Adam Zdrodowski aranżuje doświadczanie poezji językowo. Chodzi tu o grę, która ma przynieść – zarówno czytaniu, jak i pisaniu – przyjemność, erotyzm, uciechę.

Adam Zdrodowski – poeta, tłumacz. Wydał tomy poetyckie: „Przygody, etc.” (Wrocław 2005), „Jesień Zuzanny” (Wrocław 2007), „47 lotów balonem” (Szczecin 2013). Publikował m.in. w „Przekroju”, „Odrze”, „Opcjach”, „FA-arcie”, „Literaturze na świecie”. Jego przekłady obejmują takie nazwiska, jak: Gertruda Stein, Henry Green, Elizabeth Bishop, William S. Burroughs, James Schuyler, Forrest Gander, Thurston Moore, Mark Ford, Harryette Mullen, Raymond Roussel. Na język angielski tłumaczył twórczość Grzegorza Wróblewskiego („A Marzipan Factory. New and Selected Poems”, 2010). Mieszka w Warszawie.

RUCH

Jednym ze słów, którym można opisać poezję Adama Zdrodowskiego, jest ruch. Nie chodziłoby jednak o zmienność w obrębie idiomu, bowiem trudno mówić o radykalnych zmianach w formule, jaką zainicjowały „Przygody, etc.”. Zdrodowski, zmieniając akcenty, trzyma się obranej w pierwszym tomie filozofii języka, będącej jednym z najważniejszych i niejednokrotnie tematyzowanych elementów jego twórczości. Ruch jest natomiast wewnętrzną regułą organizacji tej poezji. Ruchomy jest podmiot wierszy, w przynajmniej dwóch związanych ze sobą aspektach – zarówno ontologicznym, jak i czynnościowym, co oznacza oniryczne loty, nieustanne przemieszczanie się, zwiedzanie, podglądanie. To także podróżowanie, jeden z ulubionych motywów Zdrodowskiego.

W pierwszym tomie podróż odbywała się przede wszystkim w przestrzeni onirycznej, w „Jesieni Zuzanny” więcej mamy podróży miejskich z jak najszerszego repertuaru geograficznego, zaś tytuł trzeciego tomu tematyzuje sam wiersz jako lot – podróż. Ruch ma tutaj także wymiar międzytekstowy. Ashbery, Bishop, Perec – to tylko pierwsze z brzegu nazwiska, do których nawiązuje Zdrodowski, bądź to w formie znaczącej, bądź w ramach pustych odsyłaczy.

Pojawiają się ponadto iteracje w obrębie własnej poezji, powracające z wcześniejszych tomików motywy, frazy, postaci. Wreszcie – ruch jako forma niezakorzenienia. Jest ona czymś koniecznym i nieuchronnym w obrębie zorganizowanego przez autora „Przygód…” świata: chaotycznego, pełnego zmysłowych wariacji, przy tym językowo płynnego, niezorganizowanego, niekiedy powodującego wręcz wykorzenienie. Jednocześnie to także postulat bycia niezakorzenionego. Ruch prowadzi tutaj w kierunku odkryć, chwilowych zachwytów, krótkotrwałych przyjemności. Jest niezobowiązujący, afirmatywny i pozwalający na więcej możliwości niż statyczna trwałość.

JĘZYK

Filozofia języka Zdrodowskiego łączy się z linią poetów wobec języka „podejrzliwych”, m.in. Andrzeja Sosnowskiego, Tadeusza Pióry. Może być umieszczana obok poetów i poetek młodszych, którzy z tej linii, do pewnego stopnia, wyrastają: Agnieszka Mirahina, Robert Król, Maciej Robert. Najczęściej jednak Adam Zdrodowski łączony jest w tej kwestii z autorem „poems”. Chodziłoby zatem o zaanektowanie i problematyzowanie w wierszu i wierszem kwestii referencjalności, relacji między językiem i rzeczywistością: „zdiagnozowane pęknięcie między słowem i rzeczą leży u podstaw dykcji Zdrodowskiego” (M. Glosowitz). W najogólniejszej formie kryzys referencji ujawnia się tutaj poprzez demonstrowanie nieścisłości oraz arbitralności wszelkich czynności mimetycznych, a w związku z tym każdego ruchu wobec wiersza, który byłby obliczony na wydobycie sensu.

Autor „Jesieni Zuzanny” stosuje w tym przypadku dwojaką taktykę. W niektórych przypadkach czytelnik zwodzony jest iluzorycznością i fikcyjnością samych wierszy. Poeta rozpisuje wówczas głosy, mnoży uskoki, rozprasza sensy między słowami lub zdaniami, uwodzi narastającymi seriami dźwięków, tworzy na moment całkiem wyraźny obraz, który za moment rozpada się w kolejny, a efekt takich zabiegów nie daje się uspójnić i raczej przez swój zwodniczo-uwodzący charakter przejawia językowy charakter. Takim chwytem jest np. wykorzystanie homonimii, kiedy to między słowami lub zdaniami wykształcają się luźne wiązania dźwiękowe, rozpraszające sens w kilku miejscach tekstu. W innych przypadkach fikcyjność rozrywana jest, a więc i potwierdzana, przez sam podmiot: „Nie wiem, gdzie cię szukać, a mam świetne notatki, z dobrze opracowanym motywem wanitatywnym we wszystkich literaturach świata” („Liścik z piosenką”).

Taka filozofia języka nie jest jednak całkiem negatywna. Alina Świeściak, wpisująca autora „47 lotów balonem” w linię poetów, u których obecna jest kategoria „melancholii ponowoczesnej”, wskazuje równocześnie, że Zdrodowski to poeta „podejmujący w swoich wierszach próbę przezwyciężenia (a nawet unieważnienia) […] filozofii kryzysu. Tu wewnętrzne językowe gry są niemal wyłącznie szansą dla poezji, otwierają przestrzeń nieograniczonego eksperymentu”. Zasady tych wierszy nie określa bowiem jedynie reguła referencjalności oraz przechodzenie od iluzoryczności ku realności (od rozproszonego sensu do możliwości lub niemożliwości jego uobecnienia). Problem ten zostaje wzięty w nawias, jako konieczna reguła wypowiedzi podmiotu oraz lektury wiersza, to ruch: „który zajść może wyłącznie w obrębie marzenia sennego o owej mitycznej rzeczywistości, w fantazji o przejściu od słowa do doświadczenia, które już się dokonało” (D. Kujawa).

Autor „Przygód, etc.”, uruchamiając i wykorzystując językową potencjalność, próbuje więc wyprowadzać zdarzenie z języka, „aranżować doświadczenie” (D. Kujawa). Dlatego bohaterowie tych wierszy „namiętnością obdarzają przede wszystkim słowa, które wyprawiają ich w różne światy” (A. Kałuża), co w samych wierszach zwiększa ostatecznie „bezpośredniość doświadczenia” (K. Hoffmann).

FORMY

W poezji Adama Zdrodowskiego dostrzec można wpływ grupy OuLiPo, charakterystyczne bowiem dla tej poezji jest wykorzystywanie form lirycznych, które narzucają pewien rygor pisania. Autor „Przygód…” nie skupia się na jednej formule, trudno więc wyróżnić dominującą, na przestrzeni trzech tomów pojawiają się m.in. pantum, vilanella, sestyna, „pudełeczka”, formuła S+7. Wykorzystanie form zanurzone jest w filozofii języka Zdrodowskiego.

Językowi obciążonemu konwencjami, schematyzującemu doświadczenia i automatyzującemu percepcję autor przeciwstawia świadomie zastosowany rygor. To zatem zaakceptowanie niezbywalnego stanu ograniczenia, z którego nie ma wyjścia, a zarazem poszukiwanie swobody poprzez dokonanie wyboru, a więc podjęcie własnej decyzji o sposobie ograniczenia. Narzucona sobie arbitralność nie jest jednocześnie dla Zdrodowskiego wykluczeniem potencjalności samych wierszy.

Po pierwsze, dla autora „Jesieni Zuzanny” w powtarzających się elementach tekstu działa zasada zmieniającego się kontekstu, „powtórzenia i różnicy”, dlatego sam mechanizm jest bardziej sensotwórczy niż ograniczający. Po drugie, Zdrodowskiego interesuje ruch i nieoczekiwane pojawianie się tego, co musi przyłączyć się do istniejącego szkieletu słów lub wypełnić gotowy scenariusz wiersza (słowa dołączające do arbitralnie wybranych słów sestyny, wersy podporządkowujące się strukturze vilanelli). Chodzi więc również o testowanie różnych języków, które poddane zostają próbie formy, o „wypróbowywanie potencjału istniejących form po to, by można w nie wlewać dowolne treści, przymierzać do własnych potrzeb. Zdrodowski wykorzystuje wiele takich możliwości, w tym «języki» melancholii – nie poddaje się jednak hegemonii systemu, ale traktuje go jako przestrzeń gry, w której można (i zabawne jest) wygrywać” (A. Świeściak).

Rygor wiąże się także z charakterem świata wykreowanego w wierszach. Oznacza on pewien „automatyzm podstawowych czynności życiowych”, które zamieniają się w „puste struktury” (A. Kałuża) i chłoną materiał życia, ustawiając nas zawsze w pozycji zewnętrznych obserwatorów. Dlatego Zdrodowski wykorzystuje także owe struktury w poetyckiej imitacji, która „nie jest pozbawiona jednak potencjału krytycznego, objawia bowiem totalizujące zakusy”, prowadząc do ich ironicznego rozsadzenia od wewnątrz. Formalne ograniczenia pozostają nie bez wpływu na akt lektury.

Dawid Kujawa wpływy oulipijskie łączy z kategoriami „ciężkości” i „lekkości” tych wierszy. W tej interpretacji momenty ujawnienia reguły są momentami deziluzyjnymi, nie pozwalają bowiem poruszać się jedynie w obszarze „lotnych” znaczeń, ale „przypominają mu [czytelnikowi] permanentnie o «ciężarze» języka, który, choć nie może w pełni pozbyć się znaczeń i ich «lekkości», nie może też ukryć swojej materialnej postaci”. Anna Kałuża rozpatruje tę kwestię w odniesieniu do efektu realności, „a nawet naoczności – [który] wcale nie znika, po prostu w odpowiednim momencie tekst zostaje «przełączony» na intensyfikację innych obrazów, które nas «anenestezują» i zapominamy o literackiej ramie. Chodzi o wykorzystanie różnych poziomów intensywności przytaczanych sformułowań, motywów, scen”.

KWESTIE CHARAKTERYSTYCZNE

Lekkość. Ta kategoria należąca do słownika Adama Zdrodowskiego, jest wpisana w charakter świata jego wierszy: „Lekko idziemy przez coraz lżejsze dni: ranek jest nierealny, wieczór to przedmowa/ do snu, co już miał się nie śnić, ale wciąż się śni”. Lekkość stała się również kategorią opisową poezji Zdrodowskiego, bowiem „udaje się mu wytworzyć efektowne wrażenie niezwykłej lekkości” (Kałuża), a wiersze określane są jako „urokliwe migawki” czy „urokliwe impresje” (Glosowitz). Składa się ona na efekt opowiadania o „niezwykłości lotnych związków słów oraz lotnych związków zdarzeń, w których te pierwsze na dodatek łączą się jeszcze z tymi drugimi” (Hoffmann). Kujawa wiąże lekkość z kwestią widmowego znaczenia, wskazując równocześnie, że „napięcie powstające wskutek zderzenia tych dwóch opozycyjnych elementów [lekkości sensu i ciężkości materii słów] jest w gruncie rzeczy siłą napędową całej poezji Zdrodowskiego, czego ślady znaleźć możemy we wszystkich jego tomach”.

U Zdrodowskiego nic bowiem nie konstytuuje się dłużej niż na chwilę, świat raczej zjawia się, niż jest, podobnie jak bohaterowie krótkotrwale sygnalizujący swoją obecność. Lekkości sprzyja fakt, że poezja ta unika zobowiązań, czemu służy również dykcja: z jednej strony erudycyjna, wyrafinowana, z drugiej zaś – krotochwilna i ironiczna, w jednym wierszu potrafiąca przełamywać momenty poważne i wysokie swawolnym komentarzem.

Powtórzenie. Jest właściwością strategii stosowania „foremek”. W wierszach poddanych formalnemu rygorowi powracają motywy, słowa czy wersy. Ale powtarzalność ma w tej poezji jeszcze inny wymiar. Zdrodowski gra z konwencjonalnością, sztampowo-literackimi obrazkami, naginając niekiedy poetyckie rozwiązania w stronę banalności. W związku z tym również „prawie wszystko w «Jesieni Zuzanny» jest swego rodzaju echem, cytatem, aluzją” (J. Fiedorczuk). Nie oznacza to, by autor „Przygód, etc.” zobowiązywał czytelnika do poszukiwania tekstów źródłowych. Nie objaśniają ani nie ułatwiają one lektury, będąc często pustymi odsyłaczami. Cytaty czy nawiązania raz to wydają się mocniej ukryte, innym razem podawane są wprost – stanowią raczej strategię poetyckiej gry z tekstem oraz czytelnikiem. Paweł Mackiewicz określa ową powtarzalność jako „dialogowość” polegającą na używaniu „cytatów i kryptocytatów”, częstym wplataniu „w materię wiersza fraz w obcych językach”, które podkreślają przede wszystkim zwrot tych wierszy w kierunku czytelnika: „Wiersz, który chciałbym napisać/ mógłby być nawet rozmową,/ jeśli zechce ci się rozmawiać” („Wiersz napisany podczas dyżuru”).

Podróż. To jeden z ulubionych motywów Zdrodowskiego. Pojawia się już w „Przygodach, etc.”, przede wszystkim w formie onirycznych przemieszczeń, zaś w kolejnych tomach, oprócz sennych wojaży, występuje coraz więcej podróży wielkomiejskich. Nie jest to poezja skupiona na opisie konkretnego miejsca, nie jest to „podróżowanie po rzeczywistych przestrzeniach, a raczej – jak u Italo Calvino – po «niewidzialnych miastach». Geografia Zdrodowskiego to – jak u Raymonda Roussela – geografia będąca swego rodzaju «trompe l’oeil», złudzeniem, iluzją i fatamorganą” (A. Kałuża).

Zdrodowski, podobnie jak Sosnowski czy Pióro, wykorzystuje często nazwy miast do wywołania przede wszystkim efektów brzmieniowych („rozpuścić w cztery strony świata/ te imiona i nazwy miast, co z językiem/ robią rzeczy nieprawdopodobne: Sweilla,/ Oslo i Tenochtitlán, na który sypie śnieg”, „Sestine mon amour”).

Podróże są zatem aranżowane, sprawozdania z nich są „wypadkową widoków, a nie odgórnie narzuconym obrazem” (Joanna Żabnicka), podmiot obserwator zdaje się być zainteresowany bardziej aktami postrzegania i kreowania niż odwzorowaniem. Jednak przez ową zaplanowaną „sztuczność” i mnożenie obserwacyjnych perspektyw osiąga efekty niezwykłego natężenia językowo-zmysłowego, a w przestrzeni wykreowanego świata „wzmożonej intensywności doznań bohaterów”, którzy przeżywają stany „ekscytacji światem” (Kałuża). Podróż to dla Zdrodowskiego także poetycka strategia rozumienia wiersza, traktowanego jako przelotna i niedająca się przewidzieć przygoda, co w trzecim tomiku znalazło swoje odzwierciedlenie w tytule: „każdy wiersz to przecież inny lot, inny los, inne doświadczenie (w obu znaczeniach związanych z tym słowem)” (Hoffmann).

Sen. U Zdrodowskiego nie ma podziału na to, co dzieje się w przestrzeni onirycznej i na to, co należy do porządku rzeczywistości, „oniryzm pozostaje w ścisłym związku z jawą” (A. Tomczyszyn-Harasymowicz). Oba porządki spięte są płynnością, chwilowością i intensywnością doznań. Krzysztof Hoffmann zauważa, że „pewna asocjacyjna kaskada słów, ich rytmika, mogłyby być efektem pracy marzenia sennego, obecnego częstokroć expressis verbis na kartach tego tomu [«47 lotów balonem»]” oraz że „pewne epizody mogłyby być treścią snu”. Jednak nie chodzi tutaj o psychoanalityczne dociekania w obrębie snów, a raczej o wywołanie efektu przenikania, swobodnej łączliwości i zdziwienia. Sen ma również wpływ na sens – powoduje jego niestabilność, a niekiedy przewrotność. Dla Kujawy cały status ontologiczny „głębi” znaczeniowej ma charakter „podobny do snu”.

PODMIOT

Trudno mówić o jednym podmiocie w poezji Zdrodowskiego, „uchwycenie podmiotu w stabilnej pozycji obserwującego własny świat, znawcy sztuki kartografii, omawiającego kolejne mapy ustawionych w poezji miast […] jest niemożliwe” (Glosowitz). „Ja” liryczne kształtuje się tutaj zgodnie z regułami relacji między językiem i światem. W świecie rządzonym zasadą zmienności i lekkości sensu „ja” nie odnajduje pewnych punktów zaczepienia. Dlatego punktów stycznych podmiot nie tyle poszukuje, co na własną rękę je wytwarza. Z tym związany jest dystans, przyjmowany zarówno wobec świata, jak i samego siebie. Nie oznacza on akcentowania „patrzenia z góry”, „ale raczej szerokość poetyckiego spojrzenia, akceptującego w pełni swoją niedoskonałość” (Żabnicka).

Taki dystans wywołuje efekt odrealnienia, przy czym wydaje się obiecujący w życiu rządzonym automatyzacją i rygorem powtórzeń. Podmiot zatem wybiera i przygląda się tekstom, przedmiotom, miejscom, doświadczeniom, które z oddalenia przestają być całkiem znajome, a jednocześnie zdradzają swoje niecodzienne i nieprzewidywalne zanurzenie we wzajemnych relacjach. Niemniej z kwestią oddalenia związane jest poczucie „smutku i melancholii” (Kałuża), które, według Świeściak, pozbawione jest jednak „psychologicznych uwikłań, będąc konstruktem wyłącznie językowym”, brakiem, który „przestał boleć, a stał się czymś naturalnym – przede wszystkim naturalnym stanem języka”. Ów brak nie jest obezwładniający, Kałuża zwraca uwagę na to, że „rozczarowanie światem całkowicie rekompensuje podmiotowi język”.

Podmiot Zdrodowskiego ma świadomość, że jest podmiotem „retorycznym”, jednym z elementów interakcji słów. Takie zaś położenie obraca na własną korzyść: jeśli świat można traktować jako pochód tropów, to dzięki własnej językowej naturze można się w niego włączyć, a tym samym zbliżyć do płynnej rzeczywistości. Kosztem stabilności i jednorodności podmiot Zdrodowskiego wystawia się więc na to, co nieprzewidywalne i zmienne, pozwalające na wzmocnienie bezpośredniości doświadczenia. Stawką jest tutaj intensywny stosunek do rzeczywistości, „Ja musi pomieścić nieograniczoną mnogość wrażeń ze świata, które wpływają na język i działają na zmysły” (Kałuża), co wymaga uprzedniego zawieszenia wiedzy oraz prób wyjaśniania, a przechyla się na stronę komponowania, poznawczo obiecujących, „pięknych kłamstw” (Kujawa).

MATERIALNOŚĆ I ZMYSŁOWOŚĆ

W komentarzach dotyczących poezji Zdrodowskiego często pojawiającym się wątkiem jest jej silna zmysłowość, sensoryczność. Sam podmiot, zdecydowanie miejski, bowiem „naturę zastępuje [w wierszach Zdrodowskiego] miasto, jako naturalny albo znaturalizowany «habitus» (również w znaczeniu nadanym mu przez Pierre’a Bourdieu) dzisiejszego człowieka” (Hoffmann), narażony jest na nadmiar bodźców, które równocześnie próbuje przemieścić do tkanki językowej.

Intensywny stosunek do świata, przeniesiony na ukształtowanie wierszy autora „Przygód, etc.”, wzmacnia ich charakter performatywny. Zdrodowski stosuje w tym przypadku dwojaką taktykę. Pierwsza to przytłumianie pracy zmysłów, wywoływanie efektu halucynacyjności, czemu towarzyszy jednak pobudzanie pracy wyobraźni: kiedy „zmysły dostają za mało bodźców”, wówczas „wypełniają przestrzeń dodatkowymi obrazami” (Kałuża). Druga wiąże się z natężeniem uzyskanym dzięki zawężeniu pola doświadczenia, zogniskowanego i zagęszczonego, a efektem takich zabiegów jest „soczystość obrazów” (Glosowitz), „długotrwałe działanie na nasze zmysły, które i nas (bo także transowe Ja) wprawić mają w stan «podwyższonej» czujności” (Kałuża).

Materialność i zmysłowość są silnie związane z brzmieniową warstwą wierszy Zdrodowskiego. Zauważa się tutaj „różnicowanie metrum i miar wierszowych w obrębie pojedynczych utworów”, „asocjacyjność”, „bogactwo współbrzmień” (P. Mackiewicz), którym sprzyja oulipijski rygor powtarzających się fraz czy słów, co ostatecznie sprawia, że końcowy „efekt [jest] wyśmienicie śpiewny” (Fiedorczuk).

W niektórych tekstach akustyczny efekt prowadzi do kolizji z semantyką bądź też zaczyna nad nią dominować, nie tylko odkształcając znaczenia, ale im zaprzeczając, wprowadzając własny porządek (dzieje się tak wówczas, gdy np. jakaś słowna deklaracja „na serio” zostaje ujęta w formułę zabawowej przyśpiewki, kalamburu, wyliczanki). Napięcie między materialnością a sensem tekstu silnie podkreśla Kujawa, uważając, że „nieprzerwane droczenie się z czytelnikiem”, oparte na błądzeniu między brzmieniem i znaczeniem, stanowi „sedno strategii poetyckiej tekstów autora «Jesieni Zuzanny»”.

Fonetyzm Zdrodowskiego łączy się z filozofią języka, jaką autor przyjmuje. Chłonięcie cytatów, egzotycznych nazw miast, włączanie na przestrzeni tekstu kilku języków, organizowanie próz poetyckich na sąsiadujących ze sobą stronach w identycznym układzie brzmieniowym, wyliczenia zamieniające się w ciąg połączonych jedynie akustycznie słów – to wskazanie umowności i odrębności struktury języka. Dzięki temu Zdrodowski może wykorzystywać, bez szkody dla poetyckiego efektu, słowniki mocno już wyeksploatowane, zawierające takie hasła jak: „miłość”, „świt”, „serce”, „noc”.

Semantyczne kolizje nie sprawiają jednak, że wiersze stają się asemantyczne, wręcz odwrotnie. Kujawa zauważa, że w poezji autora „Przygód, etc.” ciągle obecne jest przeświadczenie, iż „znaczenia nie można się pozbyć mimo całej jego mglistości”. Splot materialności ze „znaczeniową mgłą” stanowi więc zasadniczy punkt doświadczenia w poezji Zdrodowskiego, które zawsze już aranżowane jest językowo. Zawiera się w tym także sposób rozumienia wiersza, zarówno w praktyce pisania, jak i w trakcie lektury – chodzi o grę, która ma przynosić tym czynnościom „przyjemność” (Glosowitz), „erotyzm” (Kałuża”), „jouissance” (Świeściak).

ŹRÓDŁA I ANALOGIE

Katalog nawiązań, cytatów i kryptocytatów w poezji Zdrodowskiego jest tak obszerny, że trudno byłoby wskazać najważniejsze źródło poetyckich wpływów. Przy okazji ich poszukiwania najczęściej wymienianym poetą jest Andrzej Sosnowski. Obaj autorzy mają wiele punktów wspólnych przede wszystkim w kwestii filozofii języka. Łączy ich usposobienie do poetyckiej gry, przepuszczanie przez wiersz rozmaitych głosów (zarówno literackich, jak i zasłyszanych skądinąd), zwracanie uwagi na „erotyczny” charakter lektury. Hoffmann zauważa jednak, że podstawową różnicą jest większa „bezpośredniość doświadczenia” po stronie Zdrodowskiego. Jako szerszy kontekst wpływów można wskazać tradycję amerykańską. Kujawa stwierdza, że o wiele ważniejszym poetą niż Sosnowski jest dla autora „Jesieni Zuzanny” John Ashbery. Kwestia narzucania sobie pisarskich rygorów, fantasmagoryczności podróży, jak i akustycznych efektów wskazuje również na wpływy OuLiPo i Raymonda Roussela.

Dawid Gostyński

Wersja multimedialna wiersza „No bo ja piszę”, przygotowana przez Agnieszkę Paszkiewicz i Waldemara Szametnia:

 http://www.biuroliterackie.pl/biblioteka/nagrania/no-bo-ja-pisze-2/

Adam Zdrodowski, biorący udział w projekcie „Wrogowie poetry” (polscy poeci w przekładach, Zdrodowski czyta wiersze):

Spotkanie wokół „Finneganów tren” z udziałem Adama Zdrodowskiego i Andrzeja Sosnowskiego (cz. 1):

Spotkanie wokół „Finneganów tren” z udziałem Adama Zdrodowskiego i Andrzeja Sosnowskiego (cz. 2):

WYBRANA BIBLIOGRAFIA:

1. Julia Fiedorczuk, „Czytanie dla przyjemności? A propos «Jesieni Zuzanny» Adama Zdrodowskiego”, online: http://portliteracki.pl/przystan/teksty/czytanie-dla-przyjemnosci-propos-jesieni-zuzanny-adama-zdrodowskiego;
2. Monika Glosowitz, „Śnieg z deszczem”, „FA-art” 2008, nr 4;
3. Krzysztof Hoffmann, „Lotność związków. Międzysłowie” [w:] Adam Zdrodowski, „47 lotów balonem”, Szczecin 2013;
4. Anna Kałuża, „Księżycowy automat: «Jesień Zuzanny» Adama Zdrodowskiego” [w:] „Bumerang. Szkice o poezji polskiej przełomu XX i XXI wieku”, Wrocław 2010;
5. Dawid Kujawa, „Językowa materia i sens w poezji Adama Zdrodowskiego”, „Przestrzenie Teorii” 2015, nr 24;
6. Paweł Mackiewicz, „Rozmowa”, „Nowe Książki” 2007, nr 12;
7. Alina Świeściak, „Lekcje nieobecności. Szkice o najnowszej poezji polskiej 2001-2010”, Mikołów 2010;
8. Agnieszka Tomczyszyn-Harasymowicz, „Czas powierzyć ciało niespisanym snom, czyli oniryczne sposoby podróżowania”, online: http://latarnia-morska.eu/index.php?option=com_content&view=article&id=1163%3Aq47-lotow-balonemq-adama-zdrodowskiego&catid=43%3Aiformacje-komunikaty&Itemid=66&lang=pl
9. Joanna Żabnicka, „Perspektywa powietrzna”, online: http://wakat.sdk.pl/perspektywa-powietrzna/.