym prawdy" (26). Zobaczmy teraz, w jaki sposób to napięcie, czy też jego brak, występuje w towarzyszącym nam utworze Markiewicza:

kierując się mową,

tym co jasne w ciemności niewypowiedzianego,

jedną drogę ma poeta dwudziestego wieku

W całym „Apelu poległych" droga ta wydaje się nader skomplikowana, ale zauważmy, że sama powyższa formuła imperatywna ciąży ku dość niewyszukanej prostocie: „mowa" pozostaje w wygranej z góry opozycji do czegoś innego (na przykład pisma, literatury lub, oczywiście, „ciemności niewypowiedzianego") i jest z natury jasna, poeta zaś ma jedną taką drogę. Mowa jest jasna, a zatem prawdziwa w tym nieco manichejskim świecie dwuwymiarowym, i chodzi prawdopodobnie o tę prawdę mówioną współczesnym, o którą upominała się Kamieńska. Oczywiście wiemy, że w następnych latach było w poezji całkiem sporo prawdy, choć jej poetycka nośność nierzadko pozostawiała wiele do życzenia.

Zarysowuje się tutaj potencjalność czegoś, co niebawem zwróci na siebie uwagę jako pryncypialnie naiwne. Tropiąc dalej pewną tendencję, która wyłoniła się w retoryce Nowej Fali, przyjrzyjmy się innej, nieco późniejszej polemice: znany artykuł Stanisława Barańczaka „Zmieniony głos Settembriniego" (1975) cytuje zasadniczy cel nowofalowej strategii językowej - „poezja stawia sobie za zadanie wytrącić człowieka z myślowego i językowego automatyzmu"[v] (186) - ale robi to jakby na marginesie zagadnień znacznie większej wagi. Dowiadujemy się, że „w sporze między humanizmem a zorganizowanym terrorem można opowiedzieć się tylko po jednej bądź po drugiej stronie" (181); poezja będzie musiała w jakiś sposób połączyć „ponadhistoryczną ciągłość etycznych postulatów, które sztuka powinna stawiać przed jednostką ludzką" z „historyczną nieciągłością społecznego doświadczenia, poddającego te postulaty coraz to nowym próbom prawdy" (182). Tekst Barańczaka wydaje się należeć zarówno do klasycznego okresu Nowej Fali, jak i do już późniejszego, czy wręcz schyłkowego; jest też odrobinę utopijny i „samowywrotny". Trudno bowiem przypuścić, aby poezja mogła zrobić to, co powyżej zostało jej zadane, i równocześnie być „szeptanym, pełnym wahań i wątpliwości zwierzeniem" (181). A przecież ma jeszcze stworzyć nowy dekalog („Właśnie poezja jest w stanie - i powinna - stworzyć nowy dekalog", 185). Nowy dekalog ma artykułować „Etykę Bez Autorytetów" (185), gdyż „człowiek częściej wybiera posłuszeństwo niż wolność, [...] zadowala się uległością wobec autorytetu zamiast na własną rękę dążyć do obiektywnej prawdy" (181) - lecz tutaj kryje się pewna niemożliwość, bo jakżeby czytelnik postawiony przed nowym dekalogiem mógł jeszcze cokolwiek obiektywnie zrobić na własną rękę? I czy ta nowa poezja rzeczywiście byłaby w stanie stworzyć jakąś nową wartość, to znaczy wartość nie opartą na autorytecie czegoś, co już było? 

Z Barańczakiem polemizował Krzysztof Karasek („Wątpliwości dotyczące Settembriniego", 1975), któremu bardziej odpowiadała niedookreślona otwartość Hansa Castorpa niż „zmieniony głos" humanisty. Natomiast przeciw Karaskowi wystąpił Adam Zagajewski („Artysta bez właściwości", 1976), któremu udało się uniknąć niejasności, czy może nawet sprzeczności nurtujących idee Barańczaka. „(M)glistość i wieloznaczność świata ustępują w momencie, gdy zająć wobec nich zdecydowaną postawę" (209) stwierdza Zagajewski. „Człowiek jest silny wtedy, gdy śmiało i pewnie wybiera, gdy dysponuje jasnym sądem, gdy celnie nazywa i wyraźnie widzi. W przeciwnym zaś wypadku największy nawet werbalny aplauz dla osoby ludzkiej, dla rzeczywistości przeżywanej, wcale człowiekowi przysługi nie oddaje" (208-9). I dalej: „Twórca wewnętrznie pluralistyczny przypomina psa, któremu przyszyto drugą głowę" (210). Uznawszy „wybór niejasności" (zauważmy, że niejasność może tu być tylko przedmiotem wyboru) za klęskę (207), Zagajewski jest zdecydowany służyć człowiekowi oraz takiej poezji, która będzie widziała wyraźnie i jednoznacznie nazywała. Nie ulega więc wątpliwości, że od 1972 roku wszystko nam się znacznie uprościło. Przy tym granicy uproszczenia nie da się utrzymać, ono będzie się coraz bardziej upraszczało i zaowocuje literaturą mówiącą „prostym językiem o sprawach prostych, a przynajmniej moralnie jednoznacznych" (Kamieńska), która to literatura, jak pisze Rafał Grupiński, „jest dziś równie aktualna jak ataki publicystów francuskiej rewolucji na władzę monarszą"[vi]. Można zapewne spierać się z Grupińskim, można również zgodzić się z Tadeuszem Komendantem, który zauważył: „Paradygmat wiersza nowofalowego już nie istnieje, zdradzili go sami twórcy"[vii]. Słowo „zdradzili" jest tu może zbyt nacechowane; nastąpiło raczej przesunięcie akcentów - istotne nie tyle dla dalszej twórczości autorów Nowej Fali, ile dla młodszych poetów przełomu ósmej i dziewiątej dekady - a stało się to w stylu równie zdeterminowanym etycznie, w jakim Jan Błoński zakończył ongiś awangardę.

Ewolucja ta przebiegała niewątpliwie w cieniu, czy może raczej świetle, coraz intensywniejszej obecności Czesława Miłosza. Istotną inspirację stanowiła również celująca w artykułowaniu etycznych jakości poezja Zbigniewa Herberta (w sferze języka: „słowo w poezji jest przezroczystym oknem otwartym na rzeczywistość"); wydaje się, że równocześnie malał wpływ (ponoć nihilizującego?) Tadeusza Różewicza. Trzeba jednak dodać, że wspomniana obecność Miłosza była tyleż intensywna, co ograniczona do publicznego i dającego się doraźnie wykorzystać aspektu jego twórczości. Echo „poezji, która ocala narody" i wiersza „Który skrzywdziłeś" staje się z czasem coraz donioślejsze, ale Miłosz jest oczywiście twórcą wielce wszechstronnym: Swedenborg, Blake, Mickiewicz, Dostojewski, Weil stanowią punkty odniesienia rozbudowanej metafizyki, która w pewnej mierze stanowi intelektualne zaplecze sporej części mniej świadomej własnego stanowiska poezji polskiej. I dlatego ten naszkicowany powyżej, nowofalowy odwrót od przynajmniej potencjalnie „awangardowej" krytyki języka staje się mniej zaskakujący w świetle takiej fundamentalnej wypowiedzi:

Sam akt nazywania rzeczy zawiera w sobie ich byt, a więc świat prawdziwy, cokolwiek o tym powiedziałby Nietzsche. Oczywiście, są poeci, którzy słowa odnoszą do słów, nie do ich pierwowzorów w rzeczach, ale ich artystyczna przegrana świadczy o tym, że idą przeciwko jakiemuś niezmiennemu prawidłu poezji[viii].

Jeżeli powiemy teraz, że powyższą tezę można uznać za podstawowy artykuł wiary poezji zwanej tu naiwną, to będziemy musieli postarać się o jej dokładniejszą charakterystykę. Będzie to charakterystyka ogólna, określająca model poetyckiej naiwności, nie zaś opis ideologii czyjegoś konkretnego dzieła.

Zasadniczo rzecz biorąc, poezja naiwna ze zniecierpliwieniem (czuć je w cytowanym fragmencie z Miłosza) chce przejść do porządku nad problemem oznaczania w języku, czyli nad porządkiem, czy też nieporządkiem, tak zwanego medium. Na tym kończy się zresztą podobieństwo „naiwności" w tym eseju i „naiwności" Schillerowskiej - dzisiejsza poezja naiwna tylko w wyjątkowych wypadkach zdaje się zakładać, iż zdolna jest w jakikolwiek sposób uobecniać mityczną Naturę. Język nie powinien stanowić obszaru zabawy lub gry („poeci, którzy słowa odnoszą do słów"), bądź źródła (zbytecznej) niejasności, gdyż najważniejszą kwestią natury moralnej jest możliwość niezawodnego dostępu do autentycznej wartości, odnajdywanej w sumieniu, objawieniu lub tradycji uniwersalnej. Taki gwarantowany dostęp jest faktycznie możliwy, ponieważ albo „sam akt nazywania rzeczy zawiera w sobie ich byt", albo istota rzeczy dana jest bez żadnej mediacji przed lub poza językiem: związany z językiem problem epistemologiczny nie istnieje (przekłady Czesława Miłosza z poetów zen nie powinny więc budzić żadnych krytycznych wątpliwości)[ix], ponieważ albo słowa mają swoje „pierwowzory w rzeczach", albo też istotna wartość jest sumieniu bezpośrednio dana niejako „u źródła", przed jakimkolwiek słownym zagmatwaniem. W ten sposób pojęta, poezja naiwna nie może nie być uniwersalna, toteż często przedstawia się ją jako czujną straż przy trwałych wartościach, częstokroć w świetle „czasu marnego" Hölderlina (choć jest to niewątpliwie interpretacyjne zniekształcenie kontekstu). Wszakże stróżując przy takich wartościach, poezja ta nigdy ich nie tworzy, skoro musi być osadzona w sprawach z dawien dawna zastanych, które dzięki niej ulegają ciągle powielanej, czytelniczej interioryzacji. A ponieważ jej najżywotniejsza podstawa ma być dziejowo trwała i zasadniczo obiegowa, poezja ta w ogóle niewiele rzeczy może tworzyć: jej niemal „przedustawna" niechęć do ekscesów awangardy wynika z przekonania o bezużyteczności ewentualnej zmiany „norm" rozumienia, pisania i mówienia oraz o frywolności poczynań poza prawidłową tradycją (istnieje wszak „jakieś niezmienne prawidło poezji"). Sama zaś jeszcze jest przy tym użyteczna ideologicznie, sprawiedliwa dziejowo i służebna; zadomowiona w sytuacji dialektycznej, angażuje się po słusznej stronie, a w chwili, w której słuszna strona daje o sobie znać jako aktualna władza, zostaje „zluzowana": musi zmienić się, zamilknąć albo zająć się tym, co nie jest doczesne. Chyba że sama słuszna strona nigdy nie może być doczesna - wówczas projekt takiej poezji zaiste jest nieskończony.

Z kolei to, co jest w ten sposób obecne, zastane, ustalone - gładko mieści się w konwencji przejrzystej „re-prezentacji", a następnie bez przeszkód poddaje ponownemu przedstawieniu na poziomie krytycznoliterackim. Z tego powodu poezja naiwna, w swojej postaci najwymowniejszej, nie musi nawet zabiegać o czytelniczą akceptację, gdyż rezonuje - ma wyrazisty rezonans - nieomal zanim pojawi się na scenie: „trafia na podatny grunt", korzystając z automatycznej przemiany słabości w siłę medialną i krytyczną. Słabością zaś jest samo powielenie tego, co zastane, z góry znane, oczekiwane, chwalebne, obiegowe, co - przekształcone w nawyk i namaszczone tradycją, bez większego wysiłku włączone w obieg publiczny - maskuje swoją ideologiczność, historyczność, umowność i prowizoryczność. Wszystko to zostaje zapoznane w pożądanym i solidarnym poczuciu trwałości idei, a wszelka specyfika, cała wyjątkowość takiej czy innej przygody poetyckiego języka zanika w pojęciu platonicznej uniwersalności. Jednak uniwersalność w sposób nieunikniony jest zawsze lekcją już przerobioną (historycznie), urobioną (politycznie) i odrobioną (mnemonicznie), lecz poniekąd niezauważalnie: autor, spełniając swój (z technicznego punktu widzenia) katechetyczny obowiązek, pyta o wartość bezwzględną, czytelnik odpowiada z gotowych przesądów. Rozmowa najpierw jest kontrolowana, potem zamiera.

Niewątpliwie od pewnego czasu ten tekst sytuował się nieco obok poezji, wskutek zastosowania teoretycznego uproszczenia. Tak abstrakcyjny zabieg wydaje się uprawniony z dwóch powodów: po pierwsze usprawiedliwia go ściśle tematyczna determinacja samej poezji „naiwnej"[x] oraz jej krytycznych omówień, po drugie sprzeciw, z jakim ta poezja ostatnio się spotkała, dotyczy nie tyle, na przykład, „oryginalnej frazy" Jana Polkowskiego (co mogłoby być interesujące), ile przede wszystkim ogólnej lekcji i światopoglądu całej twórczości „naiwnej" (nie mówię tutaj, że Jan Polkowski jest poetycko „naiwniejszy" od innych). Ten sprzeciw był oczywiście i niezbędny, i nieunikniony. O jego niezbędności świadczy upodobanie, z jakim cytowano następujące słowa Marcina Świetlickiego; o jego nieuchronności - ich nonszalancka, zaznaczona niemal en passant, przenikliwość:

Jakże łatwo niewolnik przebywa upiornie

długą i prawie niemożliwą drogę

od litery do Boga, to trwa krótko, niby

splunięcie - w poezji niewolników.

Czy był skandal? Jeśli nawet był, to niewielki. Czy powinien był być większy? Przecież zaczepiona została instytucja - zinstytucjonalizowana poezja „naiwna" - wielkiej szlachetności[xi]. Należy zatem przedstawić sposób, w jaki instytucjonalna i protekcjonalna amortyzacja przewrotu proponowanego przez „brulion" była możliwa.

Jeśli nawet uznać „bruLion" za „archiwum skandali i sensacji z długą brodą" (Rafał Grupiński), to przecież nie ulega wątpliwości, że dzięki pismu powstało nowe zjawisko poetyckie o znacznym zasięgu. Dziewięć tomów w pierwszym rzucie wydanych przez „bibliotekę" pokazuje autorów bardzo różnych (zazwyczaj mówi się o nich wszystkich naraz i już to stanowi próbę neutralizacji wydarzenia), z których przynajmniej Marcin Świetlicki, Jacek Podsiadło, Marcin Sendecki i Marcin Baran są poetami z punktu przekonywającymi. Natomiast godni czytelniczej uwagi są chyba wszyscy, również ci, o których mówi się bardzo rzadko i stosunkowo niechętnie, jak na przykład o Dariuszu „Brzósce" Brzuskiewiczu, który napisał książkę wyraźnie minimalistyczną, do szybkiej konsumpcji, do jednorazowej, trwającej mniej więcej kwadrans lektury, tak jakby emblematem całego jego tomu miał być wiersz „Powybijać/ Wszystko/ Na/ Chwilę" - i kto wie, czy ta rzecz, która niewątpliwie idzie przeciwko „niezmiennemu prawidłu poezji", nie mówi nam czegoś o przyszłości tego prawidła (czy może raczej o przyszłości poezji, choć pewnie nie jest to przyszłość najweselsza). Z drugiej strony należy przypuszczać, że gdyby całość „bruLionowego" przedsięwzięcia ograniczała się do utworów Brzuskiewicza, milkliwych miniatur Ekiera (u którego znajdujemy echo „naiwności" w „prostym języku, który jest") i Filasa, czyli autorów najbardziej zewnętrznych wobec znacznie bardziej elokwentnego, „głównego nurtu" „bibLioteki", to zapewne nie byłoby ani centralnego skandalu, ani pokątnego entuzjazmu. Co więcej: gdyby nie podobieństwa łączące kilku poetów „bruLionu" w sposób, jaki świadomości krytycznej obiecuje kuszącą możliwość definicji tak zwanego stylu pokolenia (ale wówczas tacy poeci jak Baran czy Krzysztof Koehler giną gdzieś na marginesie), gdyby zatem nie pewna złudnie wspólna poetyka, to nawet „ironiczna, gorzka chwila i triumfalne zaprzeczenie" Świetlickiego mogłyby nie zwrócić na siebie, niestety, większej uwagi. Ani takie słowa Krzysztofa Jaworskiego:

Tyle już zrobiliśmy dla tej biednej poezji,

a Brodski cofnął ją fatalnie. Murzyni też

wyrządzają jej krzywdę. I Czesław.

Co właściwie zostało zrobione dla poezji? Co zrobił „bruLion" i co zrobiono „bruLionowi"? Po pierwsze, „bruLion" wystąpił zbiorowo jako alternatywna instytucja, musiał więc zostać przez instytucjonalne centrum uznany za partnera, chociaż przez sam fakt zaistnienia jako medialna instytucja nie mógł już być tym, czym chwilami zapewne chciałby być - niezależną alternatywą dla literackiego centrum. Po drugie, nazwana została genealogia „bruLionu", punkt wyjścia w poetyce „prywatności", co prawda wąskiej i radykalnej, niemniej jednak tej samej prywatności, która już od drugiej połowy lat siedemdziesiątych była tendencją w polskiej poezji dominującą. Po trzecie, rozpoznano amerykańskie inspiracje „bruLionitów", tak ponoć czytelne i silne, że Tadeusz Komendant nie waha się mówić o „niebieskim" zeszycie „Literatury na Świecie" (7/1986) jako o jednym z dwóch najważniejszych wydarzeń kształtujących polską poezję końca lat osiemdziesiątych (innym miałoby być „zaistnienie «drugiego» Zagajewskiego: tomik Jechać do Lwowa i jego teoretyczne uzasadnienie w Solidarności i samotności" )[xii]. Po czwarte, odnaleziono u autorów „biblioteki" jeszcze coś znajomego, może nawet coś jaskrawszego niż cienie dawnej „naiwności", nawet może coś, co w końcu da się doskonale ująć i oswoić; coś, co za moment nazwę „sentymentalnością". W tych wszystkich odkryciach i ustaleniach znów bez większego trudu - niestety - potwierdzał się język już ukształtowany, gotowy do zajęcia z góry określonego stanowiska. A zatem, na przykład, jeszcze raz abstrakcyjnie, w języku naszego alfabetycznego poematu:

W tej poezji wyraźny jest wpływ literatury amerykańskiej - z jej charak­terystycznym przywiązaniem do konkretności obrazowania, witalizmem i antyintelektualizmem.

Albo:

W tej poezji stale obecny jest ton rozmowy - nie z Bogiem, Absolutem, Wszechświatem, ale z inną osobą, którą wcale nie musi być zaraz utracona tragicznie kochanka, w związku z czym różne podwyższone tonacje - żarliwej modlitwy, lęku i rozpaczy - pojawiają się tu rzadziej niż „zwykła" sympatia, żart, uśmiech, irytacja lub niesmak[xiii].

Skąd więc pojęcie „sentymentalizmu"? Jak można wyartykułować je i uza­sadnić? Szybka „pluralizacja" polskiej rzeczywistości przyniosła najpierw utratę jednolitej i uniwersalnej podstawy, tak drogiej poetom „naiwnym", a następnie zanik ideologicznie słusznej strony, a zatem rozpad sytuacji dialektycznej, która stanowiła locus tamtej poezji. Taka utrata gruntu pociąga za sobą przesunięcia na wszystkich poziomach poetyckiej wypowiedzi. Następuje więc, między innymi, coś, co można by nazwać „kryzysem głosu" - skoro nie ma uprzywilejowanego miejsca, z którego można mówić, ani ufnej czy choćby bliżej określonej i pedagogicznie spreparowanej publiczności, to nie wiadomo, jak mówić, jak mówić znikąd i do kogo mówić - i nic dziwnego, że niektórzy z „bruLionowych" poetów brzmią czasem podobnie do dwóch czy trzech co bardziej awanturniczych Amerykanów (zazwyczaj z wirtuozerią, na przykład Krzysztof Jaworski w wierszu „Unieruchomiony" w kilku miejscach znakomicie „naśladuje" Berrymana): kiedy szuka się głosu, można znaleźć głos jeszcze gdzieś nieosłuchany, gdzie indziej gotowy - jego prowizoryczna atrakcyjność może polegać na odświeżającej nowości w odmienionym kontekście. Oczywiście następuje też ogólniejszy kryzys ongi ważkiego słowa - jak mówi Bohdan Zadura: „w warunkach wolności słowa słowo traci swą wagę, jest trochę jak powietrze -uciśnione, sprężone potrafi zabijać, wysadzać bastiony i mury, burzyć systemy, wolnym zaś można sobie pooddychać"[xiv]. Pytanie brzmi: czy będziemy zatem jedynie lewitować wśród nieważkich słów, czy też jest do pomyślenia jakiś punkt oparcia, osobne miejsce wypowiedzi, przekonujący rodzaj głosu, jakaś gwarancja umiarkowanej wagi słowa? Ostatnią i ostateczną tradycją liryczną pozostaje, być może, tożsamość podmiotu. Inaczej: jeżeli konieczna jest metafizyczna po(d)stawa - a właśnie nostalgiczne pragnienie nieusuwalnego punktu oparcia i szybkie odnalezienie go w klasycznie wyrażonej subiektywności nazywam tutaj tendencją sentymentalną - to niech będzie nim „ja", tym mocniej i przekorniej zarysowane, im bardziej wątpliwe wydają się inne punkty odniesienia. „Ja" stoi teraz na straży siebie samego i to „ja" jest odczuwane jako bezpretensjonalnie autentyczne - choć znowu pojawia się kwestia języka, który przychodzi skądinąd, ze wspólnej i proteuszowej przestrzeni znaku: przekonanie, że „oryginalny" język tej najistotniejszej mniejszości społecznej, jaką jest jednostka, czy w ogóle jakikolwiek język marginalny, lokalny, nieoficjalny, subkulturowy jest sam z siebie autentyczny, na sposób sentymentalny odnawia naiwność. I gra osobowościowych różnic pomiędzy tożsamościami najbardziej dostępnych z poetów „bibLioteki" staje się w końcu tym, co dla czytelnika „bruLionowej" serii najwyrazistsze. Poznajemy w pierwszym rzędzie nie tyle mocne wiersze, ile interesujących bliźnich: częstokroć nie tyle o tradycyjny „efekt poetycki" tu chodzi, ile o wypowiedź zaczepną, przedstawiającą „ja" autoafirmatywnie zdystansowane wobec samego siebie, które to „ja" - dzięki autoafektywnemu dystansowi - jest zarówno podmiotem, jak i przedmiotem utworu, podmiotem wprawdzie z założenia pojedynczym i niepowtarzalnym, ale przedmiotem już nieuchronnie estetycznym:

jestem sam na planecie

i nagle: pierdol mnie

Johnny, pierdol bo zaraz

ci usnę! Nastawiam THE TRIFFIDS

MY BABY THINKS SHE'S A TRAIN

(Grzegorz Wróblewski, „Wśród nocnej ciszy")

Przebiłem się wreszcie przez

twój długi list sprzed

lat i przez to opasłe tomisko

o Boschu, na które poszła cała pensja,

dziwne Ewy bez pępków, zanim jeszcze

dały dupy Adamowi - akademicka wiedza,

chujowe zarobki. Stopa,

to symbol nieśmiertelności.

Mam dwie stopy.

(Krzysztof Jaworski, „Noc długich noży")

W szybkach sklepowych wystaw widzę siebie wyraźnie:

niebieskiego ptaka w tenisówkach w kolorach

amerykańskiej flagi. Z pełnym zakazanych książek

workiem na plecach i ilorazem inteligencji

skrzętnie ukrywanym przed milicjantami pod podszewką

twarzy sugerującej pokrewieństwo z mułem

kroczę ku stacji kolejowej. Lekko mi na duszy,

napisałem dwa wiersze, nie mam pieniędzy i chyba ważę mniej o parę kilogramów.

(Jacek Podsiadło, „Wesele i już [fragment]")

Wszędzie znajdujemy tu miłą deklarację niepodległej pojedynczości, ale jest to stanowisko w sumie dość defensywne i zachowawcze, cokolwiek, żeby użyć terminu Nietzschego, reaktywne („cokolwiek o tym powiedziałby Nietzsche", napisał Czesław Miłosz). W tej wstępnej reaktywności należy jednak upatrywać nadzieję: styl mocno trzymający się wyraźnie zarysowanego podmiotu, który obraca się w czytelny przedmiot swojej wypowiedzi, jest niepowtarzalny, to znaczy, nie może powielać siebie bez utraty umiejętności bycia czymś interesującym. Jest jednorazowy, jak jednorazowe są Lunch Poems Franka O'Hary (będące podstawą wyboru wierszy do Twojej pojedynczości Piotra Sommera, ale stanowiące też stosunkowo „wąskie pasmo" poezji Nowojorczyka) czy utwory z tomu Love and Fame Johna Berrymana, eksponujące inny głos niż polifoniczne Dream Songs. Pierwsza odsłona talentów „bibLioteki" daje nadzieję na podobną różnorodność w przyszłości.

Podsumowując, można by zapewne powiedzieć tak: ostatnie ćwierćwiecze młodej poezji polskiej przyniosło, między innymi, dwa poważne wydarzenia: coś, co można by wstępnie określić jako zwrot ku „naiwności", po którym nastąpił mniej lub bardziej efektywny przewrót „sentymentalny". Ów zwrot ku „naiwności" dał się właściwie poznać w drugiej połowie lat siedemdziesiątych, natomiast przewrót „sentymentalny" miał miejsce pod koniec lat osiemdziesiątych, aby na początku dziesiątej dekady utrwalić swój charakter i wpływ. Należy przy tym zauważyć, że o ile najnowsza poezja już dość wyraźnie zaznaczyła chęć zmiany orientacji, wydobywając się lub przynajmniej próbując się wydobyć z „naiwności", o tyle krytyka, zwłaszcza w swoim wymiarze prasowym, pozostała beztrosko naiwna, zresztą nie tylko przez nieuwagę. Oczywiście, cały czas mówiliśmy jedynie o tym, co jest najbardziej nagłośnione, o tym, co zazwyczaj uważa się za jeden lub drugi, taki bądź inny, główny nurt.

[1993]