Stanisław Barańczak – „wirtuoz i moralista”, pisarz polityczny i metafizyczny, „poeta lector” podążający „drogą ku arcydziełu”, mówiący o sobie: „jestem pięknoduchem, estetą i parnasistą”.

STANISŁAW BARAŃCZAK – poeta, tłumacz, profesor Uniwersytetu Harvarda. Ponadto: badacz literatury, eseista, krytyk literacki, antologista, autor twórczości „niepoważnej”. Urodził się 13 listopada 1946 roku w Poznaniu. Zmarł 26 grudnia 2014 roku w Bostonie.

Jego rodzice byli lekarzami, siostra – Małgorzata Musierowicz – została pisarką. Uczęszczał do renomowanego Liceum Ogólnokształcącego im. Karola Marcinkowskiego w Poznaniu. Studiował polonistykę w Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza. Współpracował z Teatrem Ósmego Dnia, gdzie pełnił rolę kierownika literackiego. Wraz z Ryszardem Krynickim założył grupę literacką „Próby”. Po ukończeniu studiów rozpoczął pracę w Uniwersytecie im. A. Mickiewicza jako nauczyciel akademicki.

Pierwszy wiersz („Przyczyny zgonu”) opublikował w miesięczniku „Odra” (nr 1) w 1965 roku. Debiutował tomem „Korekta twarzy” w 1968 roku. Stał się czołowym przedstawicielem poezji Nowej Fali nazywanej także Pokoleniem 68. W 1975 roku Barańczak złożył podpis pod listem protestacyjnym w sprawie poprawek do konstytucji, tzw. „Listem 59”, a w 1976 podpisał słynny „List Trzynastu do intelektualistów zachodnich”. Został także sygnatariuszem „Apelu KOR-u” i jednym z założycieli Komitetu Obrony Robotników. Pracował w zespole redakcyjnym wydawanego poza cenzurą kwartalnika „Zapis”.

Konsekwencją politycznych działań było umieszczenie nazwiska Barańczaka na liście cenzorskich zapisów i zakaz publikowania. Zapraszany przez Uniwersytet Harvarda nie mógł wyjechać z kraju z powodu odmowy wydania paszportu przez władze PRL. W 1977 roku został pozbawiony pracy w Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza. W 1980 roku w wyniku interwencji „Solidarności” przywrócono go na dawne stanowisko w uczelni. W marcu 1981 roku wyjechał do Stanów Zjednoczonych, gdzie rozpoczął pracę w Uniwersytecie Harvarda. O wprowadzeniu stanu wojennego w Polsce traktuje jego poemat „Przywracanie porządku”, będący poetycką reakcją na wydarzenia w kraju i losy internowanych przyjaciół.

W latach 90. kilkakrotnie przyjeżdżał do Polski, m.in. w 1995 roku, kiedy otrzymał tytuł doktora honoris causa Uniwersytetu Śląskiego (obdarzony był tą godnością także przez Uniwersytet Jagielloński w 2006 roku). Przez wiele lat chorował na chorobę Parkinsona.

Opublikował dziesięć tomików wierszy: „Korekta twarzy” (Poznań 1968), „Jednym tchem” (Warszawa 1970), „Dziennik poranny” (Poznań 1972), „Sztuczne oddychanie” („samizdat” 1974, Londyn 1978), „Ja wiem, że to niesłuszne” (Paryż 1977), „Tryptyk z betonu, zmęczenia i śniegu” (KOS Kraków 1980, Paryż 1981), „Atlantyda i inne wiersze z lat 1981–1985” (Londyn 1986), „Widokówka z tego świata i inne rymy z lat 1986–1988” (Paryż 1988), „Podróż zimowa. Wiersze do muzyki Franza Schuberta” (Poznań 1994), „Chirurgiczna precyzja. Elegie i piosenki z lat 1995–1997” (Kraków 1998). Ostatnim opublikowanym wierszem jest „Hemofilia” dedykowana Czesławowi Miłoszowi („Zeszyty Literackie” 2001, nr 3/75).

POKOLENIE 68

Stanisław Barańczak należał do Pokolenia 68, generacji, dla której przeżyciem pokoleniowym stały się wydarzenia marca 1968 roku. Poeta miał wówczas dwadzieścia dwa lata. Ślady doświadczeń tamtego czasu odnaleźć można w wielu jego wierszach z tomów „Jednym tchem” i „Dziennik poranny”, np. „U końca wojny dwudziestodwuletniej”, „Strzał strącił mnie na ziemię”, „Bo tylko ten świat bólu”, „Jednym tchem”, „Nie”. Wraz z rówieśnikami, poetami związanymi z krakowskim czasopismem „Student” współtworzył rozpoznawalną oraz spójną ideowo i artystycznie grupę określaną wymiennie mianem Nowej Fali lub Pokolenia 68.

W książce „Etyka i poetyka” przekonując do terminu „Pokolenie 68”, Barańczak argumentował: „Właśnie wtedy w sześćdziesiątym ósmym (a nie, jak się często uważa, dwa lata później) otwarły nam się oczy i głowy”. I dalej: „Marzec 1968 roku był momentem narodzin nowego okresu we współczesnej literaturze, więcej nawet: w kulturze”.

Wyznaczając najważniejsze cechy, którymi powinna charakteryzować się poezja debiutującego wówczas pokolenia, pisał: „powinna być nieufnością. Krytycyzmem. Demaskacją. Powinna być tym wszystkim aż do chwili, gdy z tej Ziemi zniknie ostatnie kłamstwo, ostatnia demagogia i ostatni akt przemocy”. Dlatego za najważniejszą wartość w poezji Pokolenia 68 uznawał mówienie prawdy. „To marzec – pisał – zmusił młodą poezję końca lat sześćdziesiątych do poszukiwania nie tyle piękna, co prawdy – i do poszukiwania języka nie pięknego, lecz takiego, którym dałoby się tę prawdę wyrazić.”

POETA RZECZYWISTOŚCI POLSKIEJ I AMERYKAŃSKIEJ

W biografii Stanisława Barańczaka obecna jest wyraźna cezura, dzieląca jego twórczość na dwie fazy: polską i amerykańską. Odróżnia je przede wszystkim obraz świata przedstawionego, a co za tym idzie – języka. Pomimo bardziej prywatnej i intymnej perspektywy amerykańskich wierszy, na którą zwracał uwagę J. Kandziora, Barańczak pozostał wierny pokoleniowym wyborom mówienia prawdy o otaczającej rzeczywistości, zadając pytania o sytuację człowieka, etykę życia i metafizykę istnienia.

Wiersze okresu krajowego, zwłaszcza z tomów „Sztuczne oddychanie”, „Ja wiem, że to niesłuszne” i „Tryptyk z betonu, zmęczenia i śniegu”, ukazywały PRL jako świat trudnego, egzystencjalnego bytowania, niedostatku, kolejek, powszechnej tandety i prowizorki, inwigilacji, podsłuchów, zniewolenia, bierności i konformizmu. Ale także codziennego cierpienia i lęku, czasem niezgody, skrytego buntu, wewnętrznego oporu i poszukiwania sfery intymnej niezależności. Bohater wierszy – tzw. szary człowiek z tłumu, bezimienny N.N. – bywa ironicznie dyskredytowany, ale może również, jak w wierszu „Spójrzmy prawdzie w oczy”, stać się synonimem prawdy ustanawiającej zobowiązania etyczne. Świat przedstawiony w wierszach z lat 70. ukazywany jest jako amorficzny, zmrożony śmiercią, stąd często występujące metaforyczne obrazy zimy, które, jak zauważa K. Biedrzycki, zyskują „rangę symbolu sytuacji (politycznej?, egzystencjalnej?) bez nadziei”.

Moment wyjazdu z Polski i przeprowadzki do Ameryki znalazł odzwierciedlenie w wierszach z cyklu „Atlantyda”: „Ziemia usuwała się spod nóg, ruchomy chodnik / rozsuwających się kontynentów unosił cię coraz dalej” („Ziemia usuwała się spod nóg”). Od tego momentu, jak zauważa A. Legeżyńska, bardziej wyczuwalny stawał się ton elegijny liryków Barańczaka. Początkowe rozpoznawanie odmienności społecznego życia w nowym otoczeniu („Nowy Świat”; „Naród, któremu się lepiej powiodło”; „Druga natura”) z czasem zastąpione zostało diagnozą amerykańskich zjawisk kulturowych („Obserwatorzy ptaków”; „Pierwsza piątka”; „Kasety”; „Implozja”) i problematyki postaw etycznych („Cape Cod”; „Rozmowa 1990”; „«Prosty człowiek mógłby, do licha, zdecydować się wreszcie, kim jest»”). Wyczuwalny w nich, pisze M. Jaworski, pozostaje „dystans do (a może wyższość wobec?) wielu aspektów kultury amerykańskiej”, charakterystyczny dla wschodnioeuropejskiego intelektualisty.

Ta ironiczna perspektywa wyraźnie maleje w utworach wyrastających z amerykańskich doświadczeń, ale ukazanych w perspektywie metafizycznej („Podnosząc z progu niedzielną gazetę”; „Widokówka z tego świata”; „Wynosząc przed dom kubły ze śmieciami”). Zestawiając obie fazy twórczości Barańczaka, M. Stala zaznaczał, że w okresie krajowym „chodziło przede wszystkim o prawdę publicznego języka (a ściślej o jego kłamliwość)”, w okresie amerykańskim „o prawdę ukrytą w chaotyczności i przypadkowości istnienia”.

POETA LINGWISTYCZNY

Poezja Stanisława Barańczaka zaliczana jest do nurtu lingwistycznego w obrębie poezji Pokolenia 68, a zarazem do drugiej fazy poezji lingwistycznej w Polsce, następującej po dokonaniach Mirona Białoszewskiego, Witolda Wirpszy, Tymoteusza Karpowicza i Edwarda Balcerzana, penetrujących językowe możliwości wyrażania. Wpływ tej najbliższej tradycji postrzegany jest przez badaczy także w odniesieniu do kluczowej tradycji awangardowej – poezji Tadeusza Peipera i Juliana Przybosia. Warto dodać, że Barańczak jako badacz literatury był autorem książki „Język poetycki Mirona Białoszewskiego”, a także szkiców o języku poetyckim Tymoteusza Karpowicza i Czesława Miłosza.

Język wierszy Stanisława Barańczaka przedstawia niezwykłe bogactwo sposobów wyrażania. Poeta, zauważał J. Kwiatkowski, „obdarzony jest znakomitym słuchem językowym, wyczuloną wrażliwością na poszczególne języki i style”. Obserwacja ta pozostaje aktualna w planie całej twórczości autora „Chirurgicznej precyzji”. P. Śliwiński postrzega rolę języka poetyckiego Barańczaka w perspektywie egzystencjalnej, zwracając uwagę, że używane przez niego słowo poetyckie to nie Logos, lecz przeciwnie „słowo już działające, retoryczne”, stąd w jego twórczości różne socjolekty, idiolekty, cytaty i parafrazy.

Znajdziemy w jego utworach strumień przekształcanych frazeologizmów mowy potocznej i propagandowej, a zarazem język erotyki, egzystencjalnych przemyśleń i konfesyjną rozmowę z Bogiem. Obok hymnów, piosenek tworzy głęboko tragiczne w wyrazie pieśni do muzyki Franza Schuberta. Wypowiedź liryczna zabarwiona jest często nutą ironii, ale pojawia się w niej również odcień wzniosłości, odsuwający na moment – jak zauważa D. Opacka-Walasek – odczucie trwogi. Dla uzyskania tak szerokiej skali rejestrów języka poeta wypowiada się w liryce bezpośredniej, sięga do liryki roli i maski, powołuje persony i interlokutorów, wszystko, by uzyskać jak najbardziej żywy teatr mowy.

Już najwcześniejsze zbiory wierszy Barańczaka ujawniały jego kunszt lingwistyczny. J. Kwiatkowski pisał w latach 70.: „to bodaj najwybitniejszy dziś w polskiej poezji wirtuoz gry językowej”, a zarazem jeden z pisarzy „najodważniej i najwnikliwiej reagujących na współczesną polską rzeczywistość polityczną”. W krajowej fazie twórczości Barańczaka W. Bolecki dostrzegał dominację poetyki amplifikacji, D. Pawelec konceptyzmu językowego, T. Cieślak-Sokołowski realizację lingwistycznego projektu formy zgęszczonej. Analizowano operowanie mową obcą (W. Bolecki), „słowem cudzym” (D. Pawelec), językiem mówionym (M. Jaworski), które za pomocą ironii demaskowały propagandową nowomowę PRL. W zakresie tradycji wskazywano na wywiedzione z poetyki T. Peipera kształtowanie wypowiedzi oparte na układzie rozkwitania (D. Pawelec) oraz technice rozbijania tworzydeł (J. Grądziel-Wójcik), a także na stosowanie wtrąceń parentetycznych wzorem wypracowanych praktyk lingwistycznych W. Wirpszy (D. Pawelec).

W okresie amerykańskim projekt zgęszczonej poetyki lingwistycznej przekształcił się – zauważa D. Pawelec – w postać „manieryzmu lingwistycznego”. W miejsce wirtuozowskich popisów opartych na konceptach frazeologicznych pojawiają się środki językowo-brzmieniowe, które subtelniej wnikają w tkankę wierszy i symbiotycznie współtworzą świat przedstawiony, dążąc do osiągnięcia homeomorfii języka i świata, czyli jak najbardziej pełnego odtworzenia ludzkiego życia w słowie.

Perspektywa postsekularna, w jakiej wiersze Barańczaka interpretuje P. Bogalecki, skłoniła tego badacza do określenia twórczości autora „Widokówki z tego świata” mianem „teolingwizmu”. „Zamiast «Traktatu teologicznego»”, pisze Bogalecki, za którym stoi „powaga tradycji metafizycznej”, Barańczak tworzy „rozpisany na dziesiątki tekstów «traktat teolingwistyczny»”, odzwierciedlający „proces postępującego zeświecczenia języka religijnego”.

POETA EGZYSTENCJALNY

W szkicu „«Zemsta ręki śmiertelnej»” Barańczak wyznawał: „czuję się w mojej prywatnej kampanii przeciwko Nicości częściej bezradny i zniechęcony niż zwycięski”. I dodawał: „nic nie jest w stanie unieważnić śmierci […] wiem o tym dobrze”. Etyczne przekonanie, by pisać „na przekór Nieistnieniu” mimo świadomości śmierci, sprawiało, iż nadawał on tematyce egzystencjalnej pierwszorzędne znaczenie.

Już w młodzieńczych wierszach Barańczaka dostrzegano „egzystencjalną powagę” (J. Kwiatkowski) i egzystencjalne, „ogólnoludzkie” odczuwanie świata, wyrastające z poczucia śmierci (T. Nyczek). W tomie „Jednym tchem” zapisany został obraz śmierci, który następnie stale towarzyszył tej twórczości: „Twarzą w trawę […] we wklęsłą maskę z gipsu, którą ziemia / sprawi mi w dniu powrotu” („Twarzą w trawę”), „w twardej skale żłobi / własną twarzą swą maskę pośmiertną” (Rzeźba ziemi”). Ten ziemski horyzont bycia-ku-śmierci odnaleźć można także w ostatnim tomie – „Chirurgicznej precyzji”: „Czas tak cierpliwie znosi mnie z powierzchni Ziemi! […] szpachelką, milimetr po milimetrze / zdrapuje, zeskrobuje”.

Za metafizycznymi pisarzami siedemnastego wieku Barańczak przedstawiał życie jako podążanie do śmierci, narodziny jako drogę do grobu. Odwołując się do symboliki klepsydry, pisał: „stoję / na lotnym piasku, który mierzy mój, nasz czas” („13.11.79: Elegia druga, urodzinowa”), a w wierszu „Jakieś Ty” eliptycznie ujmował: „w międzyczasie umieram”. Egzystencja ukazana jest w jego wierszach jako „śmierć codzienna i ciągła” („1.1.80: Elegia trzecia, noworoczna”), „odroczona śmierć” („30.1.80: Śnieg IV”). Obserwowanie uwarunkowań życia z perspektywy rzeczywistości i doświadczenia somatycznego P. Śliwiński nazwał „pragmatycznym egzystencjalizmem, dalekim od filozoficznych uogólnień, realizowanym za to na poziomie codzienności”.

Problematykę egzystencjalną najbardziej wnikliwie podejmuje tom „Podróż zimowa”, w którym Barańczak – jak pisze A. Węgrzyniakowa – „bez eufemizmów mówi o zgonie […] nie oswaja śmierci, przeciwnie – potęguje grozę”. J. Kandziora podkreślał ujawniony w tomie dramatyzm: głęboko ludzkie doznawanie bólu, samotności i lęku przed śmiercią, tak obce otaczającemu światu, ukazane jest przez poetę jako stan „naturalny” ludzkiej egzystencji.

Szczególnie dotkliwym doznaniem w planie egzystencjalnym, jak ukazuje Stanisław Barańczak na przestrzeni całej swojej twórczości, pozostaje doświadczenie bólu, który jest – pisze poeta – „bezsprzecznie i nieodwołalnie prawdziwy” („O pisaniu wierszy”). W utworze „Bo tylko ten świat bólu” przybiera on wymiar globalny i przenika całość istnienia: „bo tylko ten świat / jest bólem; bo światem jest tylko ten ból”. Ból od początku wpisuje się w ludzkie życie, rozciągające się „pomiędzy ciosem narodzin i śmierci”. Poetycko odsłaniana przez Barańczaka – zauważa M. Stala – prawda o „rzeczywistości przynoszącej ból” i „rzeczywistości bólu”, określa egzystencjalny wymiar jego dzieła.

POETA INTYMNY

Problematyka bólu, cierpienia i choroby, należąca do intymnej sfery twórczości Barańczaka, stanowi – jak zauważa K. Pietrych – „szczególny projekt egzystencjalny, w którego ramach odbywa się autopsychoterapia”. Temat choroby pozostaje w wierszach niewypowiedziany, a jednak, przekonuje Pietrych, „istnieje, ale w sposób utajony i zaszyfrowany”, „jawnie przemilczany”. Poeta wydobywa w swych utworach tragiczny determinizm życia człowieka, bada jego śmiertelną naturę, obserwuje ciało „w którym zaszyfrowane są tajne wyroki / śmierci lub dożywocia” („Widokówka z tego świata”). W poetyce tekstu zostawia lingwistyczne ślady, metaforyczne poszlaki, formalne szczeliny i pęknięcia, które zdradzają wiedzę o osobistych doświadczeniach autora („Ustawienie głosu”; „Chirurgiczna precyzja”; „«Bist Du bei mir»”; „Chęci”; „Poręcz”; „Hemofilia”).

W villanelli „Powiedz, że wkrótce”, onirycznie sugerującej przeczucie nadchodzącego kresu życia, Barańczak za pomocą poetyckiej hypotypozy wprowadza niewypowiedziane wprost słowo „śmierć”. Wiersze tego nurtu, nazywane przez M. Stalę „poetyckimi traktatami o ułomności istnienia”, nie prowadzą zdaniem tego badacza do skargi i lamentacji, ale wyrażają wyzwanie, które poeta odważnie przyjmuje i przekształca w poetycką formę. T. Venclova dostrzegał w utworach Barańczaka tonację „dysonansu, zwątpienia, nawet nihilizmu, a jednocześnie stoicyzmu”, co w jego przekonaniu jest „znakiem rozpoznawczym wielkiej poezji naszych czasów”.

Jedynym fenomenem – przekonuje Barańczak – który pozwala przezwyciężyć egzystencjalne doznanie zła i cierpienia, jest miłość. Osobą, którą poeta bezgranicznie darzył tym uczuciem, była żona – Anna Barańczak, której dedykował kolejne tomiki poezji. Prawdopodobnie jej poświęcone były pierwsze erotyki, które pojawiły się już we wczesnej twórczości („Nigdy bym nie przypuścił”; „O wpół do piątej rano”; „4.2.80: Śnieg V”). W wierszu „Wrzesień 1967” pochodzącym z tomu „Widokówka z tego świata”, opowiadającym o nocy wspólnie spędzonej z ukochaną, poeta zastanawia się nad niezwykłością ich wspólnego spotkania, które nazywa „cudem” i „trafem”. W ostatnim tomie, „Chirurgicznej precyzji”, zamieścił subtelną, bardzo intymną villanellę zatytułowaną „Płakała w nocy, ale nie jej płacz go zbudził”, którą opatrzył dedykacją: „Ani, jedynej”. W tomie tym znajduje się także cykl utworów „Piosenki, nieśpiewane Żonie: (WYŁĄCZNIE Z MAŁODUSZNEGO BRAKU WIARY WE WŁASNE MOŻLIWOŚCI WOKALNE)”. Ich wspólne uczucie ukazane jest jako spełnione, szczęśliwe, nieuchronne, wynikające z konieczności losu, przeciwstawiające się determinacjom czasu. Miłość bowiem w swym intymnym wymiarze, przekonuje poeta, nadaje sens chaosowi istnienia: „porządek / naszego sensu / znalazł w bezsensie / początek” („Madrygał probabilistyczny”).

POETA METAFIZYCZNY

Problematyka metafizyczna obecna jest w całej twórczości S. Barańczaka, począwszy od debiutanckich wierszy, choć intensywność i różnorodność jej artykulacji przybiera na sile w dojrzałej i późnej fazie twórczości. W przekonaniu autora „Tryptyku z betonu, zmęczenia i śniegu” poezja metafizyczna „zastanawia się nad miejscem człowieka we wszechświecie i w planach Stwórcy”, a dochodzi do „sformułowania swoich pytań dzięki zanurzeniu w konkrecie ludzkiego życia” („Zaufać nieufności”).

W jego twórczości ontologiczne pytania o istotę egzystencji pojawiały się w wierszach, które ujmowały życie na Ziemi z perspektywy kosmicznej („Rzeźba Ziemi”; „Święto Zmarłych”; „Czas tak cierpliwie”; „Debiutant w procederze”), ale wywodziły także ostateczne zagadnienia kondycji ludzkiej z doświadczenia codziennego („Gdzie się zbudziłem”; „Mieszkać”; „Całe życie na walizkach”; „Jeżeli porcelana, to wyłącznie taka”; „Obserwatorzy ptaków”; „Kontrapunkt”; „Implozja”).

W latach 70. Barańczak tłumaczył wiersze angielskich poetów barokowych, które złożyły się na „Antologię angielskiej poezji metafizycznej XVII stulecia”. Doświadczenia przekładowe wywarły wpływ na jego własny sposób podejmowania zagadnień metafizycznych, który A. van Nieukerken zaliczał do nurtu „ironicznego konceptyzmu”. Wywiedzione z tradycji barokowej konceptystyczne wiersze, oparte na idei „correspondance”, za sprawą metafor zestawiały przeciwstawne optyki – jak w wierszu „Powiedz, że wkrótce”, gdzie pojawiały się „ziarnka globu” i „ziarnka grobu” – bądź zderzały, jak w wierszu „Bo tylko ten świat bólu” wizje mikro- i makrokosmosu, Ziemi i ciała człowieka: „kula spłaszczona w lodowym imadle”, „ciało w imadle ziemi i powietrza”.

Problematyka metafizyczna poruszana jest także w wierszach kreujących hipotetyczny dialog z Bogiem, Demiurgiem, Istotą Najwyższą. W utworach Barańczaka Stwórca świata pojmowany jest jako Bóg ukryty, nieobecny, Deus Absconditus, „Wiedzący Niemy” („Co mam powiedzieć”). Nazywany jest także „fachowcem od siedmiu boleści” („Czas skończyć z takimi”), „Wykonawcą” i „Brakarzem” („Chęci”).

Podważając racje teodycei, mówiący oskarża Go o niedoskonałe stworzenie świata i wadliwe ukształtowanie człowieka skazanego na cierpienie, choroby i śmierć. W „Widokówce z tego świata” podmiot wprost zapytuje: „jak boli / Ciebie Twój człowiek”. W tych lirycznych rozmowach, pisze A. van Nieukerken, relacja między mówiącym podmiotem a Bogiem ma „wybitnie dramatyczny charakter”. P. Bogalecki, interpretując wiersze Barańczaka w perspektywie postsekularnej, zauważa, że ich podmiot zmaga się z „doświadczeniem nieoczywistości istnienia Boga”, a Jego znaczenie jawi się jako „szczególnie problematyczne”. Wobec takiego stanu rzeczy, przekonuje badacz, wiersze pozostają wyrazem, jak chciał poeta, „bezradnego sprzeciwu”. Zdaniem T. Mizerkiewicza wyrażane w tych wierszach doświadczenie religijne, postrzegane w kontekście postsekularnym, staje się sposobem „odzyskiwania duchowości” w świecie nowoczesności.

POETA – TŁUMACZ

„W ostatnim ćwierćwieczu spędziłem na tłumaczeniu wierszy prawdopodobnie więcej czasu niż na jakimkolwiek innym zajęciu, jeśli nie liczyć snu” – pisał Barańczak we wstępie do książki „Ocalone w tłumaczeniu. Szkice o warsztacie tłumacza poezji z dołączeniem małej antologii przekładów”. Jego dorobek przekładowy jest więcej niż imponujący i trudno przecenić wkład, jaki wniósł w poszerzanie literackiej świadomości polskich czytelników, „jest fenomenem – pisał M. Stala – wymykającym się prostym rozpoznaniom”.

Prace przekładowe rozpoczął Barańczak w trakcie studiów polonistycznych, tłumacząc wiersze O. Mandelsztama, które, jak ukazywali A. Legeżyńska i D. Pawelec, w istotny sposób wpłynęły na jego własną twórczość. To zresztą częsty rezultat translacyjnych olśnieni i wtajemniczeń, na który wskazywali badacze jego twórczości.

W jednym z wywiadów Barańczak samoświadomie wyznawał: „sam jako poeta byłbym niewiele wart, gdyby nie wczytywanie się we wzorce pisania, pozostawione nam przez Wielkich Poprzedników albo podsuwane przez Wielkich Współczesnych”. Do podobnych konkluzji dochodziła E. Rajewska: „Przekładanie poezji cudzej – pisała – stanowi dla Barańczaka istotne dopełnienie twórczości własnej.” Spostrzeżenie to dowodziła wykazywaniem zależności, w jakie wikłała się poetyka autorska Barańczaka pod wpływem tłumaczeń poezji E. E. Cummingsa, E. Dickinson, Roberta Frosta, P. Larkina i S. Heaneya. Podobne przepływy dostrzegano w przekładach poezji R. M. Rilkego (K. Kuczyńska-Koschany), T. S. Eliota (D. Pawelec), G. M. Hopkinsa (J. Dembińska-Pawelec). Z kolei M. Kaczorowska, w komparatystycznych zestawieniach szczegółowo analizując efekty pracy translatorskiej Barańczaka i ukazując „wręcz demonstracyjne” sięganie przez niego po własne środki poetyckie, dowodziła, że „przekład jest dla poety kontynuacją jego własnej twórczości”.

POETA ARTYSTOWSKI

Poezji i muzyce, sztukom opartym na rytmie, pojmowanym jako artes liberales, nadaje Barańczak szczególne i wyjątkowe znaczenie. Problematyka sztuki słowa, muzycznej harmonii, kontrapunktu, walorów wokalnych pieśni podejmowane są przez niego na wielu planach znaczeniowych. Utrwalane przez wieki wiara, że doskonała i nieprzemijająca natura obu sztuk pozwala im na wkraczanie w sferę transcendencji i kontakt z absolutem, jest przez Barańczaka tyleż adorowana, co i podważana.

„Akord harmonijnego rozwiązania”, tłumaczy poeta, za sprawą „nieoczekiwanej modulacji niepewności, zwątpienia czy ironii” poddany zostaje w wątpliwość, nie pozwalając na „samowmówienia” i „iluzje” („Zaufać nieufności”). W pełni świadomie wyznaje: „do świata, nie do poety należy ostateczna pointa. Choć jednak poeta […] ma przynajmniej szansę cokolwiek powiedzieć” („O pisaniu wierszy”). Za sprawą tej nieusuwalnej sprzeczności, zauważa A. Poprawa, sensy poezji Barańczaka kształtują się w stałym napięciu między afirmacją i nieufnością.

Tematy muzyczne pojawiały się w wierszach Barańczaka w kontekście zagadnień metafizycznych („Kontrapunkt”), etycznych („Z okna na którymś piętrze ta aria Mozarta”), dotyczących doskonałości i wybitności w sztuce („HI-FI”; „Tenorzy”). Zainspirowany cyklem pieśni „Winterreise” Schuberta napisał tom „Podróż zimowa. Wiersze do muzyki Franza Schuberta”, w którym utwory liryczne są kontrafakturą do wierszy Wilhelma Müllera. Autorski zamysł, jak tłumaczy, by można było je „zaśpiewać w sposób określony w zapisie nutowym”, kształtuje złożoną, muzyczno-literacką sytuację odbioru, w której – jak zaznaczają badacze – dochodzi do polaryzacji efektów znaczeniowych, poprzez grę ironii pogłębiających egzystencjalny wydźwięk całego tomu (A. Poprawa, J. Kandziora, A. Hejmej, A. Węgrzyniak, K. Cicha).

W tomie „Chirurgiczna precyzja” zawarł z kolei Barańczak cykl wierszy zatytułowany „Piosenki, nieśpiewane Żonie”, w którym odwołuje się do gatunkowej formy madrygału, arii, bluesa, alby i serenady. Poeta nawiązuje w nim, zauważa P. Czwordon-Lis, do uprawianego przez siebie typu poezji „niepoważnej”, pragnąc jednak osiągnąć efekt zarówno żartobliwy, jak i intymny.

Poetyckie publikacje Barańczaka spotykały się ze słowami niezwykłego podziwu wypowiadanymi przez uznanych krytyków: „Manierystyczny konceptualista, sztukmistrz, prestidigitator słowa, jeden z najbardziej artystowskich współczesnych poetów” (J. Kwiatkowski), „wirtuoz techniki” (T. Nyczek), „poetyckie wyrafinowanie Barańczaka ma wartość samoistną” (M. Stala). Wyrazy uznania podyktowane były wysoką oceną nie tylko sprawności językowej, ale także strony formalnej jego wierszy, której poeta przywraca dawne znaczenie.

Bogate spektrum jego poetyckiego warsztatu, które obok wierszy wolnych obejmuje sonety, elegie, hymny, kołysanki, sestyny liryczne, villanelle i rozmaite konceptystyczne układy stroficzne wywiedzione z tradycji angielskiej poezji metafizycznej XVII wieku. Precyzyjnemu budowaniu formy dodatkowo spajanej współbrzmieniami i rymami towarzyszy gest przeciwny – naruszania czy pozornego jej destabilizowania za pomocą przerzutni. Ład wersu i strofy nieustannie rozmija się z tokiem składni języka, jakby chaos świata chciał wymknąć się jakiemuś nadrzędnemu porządkowi. Momentami zaistniałe „zniekształcenia”, „pęknięcia” i „szczeliny” formy, którym przyglądała się B. Przymuszała, odsłaniają zdaniem badaczki nie tyle jej rozpad, ile „ponadwymiarowe uporządkowanie”. „Te wszystkie rymy, rytmy, metafory, gry słów – tłumaczy Barańczak swój zamysł poetycki – to tylko rozmaite formy naginania bełkotu świata do jakiegoś znaczącego porządku, nadawania potokom jego chaotycznej wymowy jakiegoś kierunku i sensu” („O pisaniu wierszy”). Za J. Merrilem – przypomina A. Poprawa – powtarza Barańczak, że forma jest „afirmacją”, jest także opowiedzeniem się, jak chce poeta, „po stronie sensu”, „ludzkiej normy”, a przeciwko niestabilności, amorfii i bezsensowi.

Ta wyrafinowana i przemyślana praktyka poetycka Stanisława Barańczaka – zdaniem P. Śliwińskiego –  wyznacza jego „drogę ku arcydziełu”, które pojmuje poeta jako „formę intelektualnego wyzwania”. Spostrzeżenie to może potwierdzać wyznanie samego Barańczaka: „tak naprawdę, pod spodem, jestem pięknoduchem, estetą i parnasistą” („Zaufać nieufności”).

Joanna Dembińska-Pawelec

Film pt. Wybitne postacie Uniwersytetu:

Barańczak o Tymoteuszu Karpowiczu:

Wieczór poezji:

WYBRANA BIBLIOGRAFIA:

1. „Barańczak – poeta lector”, „Poznańskie Studia Polonistyczne” 1999, nr 6 (26);
2. Krzysztof Biedrzycki, „Świat poezji Stanisława Barańczaka”, Kraków 1995;
3. Włodzimierz Bolecki, „Język jako świat przedstawiony”, [w:] „Pre-teksty i teksty”, Warszawa 1998;
4. Karolina Cicha, „«Użycza mu słuchu, czasu, cierpienia, wszystkiego, co przewidziała». Muzyka w twórczości Stanisława Barańczaka”, „Pamiętnik Literacki” 2006, z. 1;
5. Tomasz Cieślak-Sokołowski, „Moment lingwistyczny. O wczesnym pisarstwie Ryszarda Krynickiego i Stanisława Barańczaka”, Kraków 2011;
6. Joanna Dembińska-Pawelec, „Stanisław Barańczak – «niepowtarzalny rytm wiersza», [w:] „«Poezja jest sztuką rytmu». O świadomości rytmu w poezji polskiej dwudziestego wieku (Miłosz – Rymkiewicz – Barańczak)”, Katowice 2010;
7. Joanna Dembińska-Pawelec, „Światy możliwe w poezji Stanisława Barańczaka”, Katowice 1999;
8. Joanna Dembińska-Pawelec, „Villanella. Od Anonima do Barańczaka”, Katowice 2006;
9. Joanna Grądziel-Wójcik, „«Zmiażdżona epopeja». «Dziennik poranny» Stanisława Barańczaka a twórczość Tadeusza Peipera”, [w:] „Przestrzeń porównań. Szkice o polskiej poezji współczesnej, Poznań 2010;
10. Marcin Jaworski, „Dekonstrukcja języka, rekonstrukcja mowy (wczesne pisarstwo Stanisława Barańczaka)”, [w:] „Rewersy nowoczesności. Klasycyzm i romantyzm w poezji i krytyce powojennej”, Poznań 2009;
11. Monika Kaczorowska, „Przekład jako kontynuacja twórczości własnej. Na przykładzie wybranych translacji Stanisława Barańczaka z języka angielskiego”, Kraków 2011;
12. Jerzy Kandziora, „Ocalony w gmachu wiersza. O poezji Stanisława Barańczaka”, Warszawa 2007;
13. Joanna Kisiel, „Przypadki bezsennych nocy”, [w:] „Tropy bezsenności. O doświadczeniu egzystencji w poezji”, Katowice 2011;
14. Jerzy Kwiatkowski, „Stanisław Barańczak”, [w:] „Magia poezji (O poetach polskich XX wieku)”, Kraków 1995;
15. Anna Legeżyńska, „Elegie przedwczesne w poezji Ewy Lipskiej i Stanisława Barańczaka”, [w:] „Gest pożegnania. Szkice o poetyckiej świadomości elegijno-ironicznej”, Poznań 1999;
16. Arent van Nieukerken, „Stanisław Barańczak jako współczesny poeta metafizyczny”, [w:] „Ironiczny konceptyzm. Nowoczesna polska poezja metafizyczna w kontekście anglosaskiego modernizmu”, Kraków 1998;
17. Tadeusz Nyczek, „Wolność słowa”, [w:] „Powiedz tylko słowo. Szkice literackie wokół «Pokolenia 68»”, Londyn 1985;
18. „«Obchodzę urodziny z daleka…» Szkice o Stanisławie Barańczaku”, Katowice 2007;
19. Dariusz Pawelec, „Poezja Stanisława Barańczaka. Reguły i konteksty”, Katowice 1992;
20. Dariusz Pawelec, „Mandelsztam Stanisława Barańczaka, [w:] „Obraz Rosji w literaturze polskiej XX wieku”, red. A. Jarzyna, Z. Kopeć, M. Jaworski. Poznań 2014;
21. „Poeta i duch wolności. Szkice o twórczości Stanisława Barańczaka”, red. P. Śliwiński, Poznań 2014;
22. Adam Poprawa, „(Barańczak i)”, [w:] „Formy i afirmacje”, Kraków 2003;
23. Marian Stala, „Między Schubertem a cmentarzem samochodów. Nie tylko o jednym wierszu Stanisława Barańczaka”, [w:] „Druga strona. Notatki o poezji współczesnej”, Kraków 1997;
24. Marian Stala, „Jasność nocy. Wokół jednego wiersza Stanisława Barańczaka”; „Ten żart na śmierć i życie. O «Chirurgicznej precyzji» Stanisława Barańczaka”, [w:] „Przeszukiwanie czasu. Przechadzki krytycznoliterackie”, Kraków 2004;
25. Piotr Śliwiński, „Stanisław Barańczak: droga ku arcydziełu”, [w:] „Przygody z wolnością. Uwagi o poezji współczesnej”, Kraków 2002;
26. Piotr Śliwiński, „Melancholik pod krawatem”, [w:] „Świat na brudno. Szkice o poezji i krytyce”, Warszawa 2007;
27. Anna Węgrzyniakowa, „«Wszystko i Nic» w «Podróży zimowej» Stanisława Barańczaka, [w:] „Egzystencjalne i metafizyczne. Od Leśmiana do Maja”, Katowice 1999.