Eugeniusz Tkaczyszyn-Dycki dla poezji po roku 1989 jest ważny między innymi za względu na swoją kreację w wierszach. Do jej wzmocnienia przyczyniła się legenda literacka stymulowana przez poetę. Fakt, iż wypowiada się jedynie poprzez wiersze, silna teatralizacja publicznej recytacji utworów oraz ich tematyka sprawiły, że postrzegany jest jako poeta osobny, mroczny outsider. Autokreacja poety zmierzała do ukazania go jako kolejnego wcielenia „poéte maudit”.

EUGENIUSZ TKACZYSZYN-DYCKI – poeta, prozaik. Urodził się 12 listopada 1962 roku w Wólce Krowickiej koło Lubaczowa, niecałe 10 km od granicy z Ukrainą. Ukończył filologię polską na Uniwersytecie Marii Curii-Skłodowskiej w Lublinie, gdzie obronił pracę magisterską o „Życiu literackim w XVII-wiecznym Lwowie”. Mieszka w Warszawie.

Do roku 2016 wydał jedenaście samodzielnych tomów poetyckich. Debiutował książką „Nenia i inne wiersze” (Związek Literatów Polskich, Lublin 1990). Następnie ukazywały się: „Peregrynarz” (Przedświt, Warszawa 1992), „Młodzieniec o wzorowych obyczajach” (Przedświt, Warszawa 1994), „Liber mortuorum” (Stowarzyszenie Literackie „Kresy”, Lublin 1997), „Przewodnik dla bezdomnych niezależnie od miejsca zamieszkania” (Biuro Literackie Port Legnica, Legnica 2000), „Przyczynek do nauki o nieistnieniu” (Biuro Literackie Port Legnica, Wrocław 2003), „Dzieje rodzin polskich” (Sic!, Warszawa 2005), „Piosenka o zależnościach i uzależnieniach” (Biuro Literackie, Wrocław 2008), „Imię i znamię” (Biuro Literackie, Wrocław 2011), „Kochanka Norwida” (Biuro Literackie, Wrocław 2014), „Nie dam ci siebie w żadnej postaci” (Wydawnictwo Lokator, Kraków 2016).

Jakkolwiek jego poezja szybko została doceniona (m.in.: Nagroda Literacka im. Barbary Sadowskiej w 1994, Nagroda Niemiecko-Polskich Dni Literatury w Dreźnie w 1998), na znaczące nagrody musiał poczekać. W roku 2006 otrzymał Nagrodę Literacką Gdynia za książkę „Dzieje rodzin polskich”. W roku 2007 uhonorowano go Hubert Burda Preis. Tom kolejny, „Piosenka o zależnościach i uzależnieniach”, zdobył w 2009 roku zarówno Nagrodę Literacką Gdynia, jak i nagrodę Nike, jednoznacznie potwierdzając uznanie dla Tkaczyszynowej liryki. „Imię i znamię” zostało w 2012 roku ogłoszone „książką roku” przez kapitułę Wrocławskiej Nagrody Poetyckiej Silesius.

Do grudnia 2016 roku ukazały się cztery wybory wierszy poety, które z wyjątkiem ostatniego zawierały również nowe utwory: „Kamień pełen pokarmu. Księga wierszy z lat 1987–1999” (Świat Literacki, Izabelin 1999), „Daleko stąd zostawiłem swoje dawne i niedawne ciało” (Wydawnictwo Zielona Sowa, Kraków 2003), „Rzeczywiste i nierzeczywiste staje się jednym ciałem. 111 wierszy” (wybór i posłowie Jacek Gutorow, Biuro Literackie, Wrocław 2009), „Podaj dalej” (wybór i posłowie Grzegorz Jankowicz, Wielkopolska Biblioteka Publiczna i Centrum Animacji Kultury w Poznaniu, Poznań 2012). Dwukrotnie w Biurze Literackim ukazywały się wydania wierszy zebranych: „Poezja jako miejsce na ziemi. 1988–2003” (Wrocław 2006) i „Oddam wiersze w dobre ręce. 1988– 2010” (Wrocław 2010).

Tkaczyszyn‑Dycki wydał również zbiór krótkich próz „Zaplecze” (Biuro Literackie Port Legnica, Legnica 2002), wybór (ok. jedna trzecia) tekstów, które przez trzynaście lat poczynając od pierwszego numeru, ukazywały się w lubelskich „Kresach” w dziale „Poczta kresowa”.

Elżbieta Winiecka wyliczyła cechy spajające owe szkice: 1) ich tematem są „książki zapomniane”, 2) tworzą współczesny poemat dygresyjny, 3) mają silne „nacechowanie impresywne”, ich celem wciągniecie czytelnika do gry z autorem, 4) przypominają centon, 5) jako listy „eksponują literackość i fikcjonalność przedsięwzięcia”, 6) komplikują kategorię prawdziwości w literaturze, granicę „między fikcją i autentykiem”. Jakkolwiek „Zaplecze” podpisane jest nazwiskiem Dyckiego, publikując w czasopiśmie posługiwał się również szeregiem heteronimów: Stefania Bełska, Leszek Ilnicki (najczęściej, to jego wybrane listy z lat 1996–2001 utworzyły „Zaplecze”, to on określił je jako „dyrdymałki”), Krzysztof Oleszycki, Krzysztof Zbyrski. Poszczególne persony wchodziły nieraz ze sobą w dialog, a każde wcielenie z „pojedynczych tekstów reprezentuje, w różnym stopniu, autora zewnętrznego […] i każde wciąż jest trochę sobą” (A. Jarzyna).

ROZBIEŻNOŚĆ INTERPRETACJI

Krytycy chętnie powoływali się na słowa Tomasza Majerana pojawiające się również na okładkach tomów: „Poezja Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego będzie zawsze lepsza niż to, co o niej się napisze”. Słowa te dobrze oddają również nieprzystawalność względem siebie poszczególnych odczytań.

We wczesnej recepcji (z lat 90. i początku XXI wieku) zaproponowano szereg diagnoz, których bogactwo jest odbiciem trudności, na jakie napotykała krytyka. Marian Kisiel, kontynuując noty Krzysztofa Karaska zamieszczone na okładkach dwóch pierwszych tomów, twierdził o poezji Dyckiego, że „wyrasta ona z sarmackiej tradycji barokowej, odwołuje się do poetyckiej formy fugi, jest przeniknięta oddechem śmierci”. Adam Wiedemann polemizował, utrzymując, iż „swobodne czerpanie z zasobów dawnej polszczyzny nie sprowadza się do czczej stylizacji («barokowej», jak mówią)” i podkreślał rolę wątków homoerotycznych, przypisując poetę do anglosaskiej gay poetry. Wacław Forajter traktował wiersze jako zmaganie z niemożnością wypowiedzenia inności.

Elementem wspólnym odczytań była rola śmierci u Dyckiego, chociaż różnie ją interpretowano. Bożena Umińska uważała, że „temat śmierci […] ma niewiele wspólnego z barokiem”, ponieważ „jest czysto osobisty, najściślej intymny i nie jest toposem kultury”. Andrzej Sosnowski nazwał go „poetą narracji elementarnej i złożonej refleksji”, u którego „śmierć jest równie nieobecna, niepodzielna i samoistna jak początek”. Owej nieobecności nie zakładał Grzegorz Jankowicz, stwierdzając, że Dycki „niestrudzenie kreśli pejzaż wewnętrzny, pejzaż własnego doświadczenia, którego podstawowym elementem jest śmierć”.

Problemem była również charakterystyka języka. Z jednej strony, Bogdan Nowicki utyskiwał, iż „podmiot mówi prędko i nieskładnie, jakby obawiał się̨, że nie zdąży wyrazić́ prawdy egzystencji przed śmiercią̨”, z drugiej, Jarosław Mikołajewski doceniał, iż „włada polszczyzną brawurową”, a jednocześnie najbardziej przejmująca jest „całkowita tożsamość poety i jego bohatera”.

W krytyce późniejszej, gdy pozycja poety była już umocniona, padały słowa, iż „to jemu przypadł w udziale charyzmat poezji polskiej” (P. Śliwiński), a rozpoznania zyskały na złożoności (środowisko czasopisma „LiteRacje” w 2004 roku zaproponowało kategorię „neobaroku” w odpowiedzi na trudności z przyporządkowaniem poety do tradycji literackiej), ale nie jednoznaczności.

Alina Świeściak wpisywała Dyckiego w szeroki nurt poezji melancholijnej i podkreślała performatywny, sprawczy charakter wierszy, gdzie „pojawiając się w rytmie wahadłowym, mantrowym, inkantacyjnym, język jest nie tyle narzędziem komunikowania […], ile oddziaływania” i wytwarza po pierwsze stan nieoczywistej sakralności, z drugiej „semantyczną pustkę”. Elżbieta Winiecka deklarowała, iż „jest to poezja konstruktywistyczna w sensie samoświadomości i nieustannej skłonności do samoobserwacji”, w której rozpoznaje się „konwencjonalność i performatywną niemoc poetyckiego wysłowienia”. Grzegorz Jankowicz włączał poetę w „długi cień” nowoczesności, w której poemat wyrażający świat nie jest możliwy, ale pozostała o nim pamięć, a w rezultacie słowo (imię) z wierszy Dyckiego „z jednej strony zasłania rzecz, z drugiej zaś – wypełnia lukę w poezji”. Piotr Śliwiński zauważając, że dotychczasowe lektury były wzajemnie sprzeczne, proponował interpretację „radykalną”, w której wiersze te byłyby: 1) „o śmierci, czyli «nieśmiertelności»”, 2) „o ciele, czyli «wyobraźni»”, 3) „o miłości, czyli «wersji»”, 4) „o frazie rozłożystej, czyli «tekście»”.

Odmienne odczytania były nie tylko efektem różnych orientacji badawczych. Tę różnicę można tłumaczyć zależnością – im bardziej inwencyjna, odświeżająca lektura, tym bardziej niezgodliwa z innymi. W ten sposób Piotr Bogalecki, posługując się optyką postsekularną, nazywał wiersze Dyckiego „rekolekcjami”, a Adam Dziadek, przyjmując założenia somatoestetyki, skupiał się na tym, iż „ciało jest w tej poezji główną osią myśli”.

Problem z lekturą wierszy Dyckiego jest bardziej podstawowy. Jacek Gutorow uważał, że zaprzeczyć można „każdej krytycznej konstatacji pod adresem Dyckiego”, ponieważ „może być [ona] w istocie oznaczona znakiem przeciwnym”. Uniemożliwianie ujednoznacznienia wydaje się częścią tego, jak Dycki rozumie poezję.

BUDOWA WIERSZA – EFEKTY POWTÓRZENIA

Jego poezja porównywana była do „rusztowania”, które „nie jest ścianą języka, lecz ażurową delikatną przesłoną” i daje jedynie tymczasowe oparcie (P. Śliwiński). Metafora konstrukcyjna może mieć dodatkowe zastosowanie, ponieważ jedną z najłatwiej rozpoznawalnych cech poezji Tkaczyszyna-Dyckiego jest jej aspekt formalny. Jakkolwiek jego wiersz przez ponad 20 lat ulegał przeobrażeniom (dostrzegalnym chociażby w stopniowej rezygnacji z aluzji do staropolskich rejestrów polszczyzny), Dycki pozostaje wierny formie rozumianej zarówno jako wyznacznik i medium tradycji poetyckiej, jak i wyrazisty wzorzec wiersza wypracowany już w debiutanckim tomie.

Już pierwszy wiersz z „Nenii” pozwalał dostrzec szereg zabiegów poetyckich, które stały się jego autorską sygnaturą:

w moim małym domu zamieszkała niewiara

jak nierządnica zamieszkała w moim małym domu niewiara

bardzo zła kobieta z którą mamy jednego Pana

powiedziałem jej moje ciało męskości

 

jak i moje ciało zniewieścienia

wszystkie moje ciała

których jest co niemiara mają jednego Pana

więc po co do mnie przychodzisz wciąż naga

Czterowersowa, pozbawiona interpunkcji strofa jako podstawowa jednostka wiersza jest obecna we wszystkich utworach poety. Czasem wiersz kończy jedno- lub dwuwersowa puenta, ale nie unieważnia ona lirycznego „rusztowania”, a podkreśla je. Wraz ze ściśle sformatowanym, powtarzalnym układem (B. Johnston określił go mianem „wypaczonego sonetu”) pojawia się miejsce uprzywilejowane, to granica wersu i strofy. Poeta często sięga po przerzutnię, wraz z jej najsilniejszą odmianą, tj. przerzutnią międzystroficzną.

Dość powszechne jest zdanie, iż „Dycki jawi się jako jeden z najbardziej efektownych wirtuozów przerzutni ze zwrotki na zwrotkę” (A. Sosnowski). Tutaj zostaje ona wykorzystana do zestawienia opozycyjnych w stereotypowym wyobrażeniu elementów („ciało męskości // jak i moje ciało zniewieścienia”). Ale takie też są zasadnicze cechy tej poezji w ogóle: powtórzenie i graniczność oraz – wynikająca z pojęcia „granicy” – opozycyjność (wraz z jej bliższymi i dalszymi pochodnymi: kontrastem, kontradyktoryjnością, paradoksem, sprzecznością, wreszcie aporią, rozumianą tu najprościej jako miejsce w lekturze, odnośnie którego istnieją zawsze przynajmniej dwie, równoprawne, wzajemnie wykluczające się interpretacje).

Rolę powtórzenia jako naczelnej figury u poety (co „narzuca się już w pierwszej lekturze” [A. Świeściak]) zauważyć można w tym wierszu: drugi wers jest wariacyjnym odbiciem pierwszego, a słowo „ciało” pojawia się trzykrotnie, niemniej to właśnie ta cecha wyłania się jako konstytutywna dopiero w kontekście całości Tkaczyszynowej liryki. Trzeci wiersz zbioru rozpoczynają słowa, które wchodzą w rezonans z pierwszym wersem przywołanego tekstu, „w moim małym domu zamieszkała skrucha”.

Dycki często posługuje się tym samym incipitem (w identycznej lub nieznacznie zmienionej postaci) do napisania nowego utworu: „jesień już Panie a ja nie mam domu”, „jesień już Panie daleko stąd”, „w lubelskich domach publicznych moich przyjaciół” to te najbardziej znane.

Powtórzenie, które w obrębie jednego wiersza oznacza anaforę, a w całej twórczości staje się mechanizmem wytwarzającym quasi-cykle złożone z utworów, które powracają do tych samych motywów, lecz rekontekstualizują je oraz umuzyczniają, skłaniało krytykę do opisywania tej poezji jako poezji jednego, wciąż ponawianego wiersza (B. Johnson, J. Gutorow), wielkiego poematu bez granic. Wrażenie to wzmocnione jest dodatkowo ciągłą, rzymską numeracją wiersza – jakkolwiek w pierwodrukach wczesnych wydań wierszy numeracja była jeszcze porwana, niepełna i sugerowała dodatkowe nacechowanie semantyczne, później poeta zacierał te odczucie, za każdym razem numerował wiersze od nowa (również w wydaniach zbiorowych), jakby mechanicznie, technicznie.

We frazach „w moim małym domu zamieszkała niewiara” i „w moim małym domu zamieszkała skrucha” jako ośrodek znaczeń wyłania się słowo „dom”. Powraca ono w wielu innych wierszach poety i stanowi kolejną postać powtórzenia, jakie wpisane jest w utwory Dyckiego. Wśród tych „słów-kluczy” (P. Śliwiński) czy też „refrenów” (J. Orska) wyznaczających tematy wierszy znajdują się chociażby „przyjaciel”, „matka”, „kości”, „grób”, „schizofrenia”, „ciało”, ale listy tej – jakkolwiek można zbudować ją na zasadzie frekwencyjnej – nie sposób domknąć ani traktować jako słownika.

Poeta sięga do toposów i symboli kultury, których przywołanie jest powtórzeniem ich znaczeń. Zarazem poprzez potencjalnie nieskończone repetycje wybranych rzeczowników (również tych o mniej wyrazistych kontekstach kulturowych) dokonuje poniekąd ich wtórnej symbolizacji. Istotny jest efekt, jaki powtórzenia te wywołują – „efekt Dyckiego” (J. Gutorow). Dobrze ukazują to drobne, nieliczne zmiany, jakie zostały wprowadzone do wierszy. Gdy w „Neniach” można przeczytać „ujrzałbyś jako my widzimy szkielet” oraz „wychwalając pod niebiosa kostnicę która tylko we mnie”, w wydaniu zbiorowym „szkielet” zostaje podmieniony na „słońce”, a „kostnica” na „materię”. Warto nadmienić, że w „Piosence…” padają często komentowane słowa „istotą poezji jest nie tyle zasadność / co bezzasadność napomknień i powtórzeń”.

Powtórzenie u Dyckiego ma zatem – czy to na poziomie ponawianych fraz, czy też słów – podwójny rezultat, którego wartości są sobie przeciwne, lecz nie znoszą się, a utrzymują w napięciu. Z jednej strony, powtórzenie nasyca wiersz, wytwarza nadmiar, wzmaga obecność, a z drugiej – niesie w sobie pewną lukę strukturalną, otwartość, czyli pustkę. Podobną ambiwalencję prześledzić można również w tematyce utworów.

POGRANICZNOŚĆ, WIELOKULTUROWOŚĆ

Poeta urodził się w Wólce Krowickiej koło Lubaczowa. Te same okoliczności geograficzne odnaleźć można w jego wierszach. Pogranicze polsko-ukraińskie, jego historia i językowa wyjątkowość, nazwiska i imiona wskazujące na lokalny kontekst (Hryniawska, Funia Bełska, p. Mościcka etc.) to nieodłączny budulec liryki Tkaczyszyna-Dyckiego. W jedynym odautorskim komentarzu, zamykającym „Imię i znamię” tekście pt. „Przypis m.in. do cyklu siedmiu wierszy pod tytułem «Gniazdo»” poeta pisał:

W Ukraińskiej Powstańczej Armii (UPA) znaleźli się wszyscy członkowie mojej rodziny po kądzieli […], jednakże ich przynależność do ukraińskiego podziemia była przede mną ściśle ukrywana do mniej więcej 15 roku życia. W domu mojego spolonizowanego ojca był to temat tabu. Podobnie jak przeszłość matki, deportowanej z Lubaczowszczyzny w 1947 roku wraz z całą unicką (grekokatolicką) rodziną. Dzięki małżeństwu moja matka mogła wrócić w Lubaczowskie (jako banderówka, córka rezuna), zmieniając wyznanie i przyjmując katolicyzm […].

 

I jeszcze jedno. Wyjątkowych trudności przysparzał fakt, że mój ojciec, ulegając polonizacji, stał się agresywnym polskim nacjonalistą, choć nadal posługiwał się tzw. językiem chachłackim, mieszaniną polskiego i ukraińskiego, który zresztą był moim pierwszym językiem (żmenia, czyli garść; kubania, czyli kałuża; kałakiczka, czyli jaśmin; kuteń, czyli żołądek), zarzuconym około 1977 roku po opuszczeniu Wólki Krowickiej i zamieszkaniu w Lubaczowie.

Należy zauważyć, że „przypis” (określony w jednym z utworów mianem „najistotniejszego wiersza”) nie był „do cyklu”, a „między innymi do cyklu”. Wieńcząc książkę z roku 2011, rzucał światło na słowa z tekstów znanych już czytelnikowi, a odnośnie których krytyka wcześniej pisała, że jednym z ich kluczowych problemów są „perypetie jednostki urodzonej na polsko-ukraińskim pograniczu przesyconym pamięcią o tragicznych związkach obu narodów” (A. Niewiadomski).

Specyfika pogranicza odzywała się już w „Neniach…”: „znowu przyjechałem w przemyskie / pełne bogów polskich i ukraińskich”. Podobnie już w debiutanckim tomie można było znaleźć słowa: „moja matka kościół osobny / […] / moja matka kościół innowierczy”, w „Młodzieńcu…”: „moja matka piękny krzew dwulicowy / jest pół Polką pół Ukrainką”, a w książce z 2005 roku: „krzyk mojej unickiej matki”. Wiersze z roku 2000 przyniosły następującą strofę: „słyszę cię przez zamknięte drzwi z innego / świata jesteś już chora i jesteś niczym / nowa święta co domaga się wielu słów (kiłakiczka / kryżałki kuteń żmenia) lecz ja ci ich nie dam”.

„Przypis” to także wyraźne wskazanie mitu założycielskiego tej poezji – jej źródłem jest potrójne wykluczenie: 1) geograficzno-historyczne, 2) tożsamościowe i 3) językowe. Kościoły unickie są kościołami chrześcijańskimi, ale naznaczonymi wcześniej schizmą. Język „chachłacki” nie jest mieszanką polskiego i ukraińskiego, ale zawiera własną warstwę leksykalną. Podobnie pytanie skierowane do osób posługujących się nim, objętych wcześniej akcją „Wisła”, o ich tożsamość narodową jest wyjątkowo problematyczne. Tak też z owego doświadczenia granicy w najszerszym tego słowa sensie, która nie jest granicą wykluczenia, ale granicą wykluczaną, wywodzą się wiersze Dyckiego.

Jednak poczucie wykorzenienia, samotności, wreszcie bezdomności nie pojawia się dopiero wraz z „Przypisem” i nie musi być odczytywane w kluczu geograficzno-historycznym. Zachęca do tego chociażby tytuł tomu „Przewodnik dla bezdomnych niezależnie od miejsca zamieszkania”. Oksymoroniczna poetyka tytułu, łatwa do odnalezienia również w tkance wierszy, sugeruje, że rozdarcie pomiędzy elementarną potrzebą schronienia, azylu, bezpieczeństwa a jej brakiem, nie jest cechą jednostkowego istnienia, ale przypadłością każdej egzystencji. Ponadto bezdomność nie oznacza tylko odwrócenia czy też zanegowania kulturowego toposu domu, ale otwiera się w tym momencie na wymiar metafizyczny. Kto nie ma domu, niezależnie gdzie mieszka, ten nie dość, że staje się bezbronny i permanentnie zagrożony, tego też drąży poczucie niestabilności, wystawia się na drżenie z zimna i drżenie w obliczu braku odpowiedzi na zadawane pytania.

Niestabilność jest cechą trwałą, ale pytania pozostają jednak co najmniej zadane, ponieważ istnieje dla Dyckiego miejsce, które cechuje odmienne wartościowanie. Tym miejscem jest wiersz. Mówi o tym wprost tytuł pierwszego wydania zbiorowego – „Poezja jako miejsce na ziemi”. Mówi o tym w fragment, który nieakceptowalności świata realnego przeciwstawia akceptację nieświata (ponieważ jest wyobrażony) lirycznego: „na Boga kto wymyślił tę rzeczywistość / bo nie ja który do powyższego interesu / dorzuciłbym co najmniej jeszcze jedną / nierzeczywistość wybór hermetycznej poezji”.

W jednym z wierszy padają słowa „poezji dałeś mi Panie moc”. Nawet jeśli luka wpisana w strukturę powtórzenia ową moc podważy: „dałeś mi Panie noc abym doczekał rana” to fraza z innego utworu; nawet jeśli moc poezji oznacza przywoływanie nocy, a zatem ciemności, braku orientacji, pustki, to napięcie owo rozgrywane jest w obrębie wiersza.

Niezależnie od poczucia egzystencjalnej i metafizycznej bezdomności, tom nazywa się przecież „Przewodnik dla…”, a zatem pewnego rodzaju instrukcja, książka zawierająca wiedzę, nawet jeśli to wiedza negatywna. W programowym wierszu „Tumor linguae” Tkaczyszyn-Dycki pisze: „na czym polega moje urzędowanie piszę wiersze / proszę państwa pochylam się nad zmyśloną kartką / papieru jak nad samym sobą” – pisanie jest dla Dyckiego performatywnym gestem fundującym przestrzeń tymczasowego schronienia, w którym bezdomna tożsamość może powiedzieć „ja”.

GRANICA MOWY

Uporczywe powtarzanie tematów, słów, fraz, gadanie i zagadywanie niepewności obraca się wokół milczącego centrum tej poezji, którym jest śmierć.

Wielokrotnie zwracano uwagę na słowa, które mogłyby znaleźć się w którymś z późniejszych tomów, pochodzą jednak z debiutanckiej książki: „moja siostra Wanda przynosi ze spaceru lilię / a ja piszę wiersz o śmierci / a ja znowu ten wiersz piszę od początku / i nie umiem skończyć”. Wobec milczenia centrum możliwe jest jedynie krążenie mowy po granicy wypowiadalności, krążenie, które nie ma końca.

MIEJSCE DYCKIEGO WE WSPÓŁCZESNOŚCI

Słowa z jednego z wierszy: „z trudem używam języka (jestem / poetą współczesnym)” prowokują pytanie o usytuowanie poety na mapie kultury.

Wariacyjna gra powtórzeniami, rozpraszanie wiersza poprzez nieustannie powracające aluzje, motywy i frazy, zarazem rozluźniona, jak i silnie przemyślana konstrukcja kolejnych książek, która broni tekst przed ujednoznaczniającą interpretacją, wskazywały na przynależność Dyckiego do formacji ponowoczesnej. Deklaracja „z trudem używam języka” jest tyleż przyznaniem się do komplikacji ekspresji, a co za tym idzie nieprzystawalności języka do opisu świata („z językiem trzeba twardo / jest jaki jest kawałek / drewna którym się podpieramy / i posiłkujemy w drodze”), co odgrywaną na scenie wiersza retoryczną figurą skromności, językowym schematem poznawczym.

Jednakże – choć ironia, którą operują utwory Dyckiego, może przenicować sens każdego ustalenia – poeta nie narusza granicy ostatecznej, śmierci. Wielkie tematy tej poezji (samotność, metafizyczny lęk, grzeszna cielesność i ciało grzechu) utrzymane są w ironicznym rozziewie, który pomimo tego ich nie unieważnia. Wpisana w nie sprzeczność podkreśla dramat ludzkiej egzystencji, a jej ujawnienie pogłębia go.

Jeszcze jedna cecha wskazuje na Dyckiego jako późnego spadkobiercę myślenia nowoczesnego. Mimo że dostrzega on historyczne przemiany sytuacji komunikacyjnej, „mimo nacjonalizacji sowietyzacji / dekomunizacji amerykanizacji makdonaldyzacji / modernizacji kanalizacji”, nie zrównuje języka wiersza z innymi językami. Nie udzielając wywiadów, poza przestrzenią wiersza zachowując wymowne milczenie, a jednocześnie inwencyjnie podejmując tematy utrwalone w tradycji literackiej, wskazuje na rolę liryki. Poezja pozostaje dla niego mową uprzywilejowaną, której zadaniem jest wypowiadanie się w kwestiach najistotniejszych.

TŁUMACZENIA

Wiersze Tkaczyszyna‑Dyckiego były tłumaczone na szereg języków. Jako samodzielne książki ukazały się: słoweńskie tłumaczenie Primoža Čučnika „Kamen poln hranila. Knjiga pesmi iz let 1987–1999” (Ljubljana 2005); tłumaczenie angielskie Billa Johnstona (jest również autorem przedmowy), „Peregrinary” (Brookline 2008), dwujęzyczne polsko-niemieckie wydanie „Dziejów rodzin polskich” w przekładzie Doreen Daume „Geschichte polnischer Familien” (Wien 2012); przekład włoski „Una notizia dell’ultimo minuto” z przedmową i w tłumaczeniu Alessandro Amenty i Lorenzo Constantino (Rovigo 2012).

Krzysztof Hoffmann

Tkaczyszyn-Dycki recytuje wiersze:

Poeta opowiada o sobie:

Klip poetycki:

Maria Seweryn czyta wiersze ETD:

WYBRANA BIBLIOGRAFIA:

Książki krytyczne:

1. „jesień już Panie a ja nie mam domu”. Eugeniusz Tkaczyszyn-Dycki i krytycy, pod red. G. Jankowicza, Ha!art, Kraków 2001;
2. „Pokarmy. Szkice o twórczości Eugeniusza Tkaczyszyna‑Dyckiego”, pod red. P. Śliwińskiego, WBPiCAK, Poznań 2012;
3. Krzysztof Hoffmann, „Dubitatio. O poezji Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego”, Wydawnictwo FORMA. Fundacja Literatury imienia Henryka Berezy, Szczecin, Bezrzecze 2012.

Rozdziały książek:

1. Jacek Gutorow, „Daty, okoliczności”, [w:], „Księga zakładek”, Biuro Literackie, Wrocław 2011;
2. Anna Kałuża, „Genealogia: Dzieje rodzin polskich Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego”, [w:] „Bumerang. Szkice o polskiej poezji przełomu XX i XXI wieku”, Biuro Literackie, Wrocław 2010;
3. Andrzej Niewiadomski, „Poezja jako terapia (nie)możliwa. O wierszach Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego”, [w:] „Twórczość i terapia. Materiały pokonferencyjne”, pod red. E. M. Nieduziak, Towarzystwo Naukowe Sandomierskie, Sandomierz 2003;
4. Joanna Orska, „Kresy tożsamości. Na podstawie poezji Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego”, [w:] „Liryczne narracje. Nowe tendencje w poezji polskiej 1989–2006”, Universitas, Kraków 2006;
5. Andrzej Sosnowski, „Liryzm Dyckiego”, [w:] „Najryzykowniej”, Biuro Literackie, Wrocław 2007;
6. Piotr Śliwiński, „Kochanek ostateczności”, [w:] „Przygody z wolnością. Uwagi o poezji współczesnej”, Znak, Kraków 2002;
7. Piotr Śliwiński, „Przyczynek do lektury Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego”, [w:] B. Kaniewska, A. Legeżyńska, P. Śliwiński, „Literatura polska XX wieku”, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 2005;
8. Alina Świeściak, „Śmiertelne sublimacje. Eugeniusz Tkaczyszyn-Dycki”, [w:] „Melancholia w poezji polskiej po 1989 roku”, Universitas, Kraków 2010.

Przywoływane artykuły z czasopism:

1. Wacław Forajter, „Inwersje”, „Pamiętnik Literacki” 2001, z. 1;
2. Anita Jarzyna, „Komentarze do «zapapranej» pocztówki. O listach, które nadsyłał Eugeniusz Tkaczyszyn-Dycki i inni Kresowiacy, „Podteksty” 2010, nr 4;
3. Marian Kisiel, „Romans ze śmiercią”, „Nowe Książki” 2001, nr 3;
4. Bogdan Nowicki, „Putrefactio, czyli ku niemożliwej medytacji”, „Opcje” 1998, nr 2 (21);
5. Tomasz Majeran, „Znak wodny. Kilka uwag na marginesie wierszy Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego”, „Nowy Nurt”, 14.04.1996, nr 8 (52);
6. Bożena Umińska, „Róg Szymonowica, sławnego lwowianina, i Śmierci, przesławnej ziemianki”, „Res Publica Nowa” 2000, nr 1/2;
7. Adam Wiedemann, „Od pedała do pedała”, „Studium” 1998, nr 11–12.