Proza poetów to zjawisko tyleż ciekawe, co niejednoznaczne. Joanna Orska, autorka hasła, oświetlenia ten fenomen z różnych stron, proponując definicje, możliwości odczytań, przyglądając się konkretnym dziełom literackim.

PROZA POETÓW – pojęcie prozy poetów w latach 90. XX w i na początku XXI wieku będę rozumieć w tym haśle na dwa zasadnicze sposoby. Pierwszy można wiązać z rozmaitymi realizacjami prozy poetyckiej, definiowanej za „Słownikiem terminów literackich” jako „proza… w sferze stylu bliska mowie poetyckiej”, odznaczająca się więc nagromadzeniem figur poetyckich, specyficznym ukształtowaniem zdania, rytmicznością, konstruowaniem znaczeń przedstawienia na sposób metaforyczny, paraboliczny, symboliczny na zasadzie bliskiej poezji. Drugi sposób rozumienia pojęcia prozy poetów (w tym haśle zatytułowany „poeci prozą”) odnosi się do utworów współczesnych poetów piszących częściej lub tylko okazjonalnie prozę, którą można traktować zgodnie z konwencją, nie odnosząc się do potencjalnej „poetyckości” tekstu.

PROZA POETÓW – DEFINICJE

W ramach pierwszego sposobu rozumienia prozy poetów wyróżniać będę trzy warianty. Wariant stylistyczny, w którego przypadku poetyckość prozy zależy od stylu narracji. Wariant autotematyczny, w którym pewne elementy konstrukcji przedstawienia, opisu, fabuły pokrywają się z tymi, które budują świat poezji autorów, nabywając przy tym wartości metaforycznej czy symbolicznej, jak w przypadku postmodernistycznych fabulacji; w tym wariancie może dochodzić także do rozwinięcia autorefleksji twórczej o autotematyczno-autobiograficznym charakterze. Wariant hybrydalny – właściwiej „prozy poetów”, której formułę postrzegam jako zbieżną z pojęciem „poet’s prose” Stephena Fredmana, odnoszącym się do amerykańskiej, awangardowej i postmodernistycznej literatury – zawierającym elementy właściwe dla prozy poetyckiej, jak i poematu prozą.

Pojęcie amerykańskiego poematu prozą uważane było za subwersywne przez wielu jego teoretyków i krytyków (S. Fredman, M. Perloff, M. Murphy, M. Deville), a wiązane z kryzysem wiersza amerykańskiego. Fredman przeciwstawia artystokratyzm francuskiego modelu poematu prozą, wprowadzonego na przełomie wieków XIX i XX przez symbolistów -- nastawionego na eksponowanie poetyckości zazwyczaj krótkiego, niepodzielonego na linijki tekstu – demokratyczności amerykańskiej formuły, określanej jako „poet’s prose”: rezygnującej nie tylko z wersu, ale i wykorzystującej styl, tematy, w ogóle wszelkie możliwości twórcze związane z samą prozą (jak w twórczości Williama Carlosa Williamsa, Roberta Creeleya, Johna Ashbery’ego, Davida Antina, Rona Sillimana).

W haśle „Prose Poem” w „The Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics” (wyd. 4) tradycja francuska i amerykańska nie zostają sobie przeciwstawione, podaje się natomiast bardzo szeroką definicję poematu prozą (od form zdecydowanie lirycznych po anegdotyczne), która mogłaby swobodnie objąć także „poet’s prose”. M.A. Caws kładzie przy tym nacisk na krótkość formy jako zasadniczą dla tego gatunku, którego – w przeciwnym razie – nie sposób byłoby odróżnić chociażby od eseju.

Definicja ta, wskazująca na francuskie korzenie amerykańskiego poematu prozą, przypomina też jego polski, modelowy wariant, opisany ostatnio w monografii Agnieszki Kluby („Poemat prozą”, 2014). Polski poemat prozą znajduje swoje początki w poezji młodopolskiej, a kontynuacje w rozmaitych eksperymentach poetyckich całego XX wieku. Nie ma jednak wiele wspólnego, jak w przypadku amerykańskiej „prozy poetów”, z awangardą po linii Joyce’a czy Gertrudy Stein. Co ciekawe, Kluba sama wyłącza poza zakres swoich zainteresowań formułę „poet’s prose”, opisywaną m.in. przez Fredmana i Perloff, podobnie postępując z niektórymi przykładami hybrydycznych form poetyckich, związanych z polską poetycką prozą awangardową (poematami prozą nie są np. ani eksperymenty Białoszewskiego, ani „Złowiony” Różewicza, chociaż według Kluby długość utworu nie odgrywa tutaj znaczącej roli).

Proza poetów rozumiana na amerykański sposób poetycko wyzyskuje to, co niepoetyckie, rezygnując z wersu na rzecz prozy i jej tematów we właściwym dla postmodernizmu egalitarnym geście. Poetyckie strategie twórcze stają się w tym przypadku swego rodzaju nadwyżką, wynikającą z eksperymentalnego traktowania materiału, tradycji i środków wyrazu właściwych inaczej dla prozy.

Drugi sposób rozumienia pojęcia prozy poetyckiej (w tym haśle zatytułowany „poeci prozą”) odnosi się do utworów współczesnych poetów piszących częściej lub tylko okazjonalnie prozę, którą można traktować zgodnie z konwencją, nie dotykając, jak mówiłam, sprawy potencjalnej „poetyckości” tekstu lub robiąc to jedynie na zasadzie interpretacyjnej hipotezy. Proza taka towarzyszyła poetom XX-wiecznym, realizującym w swoim działaniu twórczym rozmaite gatunki i style, wypróbowującym możliwości własnego talentu (jak Iwaszkiewicz czy Miłosz). Jej autorami bywali także poeci, którzy wiązali swoje zainteresowania artystyczne z awangardą i z zaangażowaniem społecznym, znajdując dla nich rozmaite twórcze formuły (np. Peiper, Jasieński, Stern, Wat, Jasieński, Ważyk, Różewicz, Białoszewski, Grochowiak czy też później Zagajewski, Kornhauser). W tym przypadku można mówić także o pewnej jednolitości problematyki, formuły programowej, która w różnych gatunkach znajdowałaby odmienny wyraz.

Trudno dzisiaj przyjąć pojęcie prozy poetyckiej tak tradycyjnie rozumianej, jak ma to miejsce w STL; autorzy słownika zwracają uwagę głównie na kwestię stylizacji tekstu prozą, a kategorię poematu prozą decydują się ująć osobno, wyznaczając poniekąd granice eksperymentu unieważniającego historyczny, podtrzymany mocno m.in. przez polską awangardę, rozdział pomiędzy poezją i prozą.

Inaczej jest już w „Słowniku literatury polskiej XX wieku”, w którym granica pomiędzy prozą o poetyckim charakterze i poematem prozą czy lirykiem prozą nie zostaje tak rygorystycznie potraktowana. W haśle „Proza poetycka” Anny Nasiłowskiej zaznacza się już styl myślenia o całej nowoczesności w kategoriach zakładających przekraczanie granic nie tylko pomiędzy gatunkami i rodzajami, ale także pomiędzy tym, co literackie i nieliterackie.

Sylwiczne strategie poetyckie podejmował w swoich tomach z drugiej połowy XX i początku XXI wieku także Czesław Miłosz (od „Gdzie słońce wschodzi i kędy zapada” [1974] po, chociażby, „Drugą przestrzeń”, [2002]), inspirując się przy tym – jak się zdaje – eksperymentami amerykańskiej neoawangardy; mówić by tu należało raczej jednak o wielogatunkowości wypowiedzi, nie o mieszaniu interesów właściwych dla rozmaitych gatunków w jednej formule.

Trudno byłoby natomiast radykalny rozdział pomiędzy poezją i prozą utrzymać w stosunku do niektórych zjawisk, dobrze już przecież zakorzenionych w tradycji polskiej, XX-wiecznej literatury – jak twórczość Mirona Białoszewskiego czy Tadeusza Różewicza.

Kazimierz Wyka, śledzący genologiczne przygody Różewicza jeszcze na początku lat 70. XX wieku, stworzył słynne pojęcie „zamiennika gatunkowego”. Różewicz uprawiał twórczość często kolażową lub sylwiczną, wielogatunkową więc, zarówno wplatając w tomy poezji poetyckie prozy, jak już było w „Formach” (1958, cykl „Spojrzenia”), jak i komponując książki z partii poetyckich i prozatorskich, wspomnieniowych i uzupełniając je zdjęciami, rysunkami i grafiką, czego późnym przykładem mógłby być nagrodzony Nagrodą Literacką Nike tom „Matka odchodzi” (1999). Z drugiej strony poeta ten przygotowywał także artystyczne teksty zmieniające swoją formułę dynamicznie, jakby w przedstawieniu samego procesu twórczego. Tom „Kup kota w worku (work in progres)” (2008) „próbuje” tylko być tomikiem lirycznym, przeradzając się to we fragment krytyki, to w zalążki dramatu, to w tekst prozą o dyskursywnym charakterze. W książkach Różewicza zdarzają się wiersze rozpadające się w prozę.

Autorem – przez krytyczną recepcję związanym z latami 90. – uprawiającym twórczość prozatorską o sylwicznym i autotematycznym charakterze głównie w latach 70. i 80., jest Bohdan Zadura, którego ówczesne książki („Lata spokojnego słońca” [1968], „A żeby ci nie było żal” [1972]) wydają się w wieloraki sposób zapowiadać przemiany zachodzące w jego późniejszej, poetyckiej twórczości, obwołanej „jedynym sensownym punktem odniesienia” dla twórczości poetów debiutujących w latach 90. Ostatnia prozatorska książka Zadury, „Lit” (1997), to przykład obyczajowej literatury o literaturze, noszący na sobie ślady lektury amerykańskiej prozy postmodernistycznej, przedstawiającej życie bohemy, w całości napisany łatwym do wyróżnienia rytmem dziewięciozgłoskowca, użytego wcześniej przez poetę w „Ciszy” (1994), słynnym poemacie o stanie wojennym.

PROZA POETYCKA

Jeżeli chodzi o ostatnich dwadzieścia kilka lat polskiej poezji, zjawisko zacierania granic rozdzielających poezję i prozę zachodzi na tyle intensywnie, że w poszczególnych przypadkach należałoby mówić albo o ich całkowitej umowności, albo o czynieniu z samej historycznie rozumianej rozdzielności poezji i prozy przedmiotu gry z konwencją. Zdarzają się zarówno liczne przypadki inkrustowania tomów poetyckich lirykami prozą (Piotr Sommer, Bohdan Zadura, Marta Podgórnik, Darek Foks), jak i pisanie w wierszu słabo wiązanym, bądź pozornie niewiązanym, z wersem „rozplatającym się” w linijkę zmierzającą ku prozie (Jacek Podsiadło, Marek Krystian Emanuel Baczewski, Marcin Baran, Adam Wiedemann, Bartosz Konstrat, Filip Zawada, Adam Kaczanowski, Adam Pluszka, Barbara Klicka). Istnieją przykłady całych poematów prozą (Andrzej Sosnowski, „Konwój” [1998],), książek krótkich próz poetyckich (Marcin Baran, „Prozak liryczny” [1999], Marcin Świetlicki, „Drobna zmiana” [2016], Jakub Kornhauser, „Drożdżownia” [2015]), książek pisanych poetycką prozą (Przemysław Owczarek, „Cyklist” [2009], Julia Szychowiak, „Całe życie z moim ojcem” [2016]), metapoetyckich narracji (Cezary Domarus, „Podania” [2013]) czy mieszających poetycką prozę z wierszami bez wyraźniej pomiędzy nimi granicy (Owczarek, „Miasto do zjedzenia” [2013]).

Ciekawe są bardzo konsekwentnie zrealizowane eksperymenty, jak przypominający w swojej koncepcji słynny „Blady płomień” Nabokowa „Taniec piórem” (1998) Baczewskiego – poemat w oprawie autorskiej przedmowy, wstępu przypominającego prozę autotematyczną i komentarze napisane w stylu naukowego kompendium, przemieniającego się jednak w dłuższych przypisach w krótkie narracje.

Rzadziej dochodzi do użycia tekstu o poetyckim charakterze jako elementu kolażu w utworach gatunkowych (Marcin Świetlicki, Edward Pasewicz w kryminałach) czy quasi-sylwicznych (jak u Różewicza). Jednocześnie najkonsekwentniej podważający rozdzielność poezji i prozy poeta, Darek Foks, w innowacyjny sposób wprowadza rozmaite formy tradycyjnie związane z prozą (kryminał) w formę długiego, wyraziście rytmizowanego poematu („Sigmund Freud Museum” [2010]).

WARIANT STYLISTYCZNY

W tym przypadku poetyckość tekstu prozą wydaje się pochodną sposobu przedstawienia świata, mającego miejsce w pierwszym rzędzie w wierszach, oraz użycia języka, często w bardzo podobny sposób jak w poetyckiej twórczości. Wariant ten byłby najbardziej tradycyjną odsłoną prozy poetyckiej, którą można by charakteryzować, podążając za przyjętymi przez polskich teoretyków definicjami. Proza taka jest mocno związana z poezją autorów staje się więc elementem konsekwentnego projektu twórczego, w stosunku do którego różnice w realizacji formalnej poszczególnych utworów nie wydają się odgrywać zasadniczej roli.

Ten wariant dobrze realizuje poetycka w swoim charakterze proza Karola Maliszewskiego („Dziennik pozorny” [1997], „Próby życia” [1998], „Faramucha” [2001], „Sajgon” [2009]). Maliszewski przedstawia w swoich prozach świat „prywatnych” doświadczeń w konwencji bliskiej wypowiedziom autobiograficznym. Teksty powiązane są z rodzinnymi stronami autora – okolicami Nowej Rudy, rozmaitymi zakątkami Kotliny Kłodzkiej, Sudetami opisywanymi w punktu widzenia przemiany ustrojowej lub po prostu mówiącego zanurzonego w bliżej nieokreślonej teraźniejszości. Krótkie narracje, układające się w impresyjne opowieści, zazwyczaj skupiają się wokół jakichś drobnych wydarzeń lub detali pamięci, konkretów codzienności – a jednak akcję i ewentualne rozwiązania fabularne traktuje się tu w sposób pretekstowy, właściwy dla prozy autotematyczno-autobiograficznej, sylwicznej.

Zasadniczą determinantą tych opowieści jest jednak sama narracja, przypominająca gawędę, przy zaznaczeniu nieoczywistych zazwyczaj związków podmiotu z autorem. Prowadzona jest na zasadzie wyznania; mówiący zagarnia świat swoją mową, swoją emocjonalnością, w całości – przedstawienie nie uzyskuje tu właściwie niezależnego, zobiektywizowanego statusu, pomimo nasycenia opowieści „życiowym” konkretem. Styl wydaje się silnie zmodyfikowany przez specyficznie pojmowaną poetyckość, której charakter Maliszewski niejednokrotnie dookreślał w krytyce – postulującej poezję „autentyczną”, mocno związaną z osobistym doświadczaniem świata. To styl operujący przede wszystkim epitetem, poetyckimi tautologiami, w momentach fabularyzowanych, anegdotycznych, podejmujący w gruncie rzeczy realistyczne tradycje prozy dwudziestowiecznej. Choć późniejsze rzeczy Karola Maliszewskiego („Manekiny” [2012], „Przemyśl–Szczecin” [2013]) nie odbiegają zasadniczo od takiego stylu, wydają się bardziej samodzielne wobec autobiograficzno-lirycznej dominanty cechującej twórczość autora; stanowią też chyba najbardziej udane przykłady jego prozatorskiej twórczości.

Podobna tendencja jest właściwa dla Radosława Kobierskiego jako autora zbioru opowiadań nasuwającego skojarzenia z poetycką prozą („Wiek rębny” [2000]). Późniejsza „Ziemia Nod” (2010) to wielka, z dużą starannością przygotowana postpamięciowa opowieść o ginącym świecie wielonarodowego, kresowego miasteczka, przedstawiona przede wszystkim z punktu widzenia żydowskiej społeczności. Napisana została w konwencji poddanej zupełnie odmiennym interesom niż „Wiek rębny” – podobnie jak w przypadku prozy Maliszewskiego – podążający w ślad tomów poetyckich, jak: „Drugie ja” (2011) czy wcześniejsza „Rosochatka” (2000). Te dwa tomy w gruncie rzeczy przywodzą na myśl prozę pociętą na linijki. Poetyckość uzyskuje Kobierski głównie dzięki elipsie, przestawniom, przerzutniom, a także pewnego rodzaju niejasności nazywania zjawisk, powodującej wrażenie tajemnicy, dziwności świata, jak i gęstości językowej. Opisy świata są tu pełne rozbudowanych określeń przydawkowych; zdania wiersza pozostają wielokrotnie złożone, z dużą ilością podrzędnych dopełnieniowych uzupełnień, układających się w konstrukcje sylleptyczne. Posiadają one często charakter wyliczenia cech, a metaforyzacja powiązana jest raczej z nadmiarem opisowych określeń niż z konstrukcją przedstawienia w wierszu. Bardzo podobna jest narracja „Wieku rębnego”, dążąca do informowania czytelnika, w jaki sposób wydarzają się rzeczy, budująca się wokół sytuacji o potencjale raczej poetyckim niż związanym ze zdarzeniowym charakterem akcji.

W ciekawy sposób realizacją wariantu stylistycznego właściwego typowej dla siebie poetyckości jest zbiór Mariusza Grzebalskiego „Człowiek, który biegnie przez las” (2006) – a to ze względu na typ wiersza wolnego, który uprawia Grzebalski oraz sposób obrazowania, budowania świata przedstawionego w poezji w konwencji bliskiej realistycznej prozie. W „Człowieku…” odnajdziemy szereg aluzji autotematycznych, tematów pojawiających się także w wierszach w innym opracowaniu, powtarzających się, poetycko znaczących przedmiotów. Związek pomiędzy poezją i prozą Grzebalskiego – jako zjawisko o charakterze stylistycznym – posiadałby w swoim charakterze cechy bliskie kategoriom autentyku w prozie, związanego z realizacjami sylw właściwych dla lat 60. i 70. XX wieku. Opowiadania utrzymane w estetyce realistycznej nie są stylizowane na sposób poetycki, językowo bardzo proste, interesujące ze względu na problematykę, którą – podobnie jak w twórczości poetyckiej – stanowią tu relacje z ludźmi. Niewiele poza tym je łączy z samą poezją autora, o wiele głębiej zmetaforyzowaną, opartą na elipsach, niedopowiedzeniach – jakby napisane zostały w zgodzie z innym impulsem twórczym.

WARIANT AUTOTEMATYCZNY

W sferze prozy poetyckiej – w niektórych przypadkach – może dochodzić do instruktywnego wyłożenia pewnych sensów bardziej hermetycznie wyrażonych w wierszach. Wmontowanie owych sensów w mechanizm fabularny powoduje, że nabierają wyrazistości niekoniecznie pożądanej w poezji – ze względu na bardziej spójną, zobiektywizowaną i jednoznaczną kompozycję świata przedstawionego czy też prostą możliwość włożenia pewnych tez w usta bohaterów.

Proza w wariancie autotematycznym – w przypadku której fabuła, akcja, temat, anegdota eksponują pewne postawy twórcze czy założenia przyświecające własnej twórczości – może w taki sposób stanowić kontekst ułatwiający interpretację utworów poetyckich. Strategia taka daje twórcy również okazję do doprecyzowania własnych intencji i w pewnym stopniu umożliwia autorskie sterowanie recepcją własnej twórczości czy też kształcenie swoich odbiorców. Może to nadawać utworom prozą charakter poniekąd programowy – wówczas pokazują one właściwe dla twórczości tendencje, często przemieniają się w hołdy dla ulubionych pisarzy, podejmują tradycje prozy autobiograficzno-autotematycznej, środowiskowej. W tym wariancie może także dochodzić do wypróbowywania pewnych środków wyrazu w medium innym niż poetyckie. W tej konwencji napisana została powieść „Lit” Bohdana Zadury.

Ciekawym przykładem prozy w wariancie autotematycznym mogłoby być „Zaplecze” (2002) Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego, jeżeli tak zakwalifikować zbiór felietonów autora wydany przez Biuro Literackie. „Zaplecze” to wypisy z ulubionych lektur, wybierane jednak nie ze względu na ich wagę, dla ich mądrości, tradycji. Stanowią raczej dziedzictwo pograniczne, peryferyjne, mniej ważne, którego ślady odnajdziemy jednak w poetyckiej twórczości Dyckiego. To dziedzictwo lektur rodzinnych, pełnych dziwactw, ale też głupoty – źródło negatywnych odkryć dla zaintrygowanego nimi, ale często zniecierpliwionego także wewnątrztekstowego czytelnika. Narrator bawi się ich językiem, dzięki ironii bawi się swoją stylizowaną frazą, ale jednocześnie zauważa, że przyrodzony peryferyjnej, drugorzędnej literaturze patetyzm mówi mu wiele na temat tego, co bliskie. Poprzez pokrewieństwo wielu wątków, stylu, poprzez rys konstruujący podmiot mówiący niewątpliwie „Zaplecze” pozostaje w mocnym związku z twórczością autora „Dziejów rodzin polskich”.

Kolejnym przykładem jest książka Jacka Podsiadły „Życie a zwłaszcza śmierć Angeliki de Sancé” (2008), w której – w ramach swego rodzaju gry z własnym stylem – poeta przekomponowuje rozmaite elementy właściwe dla swojej twórczości w narrację o charakterze sylwicznym, częściowo fabularyzowaną, odbywającą się w trybie fantazjowania na rozmaite tematy, częściowo złożoną z czytelnych aluzji i odniesień do jego specyficznej i narracyjnej wszak poezji. Obok postaci zmyślonych, bądź pochodzących z literatury, pojawiają się więc bohaterowie znani z poezji Podsiadły: ukochane kobiety (zwłaszcza Anna Maria), przyjaciele (nawet w roli czytelników książki, w której występują), syn (w anegdotach znanych także z felietonów poety), jak i postacie z życia literackiego. Poezja Jacka Podsiadły, pomimo determinującego jej charakter elementu zwykłości i codzienności, bywa napisana w tonie patetycznej, sentymentalnej ballady, bardzo więc serio, pomimo licznych sygnałów ironii. Proza, tak mocno skupiająca naszą uwagę na rozmaitych odniesieniach do twórczości autora „Języków ognia”, wydaje się zaś w całości służyć uprzytomnieniu dużego dystansu autora do własnej twórczości. „Życie…” jest tak mocną autoironiczną zabawą, żartem z legendarnego konkretu biograficznego, którym słynąć miała jego poezja, że lektura może zasadniczo zmodyfikować pojęcie, jakie mamy o „autentyczności” wyrazu artystycznego Podsiadły.

Bardzo ciekawym z tego punktu widzenia przykładem jest „Bestiarium” Tomasza Różyckiego (2012). Obok wyrazistego patronatu Schulza i Gombrowicza w tej gawędziarskiej i onirycznej pozycji, stanowiącej długą, wielopoziomową, labiryntową narrację, uderza swoista hiperobecność elementów znanych wcześniej z poezji autora. Ważna jest więc wzajemna korespondencja „świata i antyświata”: tego, co nie daje się do końca określić, stawianego obok zwykłej, doczesnej rzeczywistości, której charakter pozostaje jednak mocno literacki i historyczny. Permanentne zacieranie granic snu i jawy, właściwe dla poetyckich przedstawień Różyckiego, owocuje w przypadku „Bestiarium” alegoryczną opowieścią czy też fabulacją właśnie. Całość wydarzeń tej dość przypadkowej, meandrycznej opowieści w pierwszej osobie stanowi śniona podróż w głąb własnej rodzinnej i narodowej wyobraźni. Zapowiedź tego rodzaju narracji mieliśmy już w „Dwunastu stacjach” Różyckiego (2004), opowieści opartej na rozmaicie pastiszowanych elementach tradycji komponującej strukturę wspomnień mówiącego. Rozmywaniu granicy pomiędzy metaforycznym kondensatem obsesyjnie przez Różyckiego podejmowanych tematów i formuł a płynną fabularyzowaną opowieścią towarzyszyła tam rozmywająca swoje granice klauzulowe linijka, niby to rytmiczna, raz po raz przemieniająca się jednak w prozę. W „Dwunastu stacjach” podobnie jak w „Bestiarum” całość przedstawienia budowała historia rodzinna, opowiadana w konwencjach romantycznej epopei; pojawiały się nawet postaci obdarzane podobnymi cechami, w podobny sposób pełniące funkcje protagonistów. Inaczej, choć również autotematycznie, funkcjonuje „Tomi. Notatki z miejsca postoju” (2013). Pozycję tę można czytać niezależnie od twórczości Różyckiego, jest to bowiem książka wspomnień, fabularyzowana autobiografia intelektualna i pamiętnik rodzinny jednocześnie.

WARIANT HYBRYDALNY (PROZA POETÓW)                                    

Wariant stylistyczny, poddający narrację i anegdotę konwencjom właściwym dla poetyckiego wyznania, a co za tym idzie, podawanym silnie poetycko nacechowanym językiem, pozostaje najbliżej modelu prozy poetyckiej, która na gruncie polskim ustanowiła zasadniczą formułę rozumienia tego pojęcia. Wariant hybrydalny powiązany jest tymczasem najgłębiej z rozmaicie pojmowanym artystycznym eksperymentem. Miałby on wiele wspólnego z pojęciem „poet’s prose”, wykształconym przez amerykańską krytykę.

Polską tradycję dla tego wariantu stanowić by mogły poetyckie prozy Różewicza, z lat 60. i 70. („Spadanie” z „Twarzy trzeciej” [1968], „Złowiony (poemat prozą)” wydany w „Regio” [1969], „Duszyczka” [1979]) czy próby Mirona Białoszewskiego, uzyskujące swój pełny wyraz stopniowo od „Szumów, zlepów, ciągów” aż po jednak poetyckie narracje „Obmapywania Europy”, „AAAmeryki” (1988) czy „Chamowa” (2009). Za swoistą kontynuację tego eksperymentu z pogranicza gatunków uznać by można poetyckie i żartobliwe raptularze Adama Poprawy („Walce wolne, walce szybkie” [2009], „Kobyłka apokalipsy” [2014]), w których zasadniczym przedmiotem intrygi krótkich próz pozostaje przecież gra słowem.

Szczególne postacie „prozy poetów” to wpajane do środka poetyckich tomików fragmenty tekstów niepodzielonych na wersy, ale dość ściśle realizujących założenia stylu autora, często też wyróżniające się poetyckim rytmem – w tomach Piotra Sommera, Bohdana Zadury czy Marty Podgórnik.

„Proza poetów” z jednej strony, podobnie jak proza poetycka, charakteryzowałaby się specyficznym stosunkiem do języka, zaburzającego interesy akcji i opowiadania jako pierwszorzędnych dla prozy środków wyrazu; jednocześnie przy tym wyzyskiwałaby czy też „poetycko egzaminowała” narzędzia i możliwości, jakie przynoszą formy narracyjne, zawłaszczając przypisane prozie królestwo faktu, anegdoty. W ten sposób dochodziłoby do reinterpretacji w kategoriach poetyckich środków wyrazu tego, co w modernistycznej, nowoczesnej tradycji przywykliśmy z wiersza wykluczać jako niepoetyckie. Chodzi tu zarówno o tematy, jak i style, dyskursy czy gatunki, a w końcu środki konstrukcji tekstowej, kojarzone z budowaniem anegdoty czy przedstawianiem świata – zwykle w poetyckiej nowoczesności, kładącej nacisk na autonomię i czystość poezji, w poetyckich formach nie realizowane.

„Poet’s prose” nie ma nic wspólnego z XIX-wieczną formą poematu prozą, przestaje bowiem być subiektywnym artefaktem określonego idiolektu (S. Fredman, „Poet’s Prose. Crisis in American Verse”). Historię polskiej „poet’s prose” w latach 90. wypadałoby zacząć od zamieszczonych w pierwszym wydaniu „Ciszy” – w części „Skradzione i podarowane” – wierszy prozą Bohdana Zadury. Teksty te napisane zostały w stylu quasi-publicystycznym, mocno odbiegającym od tradycji prozy poetyckiej – niejasnym z punktu widzenia interesów instancji nadawczej, raczej bawiąc się swoją rolą niż formułując przekaz możliwy do zinterpretowania w kategoriach wyznania. Krótkie formy „publicystyki poetyckiej” u Zadury są przy tym wielotematyczne, budują swoje sensy na zasadzie poetyckich aluzji bądź podług reguł językowej kreacji tekstu poetyckiego.

W Polsce doskonałą realizację łączenia interesów poezji i prozy stanowią rozmaite utwory Andrzeja Sosnowskiego. „Konwój” to dobry przykład hybrydalnego wariantu poetyckiej prozy („Konwój. Opera”, 1999), w dużej mierze inspirowany podobnym eksperymentem Johna Ashbery’ego z tomu „Three Poems” z 1972 r. (polskie tłumaczenie autorstwa Sosnowskiego znalazło się w tomie „Cztery poematy”, 2012). W stosunkowo krótkim poemacie prozą same znaczenia słowa „konwój”, odnotowane w przypisie – z jego etymologią, sensami, które konotuje w różnych językach i epokach, z przykładami użycia – wydaje się wyznaczać pewien wątek porządkujący obrazy przyrastające w tekście, ale tylko markujące rozwijanie się anegdoty w narracji czy kolejność argumentów w dyskursywnym wywodzie. W „Konwoju” brak dominującego głosu poetyckiego, który mógłby uczynić z całości przedstawienia przestrzeń autobiograficzno-autotematycznego wyznania, w zgodzie z determinantą prozy poetyckiej w wariancie stylistycznym. Prozy Sosnowskiego upodmiotowiają swój styl na okazyjnej zasadzie, stanowią niespokojną powierzchnię narracji podporządkowanej rozmaitym regułom. Inaczej napisana została książka Sosnowskiego pt. „Dom ran” (2015). Składa się ona w większości z krótkich tekstów poetycką prozą, nawiązujących do tradycji paryskich splinów Baudelaire’a i próz poetyckich Rimbauda, tłumaczonych przez autora „Stancji”. Prozy te – pisane na kanwie rozmaitych gatunków czy formatów narracyjnych: przypowieści w dialogach, anegdoty, quasi-filozoficznej refleksji, przybierającej charakter dynamizowanego opisu, notatki prasowej, ogłoszenia, tekstu krytycznego – przeczą używanym szablonom komunikowania sensu, pozostając jednak zaplanowane i zbudowane poetycko. Dłuższe cykle, wplecione pomiędzy utwory, można by potraktować jako rytmiczny i narracyjny zarazem porządek całości. Podobnym, choć w mniejszym stopniu skomplikowanym, bardziej dyskursywnym czy narracyjnym zjawiskiem pozostają na tym tle wcześniejsze „Nouvelles impressions d’Amerique” (1994), w swojej formule przypominające jednak „Dom ran”. Poprzez ilustracje nawiązują do niemożliwego właściwie do zrozumienia (w tradycyjnym sensie) tekstu z „Nouvelles impressions d’Afrique” (1932) Raymonda Roussela.

Przy okazji „postmodernistycznej” rozmowy o kryteriach zacierania granic pomiędzy gatunkami, rodzajami i stylami wypowiedzi często przywoływany jest pastiszowo-parodyjny tekst Darka Foksa, zatytułowany „Orcio” (1998), który w swojej istocie mógłby być kojarzony właśnie z amerykańską „prozą poetów”, chociaż w końcu jest po prostu prozą grającą elementami poetyckiej techniki. Zasady pastiszowania tekstu znanej lektury szkolnej – „Antka” Bolesława Prusa – ciążące ku destabilizowaniu jego kanoniczności poprzez wpuszczanie doń innorodnych wątków i stylów, także poprzez bezpośrednie cytaty, wydają się posiadać zarówno krytyczne, jak i właśnie poetyckie przesłanki. Poetycko zostaje także przetworzony znany tekst noweli, która przemienia się w absurdalną, fragmentaryczną, amorficzną, jeśli chodzi o sposób fundowania znaczeń opowieść. Słynna scena, w której nauczyciel liceum tłumaczy Orciowi, że proza jest wtedy, kiedy z obu stron zapisu jest równo, a poezja, kiedy z jednej strony jest poszarpane, stanowi w tym przypadku dopełnienie całości. Do eksperymentów prozatorskich, ale o zdecydowanie „poetyckim” już charakterze, zaliczyć by wypadało tymczasem teksty „Co robi łączniczka” (2005), „Kebab Meister” (2012) czy „Historia kina polskiego” (2015) – głównie ze względu na dominującą dla nich zasadę fragmentaryzacji i repetycji twórczych szablonów, uniemożliwiających wyłonienie wątków, tematów czy fabuły.

W podobnym sensie poetycki charakter mają eksperymentalne prozy Cezarego Domarusa – „Caligari express” (1996) czy „Podania” (2013). Marjorie Perloff, w książce poświęconej między innymi zjawisku „poet’s prose” („The Poetics of Indeterminacy”), odwołuje się (za Northopem Frye’em) do pojęcia „associative rhythm” (rytm asocjacyjny). To rytm, który pozostając rytmem zwykłego zdania, poddany jest dodatkowemu uporządkowaniu, wynikającemu ze specyficznej budowy syntaksy, z rozmaitego rodzaju powtórzeń, układających się często w swoiste refreny. Rytm ten wypływa ze sposobu formułowania tekstu „na żywo” – obrazuje więc nie fakty, wydarzenia, a raczej proces powstawania idei. Takim „rytmem asocjacyjnym” wyróżniają się na przykład teksty poetyckie Filipa Zawady. W przypadku niektórych tekstów z ostatnich książek („Psów pociągowych”, wydanych w 2011 roku jako proza czy „Świetnych sów” z 2013 roku, opublikowanych jako poezja) trudno wyznaczyć zasadniczą granicę, która mogłaby odróżniać od siebie wypracowywane w tych dwóch rodzajach wyrazu gatunki. Ciekawa jest konstrukcja – zarówno wierszy, jak i próz Zawady – którą można by nazwać w skrócie medytacyjną. W obu przypadkach tekst podąża za zapowiedzianym tematem, rozpatrując go z kilku rozmaitych, czasami absurdalnych punktów widzenia, by w końcu dotrzeć do puenty zbijającej czytelnika z tropu. Teksty często pozostają też w związku ze sobą, zaznaczając (i wewnątrz tomu wierszy, i zbioru prozy) jakby fałszywe linie narracyjne, podpowiadające dodatkowe konteksty znaczenia poszczególnych tekstów, abstrakcyjne z perspektywy błahości podejmowanego tematu.

POECI PROZĄ

Do tej grupy utworów należałaby proza „właściwa”. Formułowanie przez twórców, dla których poezja wydaje się zasadniczym środkiem wyrazu, wypowiedzi zdeterminowanych przez odmienne interesy gatunkowe, nie wyklucza oczywiście stosowania podobnych narzędzi konstruowania utworu, choć bez konieczności eksponowania poetyckiej intencji.

Kryminały Marcina Świetlickiego („Dwanaście” [2006], „Trzynaście”, [2007], „Jedenaście” [2008]) nie tylko podejmują aluzyjnie i krytycznie tematy obecne już w twórczości poetyckiej, ale budują bardzo interesujący wariant kreacji podmiotu tej poezji. „Mistrz” Świetlickiego – jako specyficzna autorska konstrukcja tekstowa – zostaje wpuszczony w prozie w zupełnie inne otoczenie, wdrożony w odmienne mechanizmy działania narracyjnego. Uzyskuje więc także odmienną, bardziej konkretną charakterystykę – w dużej mierze parodystycznie powielającą ogólniki z krytycznoliterackich konstatacji dotyczących poezji autora.

Ciekawym przykładem inkrustowania prozy kryminalnej pewnymi elementami sprawdzonymi wcześniej w poetyckich odsłonach jest „Śmierć w darkroomie” Edwarda Pasewicza (2007). Najbardziej interesująca gra rozgrywa się tutaj nie na linii detektyw – morderca, a na płaszczyźnie napięć pomiędzy tym, czym kryminał powinien być i tym, na co autor sobie pozwala, prezentując przede wszystkim własne możliwości warsztatowe. Efekt to fascynujące dłużyzny, sceny o charakterze lirycznym czy fragmenty narracji, w których przedstawienie świata pęcznieje niebezpiecznie, a odrealniona przez poetycki opis rzeczywistość zaczyna znaczyć inaczej.

Do pewnego stopnia w podobny sposób funkcjonuje książka kryminalna Darka Foksa „Wielkanoc z tygrysem” (2008). Tutaj jednak niby-tradycyjna kryminalna narracja zbudowana zostaje za pomocą tak wielu sygnałów dystansu do konstruowanego w książce przedstawienia, że mówić należałoby o niej w konwencji anty-realizacji gatunku, co znowu stawia pytanie o domyślną „poetyckość” tekstu (bardzo właściwie w przypadku tego poety). Niejasny status mają w gruncie rzeczy, prócz wspomnianego już „Orcia”, dwa pierwsze tomy prozy Foksa (bliższe absurdowi jego poezji opowiadania z „Pizzy weselnej” [2000] i „Mer Betlejem” [2003]) czy tom prozatorski Cezarego Domarusa „Istoty” (1998). Książka Domarusa stanowi przy tym eksperyment surrealny, awangardowy – ale bliski prozie i nie we wszystkim odpowiadający stylowi jego medytacyjno-intelektualnej poezji (łączy je przede wszystkim ironiczny i satyryczny charakter).

Eksperymentem podobnego typu są książki prozatorskie Adama Pluszki (np. „Łapu capu” z 2003 r.). Poetycki w dużej mierze rys noszą w sobie opowiadania Adama Wiedemanna z tomów „Wszędobylstwo porządku” (1997), „Sęk pies brew” (1998), „Opowiadania” (2011). Jako osobne gatunkowo zjawisko należałoby potraktować jego zapiski oniryczne ze „Scen łóżkowych” (2005). Niektóre z tych tekstów posiadają cechy wiążące je z wariantem autotematycznym, większość jednak zanurzona jest we własnych warunkach krótkiego utworu prozą. Z twórczością poetycką łączy je styl o często ironicznym charakterze, w quasi-realistycznej, obyczajowej, małej narracji, w której istotną rolę odgrywają często przedmioty, nieistotne, pozornie jedynie służące za pretekst do snucia narracji, najczęściej zmierzającej ku absurdowi. Wczesne utwory poetyckie Wiedemanna – począwszy od bardziej sytuacyjnych, w brulionowym guście utrzymanych konwersacyjnych utworów, wpisujących się swoją tendencją w poezję typową dla lat 90. – wydają się mocniej połączone ze światem jego krótkich opowiadań niż późniejsze wiersze, w nowatorski sposób eksperymentujące z możliwościami regularnej formy, które trudno byłoby łączyć z próbami prozatorskimi inaczej niż na zasadzie pokrewieństwa powtarzających się wątków i tematów.

Z prozatorskich książek Jacka Bieruta, obecnie raczej prozaika niż poety, najbardziej chyba „poetycką” próbą był debiutancki „Pit” (2009). Jakkolwiek późniejsze utwory wrocławskiego autora – „Spojenia” (2010), „Hajs” (2013) i „Pornofonia” (2014) – również noszą w sobie ślady „poetyckiego” typu myślenia konstrukcyjnego, bardziej skupione są po prostu na snuciu osobistej, po trosze biograficznej w swoim charakterze narracji.

Marek Krystian Emanuel Baczewski jest autorem jednego zbioru opowiadań pt. „Bajki Baczewskiego” (2011), stanowiących trawestacje znanych baśni lub związanych z nimi wątków i motywów. Chwilami eksperyment Baczewskiego przypomina popularne pośród feministycznych autorek przeróbki baśni i mitów, umożliwiające rewindykacje tych tkwiących u podstaw kultury, pierwotnych narracji. W przypadku „Bajek Baczewskiego” mamy jednak do czynienia bardziej z energią pastiszu czy parodii – sens i morał właściwy dla stylistyki literatury dla dzieci zostaje zastąpiony przez absurd. Prawdy, które próbuje się przedstawiać za pomocą mitów czy przypowieści kompromitowane są w sposób właściwy dla postmodernistycznej maniery.

Szczególnymi przypadkami realizacji elementów poetyckich w prozie, ale na zupełnie innych zasadach i prawach, niż ma to miejsce w poezji, są książki prozą Justyny Bargielskiej i Julii Fiedorczuk. W ich przypadku – podobnie jak u Świetlickiego i z innego punktu widzenia niż u Grzebalskiego i Różyckiego –  pojawiają elementy tematyczne czy też pewna rozpoznawalna wspólnota poetyckiej wyobraźni, która łączy rozmaite warianty gatunkowe ich twórczości w jedno, nadrzędne zjawisko. Jednak przy tym opowieści prozą wymienionych autorek, jakkolwiek zachowujące odrębność wobec ich poetyckiego stylu, pozostają głęboko związane z ich poetykami i trudno je traktować niezależnie.

Julia Fiedorczuk zachowuje w swojej prozie pewne elementy tematyczne, które determinują reprezentację w jej poezji. Wydane do tej pory cztery pozycje „Poranek Marii i inne opowiadania” (2010), „Biała Ofelia” (2011), „Nieważkość” (2015) i „Bliskie kraje” (2016) w rozmaity sposób podejmują obsesje obecne także w wierszach autorki. Są nimi starość i umieranie, relacja matka –

córka, czystość idei i biologiczność życia, ale wyrażone zupełnie inaczej. Język poezji Fiedorczuk jest gęsty, choć może nie tak mocno zmetaforyzowany – kondensację znaczeń osiąga częściej poprzez fragmentaryzację wyznania, poprzez elipsy i poetyzację przedstawienia. Wiersze odnoszą się przy tym niemal każdorazowo do przyjętej koncepcji całości, prawdy rzeczy pojmowanej na sposób romantyczny, niewykluczającej przy tym bardzo osobistego, intymnego z tą całością współistnienia, wykazującego jej naturalny, biologiczny właściwie charakter. Z tego punktu widzenia narracje opowiadań Fiedorczuk stanowią najczęściej historie zerwań, zaburzeń, dziwnych zbiegów okoliczności, wiążących zerwane wątki na powrót ze sobą, bez bliżej określonego celu. Narracje z „Poranka Marii” są przy tym dość rytmiczne, choć siłą rzeczy pisane bez poetyckich elips – jaśniej też wykładają się tutaj właściwe dla autorki sentymentalne tezy o osamotnieniu i osobności kobiecych zazwyczaj postaci. „Poranek Marii i inne opowiadania” to także zbiór różnych wątków, tematów, które są jednak połączone ze sobą na sposób poetycki – poprzez bardziej i mniej dyskretne powroty znaczeń. O wiele mniej poetyckie, bardziej skupione na zadaniach mocno sfabularyzowanej, nienacechowanej tak poetycko narracji, są splecione opowieści o życiu trzech kobiet z „Nieważkości” (2015). Można odnieść wrażenie, że Fiedorczuk staje się coraz bardziej pewna tematu, który zasadniczo zajmuje jej twórczą wyobraźnię, a którym jest kobiecość rozumiana tu jako obcość, inność porównywalna z obcością, innością właściwą dla różnicy międzygatunkowej.

Dwie krótkie, ale bardzo ciekawe prozy Justyny Bargielskiej („Obsoletki” [2006] i „Małe lisy” [2013]) same w sobie posiadają mocno poetycką konstrukcję – jednak w przeciwieństwie do eksperymentującej z poetyckimi wiązaniami narracji Fiedorczuk, ich poetyckość wynika raczej z fragmentaryzacji i namnażania rozmaitych wątków. Krótkie narracje „Obsoletek” wydają się w dużej mierze niezależne wobec siebie; pisane są na zasadzie raptularza, ale funkcjonują samodzielnie jak małe prozy Białoszewskiego. Zazwyczaj tematem lub pretekstem do snucia narracji pozostają dziwaczne wydarzenia, przedmioty lub po prostu jakaś fraza, przywoływana ze względu na poetycką – w stylu Bargielskiej – chwytliwość czy atrakcyjność. Powracanie wątku śmierci, zwłaszcza dziecięcej, także po prostu tematu dzieci stanowi o swego rodzaju konsekwencji „Obsoletek”. Taka obsesja śmierci, mocne uzależnienie wypowiedzi w wierszu od drugiego aktora, wyplatanie tekstu na kanwie międzyludzkich relacji to niewątpliwie znaki rozpoznawcze poezji autorki „Nudelmana”. Idzie z tym w parze surrealny język i swego rodzaju retoryka – z jednej strony sztuczna i skonwencjonalizowana, przywodząca na myśl sposób mówienia i przedstawiania świata właściwy dla mitów greckich lub baśni braci Grimm, a z drugiej czerpiąca swoją energię z potencjału żywej mowy, niezobowiązującej rozmowy, gadania, plotki. W taki też sposób napisane zostały „Małe lisy”, których główne, przeplatające się ze sobą, ale rozbieżne wątki, dotyczące życia dwóch kobiet, decydują o spójności prozy inaczej meandrycznej, zależnej od szczegółu obyczajowego i języka prowadzonych przez bohaterów surrealnych rozmów, najważniejszych chyba dla dramatyzmu tej prozy.

Joanna Orska

WYBRANA BIBLIOGRAFIA:

1. Agnieszka Kluba, „Poemat prozą w Polsce”, Warszawa-Toruń 2014 (tu obszerna bibliografia tekstów polskich i obcych związanych z zagadnieniem poematu prozą);
2. Michael Deville, „American Prose Poem. Poetic Form and the Boundaries of Genre”, University Press of Florida, 1998;
3. Stephen Fredman, „Poet’s Prose: the Crisis in American Verse”, Cambridge 1990;
4. Margueritte Murphy, „Tradition of Subversion. The Prose Poem in English from Wilde to Ashbery”, University of Massachussets, 1992;
5. Marjorie Perloff, „The Poetics od Indeterminacy”, Northwestern University Pres, 1999;
6. „Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics” (tu obszerna bibliografia tekstów po angielsku i francusku, związanych z zagadnieniem prose poem);
7. „Słownik literatury polskiej XX wieku”, red. A. Brodzka i in., Wrocław 1993 (tu hasło Anny Nasiłowskiej „Proza poetycka, poemat prozą, liryk prozą”).