Tak jak kontynuacyjność prozy polskiej końca lat 80. i całego następnego dziesięciolecia możemy mierzyć jej tematyczno-stylistyczną dominantą, jaką wyznaczyła tzw. literatura małych ojczyzn, tak poezja polska lat 90. XX i pierwszych XXI wieku – jakkolwiek oczywiście nie w całości – podpada pod równie „kontynuacyjną” kategorię melancholii.

Dopiero w okolicach roku 2010, w związku z pojawieniem się fali debiutów autorów urodzonych w końcówce lat 80. i na początku 90., sytuacja się zmieniła, dykcja melancholiczna (mimo wszystko ciągle obecna) zaczęła ustępować tzw. poezji zaangażowanej, której przedstawiciele nie separują sfery estetycznej od relacji społecznych, politycznych, ekonomicznych (zmieniła się tym samym koncepcja języka poetyckiego – nietraktowanego już w sposób autonomiczny, ale wchodzącego w relacje z różnego typu kodami społecznymi), i poezji wyraźniej eksperymentującej, w tym również z nowymi mediami.

W Polsce pierwsze diagnozy na temat melancholiczności poezji po 1989 roku poprzedziły książki z zakresu estetyki i kulturoznawstwa, m.in. Anny Zeidler-Janiszewskiej „Między melancholią a żałobą. Estetyka wobec przemian w kulturze współczesnej” (Warszawa 1996), Alicji Kuczyńskiej „Piękny stan melancholii. Filozofia niedosytu i sztuka” (Warszawa 1999). Najważniejsze okazały się jednak książki Marka Bieńczyka, nie tylko będące diagnozą kulturową, ale pisane za pomocą „écriture mélancolique” – największe znaczenie miały nominowane do nagrody literackiej Nike eseje „Melancholia. O tych, co nigdy nie odnajdą straty” (Warszawa 1998).

Melancholia w poezji polskiej po 1989 roku pozwala się uzgodnić z sytuacją kultury europejskiej przełomu XX i XXI wieku – z poczuciem zagrożenia wynikającym z rozchwiania obowiązujących dotychczas kategorii aksjologicznych i epistemologicznych, chorobą historyzmu, której towarzyszy utrata wiary w historię, brakiem stabilności społecznej (Giddensowskie „społeczeństwa ryzyka”), zaawansowanym kapitalizmem z jego konsumpcjonistyczną filozofią wolnego rynku wartości-towarów.

Zanim ten sam zestaw społeczno-ekonomicznych danych „wyprodukuje” wyemancypowaną poezję upominającą się o zmianę tego stanu rzeczy, do głosu dojdą poeci rozpamiętujący stratę (rozumianą jako, najogólniej mówiąc, zdezaktualizowanie się dotychczasowego, nowoczesnego modelu kultury i takiegoż – silnego, choć już doznającego skutków jego rozpadu podmiotu).

Nie szukają oni nowych rozwiązań, ale estetycznie kompensują kulturową, społeczną, etyczną, przede wszystkim jednak egzystencjalnie przeżywaną utratę. Jako że utrata jest pojęciem o etiologii i konsekwencjach przede wszystkim psychologicznych, melancholia dużo bardziej przylega do myślenia modernistycznego niż ponowoczesnego – wśród polskich poetyckich melancholików znajdziemy zatem więcej autorów, których należałoby czytać w kontekście modernizmu, posługujących się raczej tradycyjnymi sposobami konceptualizowania i obrazowania melancholii niż postmodernistów wykorzystujących, a zarazem unieważniających jej klasyczny dyskurs.

Melancholizację literatury najnowszej można postrzegać jako pochodną jej kłopotów z autodefinicją w nowych, rynkowych warunkach późnego kapitalizmu, wchłaniającego również traktowaną autonomicznie przestrzeń kultury (nazywanego często kapitalizmem kognitywnym), można jednak traktować ją także jako przestrzeń oporu, szansę krytycznej autorefleksji i azylu. Byłaby ona wówczas przejawem kryzysu i próbą jego przełamania równocześnie. Z tym że na podstawowym jedynie, jaki umożliwia indywidualna kompensacja, poziomie.

O tym, że po 1989 roku dykcja melancholiczna okazała się w polskiej poezji najsilniejsza, najbardziej widoczna, z jednej strony zdecydowali „dobrze obecni” w tym czasie na scenie poetyckiej starzy mistrzowie, wchodzący (albo już od jakiegoś czasu z nim oswojeni) w okres senilny (m.in. Zbigniew Herbert, Jarosław Marek Rymkiewicz, Tadeusz Różewicz), i poeci „średniego pokolenia”: coraz wyraźniej melancholizujący nowofalowcy (Ryszard Krynicki, Julian Kornhauser, Stanisław Barańczak). Z drugiej strony wpływ na to miały „mocne debiuty” czasów okołoprzełomowych, które tylko początkowo mogły być czytane w kategoriach kontestacji (sposobów manifestowania społecznego i politycznego zaangażowania) i afirmacji (nowego, uwolnionego od etyczno-społecznych powinności świata). Były to debiuty, jak się wkrótce okazało, dobrze wpisujące się w polską tradycję poetycką.

Mimo że wielu z poetów debiutujących w tym czasie z dykcją melancholiczną nie miało wiele – lub nic – wspólnego (w tym większość brulionowców: Miłosz Biedrzycki, Grzegorz Wróblewski, Krzysztof Jaworski, Marcin Sendecki, a także poeci spod znaku językowego eksperymentu: Tadeusz Pióro, Adam Zdrodowski czy nawet klasycyzujący „poeci wartości”: Jarosław Klejnocki, Krzysztof Koehler, później Wojciech Wencel), melancholia ujawniła się w twórczości tych najbardziej widocznych, niemal emblematycznie przylegających do poetyckiego „przełomu”, jak brulionowy Marcin Świetlicki, a także wówczas rozpoznawany wyłącznie jako klasycyzujący (barokizujący) Eugeniusz Tkaczyszyn-Dycki czy ponowoczesny (również nie od początku tak postrzegany) Andrzej Sosnowski.

Pozycję poetyckiej melancholii wzmocnili jeszcze kolejni debiutanci: spóźnione roczniki 60., poeci urodzeni w latach 70. i na początku 80.: Jerzy Jarniewicz (rocznik 1958; debiut: 1984), Marzanna Bogumiła Kielar (debiut: 1992), Dariusz Suska (1992), Bartłomiej Majzel (1992), Andrzej Niewiadomski (1993), Mariusz Grzebalski (1994), Maciej Melecki (1995), Grzegorz Olszański (1995), Roman Honet (1996), Tomasz Różycki (1997), Jacek Gutorow (1997), Katarzyna Ewa Zdanowicz (1997), Radosław Kobierski (1997), Maciej Woźniak (1998), Jolanta Stefko (1998), Julia Fiedorczuk (2000), Maciej Robert (2003), Jacek Dehnel (2004), Julia Szychowiak (2006), Łukasz Jarosz (2006), Joanna Lech (2009), Rafał Gawin (2009) – i co najmniej kilkunastu poetów o mniejszej rozpoznawalności, ale wydających książki w istotnych dla młodej literatury wydawnictwach.

Melancholia w poezji – mimo że polega w znacznej mierze na ujednolicaniu, zacieraniu odrębności – ma różną „etiologię”, operuje różnym zestawem narzędzi poetologicznych i motywów, wykorzystuje odmienne energie językowe i uruchamia różne poziomy estetycznej samoświadomości. Tę najbardziej „egzystencjalnie wiarygodną” reprezentują starzy poeci.

O elegijnym tonie późnej twórczości poetów „ostatniej dekady stulecia” (m.in. Czesława Miłosza, Zbigniewa Herberta, Tadeusza Różewicza i Stanisława Barańczaka) pisała Anna Legeżyńska w książce „Gest pożegnania. Szkice o poetyckiej świadomości elegijno-ironicznej”, pokazując, jak klasyczny model poezji i właściwy dla niego tryb sentymentalnych pożegnań splata się tu z „nową elegijnością”, będącą mieszaniną wzniosłości i (auto)ironii.

Obydwie te kategorie nie są obce melancholii: wzniosłość jest jej naturalną estetyczną aurą – dzięki niej przedmiot straty obiektywizuje się, wydaje się niezależny od przeżywającego ją podmiotu (wbrew koncepcji Kanta), „prawdziwy”; ironia natomiast, rozumiana jako metoda odzyskiwania utraconej autentyczności, może być lekiem na melancholię (tak rozumie ją Jean Starobinski – i taką funkcję pełni ona według Legeżyńskiej w poezji „starych mistrzów”) lub wręcz odwrotnie, jest sposobem uświadamiania sobie własnej nieuchronnej nieautentyczności (tak widzi ją Paul de Man i takie zastosowanie znajduje ona u młodszych poetyckich melancholików, przede wszystkim tych spod znaku ponowoczesności).

W poezji Różewicza – w przeciwieństwie do twórczości Miłosza czy Herberta, gdzie brak, przynajmniej w jakimś stopniu, rekompensują wyznawane i podtrzymywane przez nich wartości kulturowe i religijne – od początku przywiązanej do braku: przedustawnego, poprzedzającego utratę, melancholia oferuje język. Można nim mówić o sprzecznościach współczesnej kultury i kondycji podmiotu, „o tym, co uchyla się wyrażeniu, a mimo to domaga się wyrażenia” (T. Kunz), co bliskie jest epifanii negatywnej (R. Nycz): m.in. zanikającej metafizyce, ale i podtrzymywanej w poetyce negacji, odchodzącej poezji (poezji po końcu poezji), nieestetycznym pięknie czy uwikłanej w sprzeczności wierze.

Melancholia w poezji Różewicza dostarcza również narzędzi krytyki kultury. Tym, co stanowi w jego poezji pierwszy i najważniejszy obiekt utraty, jest zaprzeczony przez XX-wieczne kataklizmy (a właściwie dużo wcześniej) model kultury jako domeny aksjologicznego i estetycznego ładu. W kolejnych tomach poeta coraz bardziej przypomina baudrillardowskiego apokaliptyka, wieszczącego koniec (samounieważnianie się) świata celebrującego własną przejrzystość, symulakryczność. Punktem odniesienia jest tu nie tyle pamięć o czasach przedironicznych, ile ochrona pragnienia powrotu do nich.

Ostatnie książki (szczególnie „Kup kota w worku [work in progress]”) to obraz uwolnionego spod kontroli, pleniącego się, zbanalizowanego języka przystającego do zbanalizowanej kultury, wobec którego podmiot tylko momentami, ale za to znacząco się dystansuje („Credo”).

Na przeciwległym biegunie – w stosunku do melancholii pracującej na rzecz poetyki awangardowej – sytuuje się melancholiczny klasycyzm wierszy Jarosława Marka Rymkiewicza. Wbrew najbardziej standardowym ich odczytaniom tradycja i język, czyli wielcy zmarli poeci, nie działają na nią wyłącznie pozytywnie, nie budują – wbrew temu, jak rolę tradycji rozumie T.S. Eliot – mostu porozumienia ponad czasem (a przynajmniej nie wyłącznie), ale rozszczepiają podmiot i język, uruchamiając pracę melancholii.

Rymkiewiczowscy zmarli, jego nie do końca martwe, ale nadal jeszcze nieżywe trupy są abiektalnie cielesne i pozbawione mowy. Sakrokanibalistyczna praktyka (Przybylski) nie przynosi więc spodziewanego „ożywczego” rezultatu, tym bardziej że ważni dla niego poeci, jak Baka czy Leśmian, nie stanowią łatwego łącznika „między dawnymi i młodszymi laty”, Rymkiewicz wchodzi z nimi w poetycki agon. Wiarę w bezkolizyjnie rozumiane Wieczne Teraz wypiera więc pozwalająca sobie radzić z utratą (przeszłości, języka, życia) melancholia.

W tomach powstałych po 1989 roku (od „Mojego dzieła pośmiertnego”, 1993) rozpad idei uniwersalności kultury i esencjalności świata staje się jeszcze bardziej widoczny, ale równocześnie pojawia się tu sugestia, że natura może uczyć odchodzenia z większym powodzeniem niż kultura (nie oczekując pocieszenia). A jednak „język bardziej cielesny” – język samego bytu – to raczej kolejna faza modernistycznego kryzysu języka, autoironicznego wyobcowania z mowy niż mechanizm ochrony i gwarancja odzyskania utraconego.

W poezji Stanisława Barańczaka, Ryszarda Krynickiego i Juliana Kornhausera melancholia ma inne podłoże i inne konsekwencje.

Bodaj najbardziej melancholiczny z nich jest Krynicki. Autor „Organizmu zbiorowego” od początku „nastrojony” jest na pustkę, nicość, zanikanie – uwikłane w metafizyczne, oparte na sprzecznościach relacje z nadmiarem i rozrastaniem się. Podmiot jego wczesnych wierszy jest zamknięty w sieci mowy, a sam wiersz, niemogący się w pełni ukonstytuować, ustalić własnych granic (poemat rozkwitający, rozsadzające strukturę nawiasy, autodystansujące pytania, samozaprzeczenia), wydaje się wcieleniem modernistycznego zwątpienia w język.

Melancholiczna nierozstrzygalność ma w poezji Krynickiego wymiar bytowy, zmysłowy, metafizyczny i językowy (istotna rola najważniejszego środka stylistycznego wczesnej poezji Krynickiego: oksymoronu). Podmiot, zgodnie z diagnozą Freuda, zinternalizował brak, który przestał odnosić się do zewnętrznego obiektu i stał się brakiem w strukturze „ja”, zacierając granice między wnętrzem a zewnętrzem.

W „Kamieniu, szronie” (2004) pustka, która wcześniej miała konotacje metafizyczne (łączyła metafizyczność Zachodu i Dalekiego Wschodu), zbliża się do diagnozy posthumanistycznej: obraz kosmosu z tytułowego wiersza to wizja zaniku pierwiastka ludzkiego, implozji, entropii.

Ani Barańczaka, ani Kornhausera nie sposób nazwać „pełnoprawnymi” melancholikami, bliskie melancholii wyciszenie pojawia się w ich późnej twórczości, ale – co nie bez znaczenia – to właśnie ona przypada na czas po 1989 roku.

Kornhauser, niezwykle aktywny w latach 90. zarówno jako poeta, jak krytyk, istotny jest dla młodego pokolenia twórców jako autor nie tyle tych wyciszonych, kontemplujących przemijanie tomów („Kamyk i cień”, 1996; „Było, minęło”, 2001; „Origami”, 2007), ile książek wychodzących naprzeciw nowym dykcjom, które wypełnia żywioł konwersacyjny, a więc przede wszystkim „Hurraaa!” (1982). Jego elegijność, mieszcząca się (podobnie jak ta Barańczaka) w tytułowej formule książki Anny Legeżyńskiej – gest pożegnania – jest bezpośrednia i deklaratywna, również desinteressement wobec ponowoczesnego świata rzadko przyjmuje formułę inną niż nostalgiczno-pesymistyczna deklaracja dystansu.

W poezji Stanisława Barańczaka, jak słusznie zauważa Piotr Śliwiński, melancholia jest tylko pewną potencją, brakującym ogniwem, dopełnieniem, o które jego projekt się upomina, ale którego właściwie nie realizuje. Zadana tej twórczości precyzja, ścisła konstrukcyjność, formalny rygoryzm nie mają wiele wspólnego z poluzowaną, wylewającą się melancholiczną frazą – chyba że potraktować je (jak sugeruje chyba Śliwiński) jako narzucony sobie, wbrew własnym inklinacjom, porządek. Wśród różnych koncepcji melancholii znalazłoby się potwierdzenie i takiego stanu rzeczy (patrz „Melancholia I” Dürera, której bohater otoczony jest narzędziami mającymi mu zapewnić poczucie ładu wszechświata – w inny niż „zewnątrzobliczeniowy” sposób dla niego niedostępnego – z powodu niewielkiej skuteczności zostały one jednak porzucone). Inna rzecz, że na poezję po 1989 roku ani ta melancholia, ani w ogóle poezja Stanisława Barańczaka nie oddziałały w sposób godny szerszego omówienia.

Idealnym wręcz wcieleniem poetyckiej melancholii jest natomiast twórczość jednego z najważniejszych poetów poprzełomowych – Marcina Świetlickiego. Melancholia stanowi podstawowy klucz do tej obfitej, ale zgodnie z melanchologicznymi regułami bardzo jednorodnej twórczości. Jej romantyczno-modernistyczny, bardzo wyraźny, dominujący podmiot jest konstrukcją złożoną z lęków, frustracji, abominacji, resentymentów, żalów kierowanych pod adresem ludzi z bliższego i dalszego otoczenia, ale i autoironii.

Zawieszony pomiędzy światem żywych i umarłych – „żywy trup”, upiór – podmiot-bohater Świetlickiego odbiera świat również jako wydziedziczony, tak jak on „kończący się” – by odwołać się do tytułu wiersza z „Muzyki środka” (2007): świat to limbus, miejsce oczekiwania na zbawienie.

Kolejne tomy Marcina Świetlickiego to sprawozdania z coraz bardziej rozcieńczonego postżycia (jeśli chodzi o tytuły, to wyróżniają się tu: „Czynny do odwołania”, 2001; „Nieczynny”, 2003; „Wiersze wyprane”, 2003; „Nieoczywiste”, 2007; „Jeden”, 2013).

Początkowo ta melancholia wydaje się nieco dziwna, bo w wierszach obok zimnych tonów, wystudzenia świata i podmiotu („Zimne kraje”, 1992, 1995, 1997) pojawiają się bunt i agresja, od „Muzyki środka” smutek łagodnieje, nasilają się tony ironiczne oraz gry wewnątrz- i międzytekstowe. Melancholia jest tu już konstrukcją bardzo samoświadomą, ale ciągle sytuującą się po stronie modernistycznych przygód egzystencjalnie zorientowanego podmiotu.

Świat poetycki drugiego z wyraźnie melancholijnych poetów debiutujących po 1989 roku, Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego, jest skrajnie monotonny, a jego podmiot obsesyjny. To bodaj najbardziej owładnięty ideą śmierci, choroby i bezdomności polski współczesny poeta.

W wierszach Dyckiego utrata stoi u początków mowy – to z niej bierze się poezja – i narodzin podmiotu, który (tak rozumie melancholię Žižek, reinterpretujący bardziej przywiązanego do egzystencjalnego konkretu Freuda) „utracił, zanim utracił”. W przeciwieństwie do Różewicza czy Rymkiewicza Tkaczyszyn-Dycki nie próbuje mitologizować melancholicznego status quo, a tylko je egzystencjalnie uzasadnia.

Jego podmiot-bohater „ustanowiony jest” przez chorującą i umierającą matkę – utraconą, zanim utraconą – i nieobecność ojca. Te coraz bardziej materializujące się nieobecności pociągają za sobą inne. Poezja Dyckiego to korowód śmierci: nie żyje (a w tekstach wielokrotnie na nowo umiera) partner bohatera Leszek, nieustannie przywoływani są zmarli krewni, przyjaciele, zaś szczególnie uprzywilejowane miejsce stanowią cmentarze. Te najbliższe, określające podmiot śmierci „rozgrywają się” w przestrzeni taedyjnej, w domenie semiotycznego – wskazującego na niemożność podporządkowania „ja”, a także języka („śmierdzące wiersze” – „Ad benevolum lectorem” z tomu „Peregrynarz”), procedurom symbolizacji.

Brak ojca to równocześnie brak logosu-języka, władza semiotycznego określa więc również język: mantryczne retardacje Dyckiego, dowartościowujące wszystko, co znajduje się poniżej poziomu sensu (co jest rytmem, inkantacją, a czemu w języku psychoanalizy odpowiadałby przedsymboliczny kontakt z traumą), to próba stworzenia języka idealnie przylegającego do śmierci i jednocześnie mającego przed nią zabezpieczać. Melancholia jest tu świadomą praktyką sublimacyjną.

Zupełnie inny charakter ma ona w poezji Andrzeja Sosnowskiego, który dekonstruuje mity kulturowe nowoczesności: całości, postępu, tożsamej z sobą podmiotowości, referencji (odpowiedniości słowa i rzeczy) – problematyzując skuteczność melancholicznej sublimacji, paradoksalnie, podtrzymuje jednak pracę melancholii w wierszu.

Wielokrotnie zironizowane modernistyczne kategorie kulturowe i językowe pracują w poezji Sosnowskiego na zasadzie coraz mniej wiarygodnego, a w końcu widmowego mechanizmu – albo stają się bohaterami spektakularnych katastrof, które jednak nie wyprowadzają ich ostatecznie poza język. Brak, utrata, pragnienie, manifestacyjnie uwikłane w język pozbyły się wyraźnych egzystencjalnych konotacji, ale funkcjonując na prawach cytatu (czy „cytatu cytatu”), przechowują ślady swoich pozatekstowych potencji. Zapośredniczenie jest tu również zasadą pracy melancholii.

Sosnowski „przepisuje” jej modernistyczne koncepcje, nie tylko problematyzując ich prymarnie egzystencjalny wymiar, ale i ironizując na temat jej ponowoczesnych, estetycznie samoświadomych nostalgicznych wersji – „Melancholia? (Nie.)” („Bebop de luxe” z tomu „Konwój. Opera”). Wydrążanie języka, krążenie wokół jego centrum-pustki, rozpuszczanie sensów w potencjalności mowy (na podobnej zasadzie jak przebiega to w poezji Johna Ashbery’ego) mają jednak wyraźny potencjał sublimacyjny: poddawanie się językowemu dryfowi sprawia przyjemność.

Nie chodzi tu o odzyskiwanie egzystencjalnych, społecznych, etycznych czy estetycznych „wartości” – praca melancholii nie jest w poezji Sosnowskiego odzyskiwaniem, ale sposobem ujawniania „istoty” (polegającej na braku istoty) języka: właśnie dlatego, że opartego na braku, uwolnionego od esencjalności, to niemal omnipotentnego.

Ponowoczesna melancholia pojawia się w kolejnych wariacjach w wierszach Macieja Meleckiego, Andrzeja Niewiadomskiego, w jakimś sensie również Krzysztofa Siwczyka. Tradycyjnie przeżywany egzystencjalny brak zastępują tu (jakkolwiek w każdym przypadku rozumiane nieco inaczej) „śmiertelne” filozofie języka (z Blanchotowską na czele). Wiersze balansują na granicy braku i nadmiaru, karmią się złudzeniami mimesis, ale głównie po to, by ostatecznie mimetycznej władzy języka zaprzeczyć (Blanchot mówi, że właściwym sensem każdej komunikacji jest autokomunikacja, ponieważ komunikujemy się tylko z tym, co sami w język „wkładamy”). Brak już nie boli i przesadnie nie ciąży – raczej odciąża język i podmiot.

Nieco inaczej wygląda sytuacja w poezji Jerzego Jarniewicza, Jacka Gutorowa czy Grzegorza Olszańskiego – autorzy ci, mimo że akceptują zmiany związane z ponowoczesnością, łącznie z jej popkulturowym pejzażem (szczególnie Olszański), nie odciążają – na sposób poststrukturalistyczny – straty. Nostalgiczno-melancholijne tony ich wierszy wynikają z próby pogodzenia odciążających filozofii języka i dociążającego konkretu „z życia”.

Jeszcze inaczej przedstawia się melancholia w wydaniu Jacka Dehnela. Tutaj melancholiczny modernistyczny sztafaż przywoływany jest z całym „dobrodziejstwem inwentarza” – zretoryzowany i zestetyzowany – i jako taki (jak zauważyła A. Kałuża) sam się postmodernizuje. To idealnie pastiszowa wersja współczesnej melancholii.

W większości pozostałych dzisiejszych polskich poetyckich melancholii przeważają różne warianty egzystencjalnego jej doświadczania i modernistycznego konceptualizowania.

Alina Świeściak

WYBRANA BIBLIOGRAFIA:

1. Marek Bieńczyk, „Melancholia. O tych, co nigdy nie odnajdą straty”, Sic!, Warszawa 2002;
2. Maurice Blanchot, „Wokół Kafki”, przeł. K. Kocjan, Wydawnictwo KR, Warszawa 1996;
3. Karolina Felberg, „«Melancholia i ekstaza». Projekt totalny w twórczości Andrzeja Sosnowskiego”, Instytut Badań Literackich PAN, Warszawa 2009;
4. Zygmunt Freud, „Żałoba i melancholia”, [w:] K. Pospiszyl: „Zygmunt Freud. Człowiek i dzieło”, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław–Warszawa–Kraków 1991;
5. Krzysztof Hoffmann, „Dubitatio. O poezji Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego”, Wydawnictwo FORMA, Fundacja Literatury im. Henryka Berezy, Szczecin, Bezrzecze 2012;
6. „«Jesień już Pani, a ja nie mam domu». Eugeniusz Tkaczyszyn-Dycki i krytycy”, red. G. Jankowicz, Krakowska Alternatywa, Kraków 2001;
7. Anna Kałuża, „Bumerang. Szkice o poezji polskiej przełomu XX i XXI wieku”, Biuro Literackie, Wrocław 2010;
8. Antoni Kępiński, „Melancholia”, Państwowy Zakład Wydawnictw Lekarskich, Warszawa 1979;
9. Raymond Klibansky, Erwin Panofsky, Fritz Saxl, „Saturn i melancholia. Studia z historii, filozofii, przyrody, medycyny, religii oraz sztuki”, przeł. A. Kryczyńska, Universitas, Kraków 2009;
10. Julia Kristeva, „Czarne słońce. Depresja i melancholia”, przeł. M.P. Markowski, R. Ryziński, Universitas, Kraków 2007;
11. Alicja Kuczyńska, „Piękny stan melancholii. Filozofia niedosytu i sztuka”, WFiS Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 1999;
12. Tomasz Kunz, „Strategie negatywne w poezji Tadeusza Różewicza. Od poetyki tekstu do poetyki lektury”, Universitas, Kraków 2005;
13. Anna Legeżyńska, „Gest pożegnania. Szkice o poetyckiej świadomości elegijno-ironicznej”, Biblioteka Literacka „Poznańskich Studiów Polonistycznych”, Poznań 1999;
14. „Mistrz świata. Szkice o twórczości Marcina Świetlickiego”, red. P. Śliwiński, WBPICAK, Poznań 2011;
15. „Pokarmy. Szkice o twórczości Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego”, red. P. Śliwiński, WBPICAK, Poznań 2012;
16. Jean Starobinski, „Histoire du traitement de la mélancolie, des origines à 1900”, Thèse, Bâle, „Acta psychosomatica” 1960, nr 4;
17. Piotr Śliwiński, „Świat na brudno. Szkice o poezji i krytyce”, Prószyński i S-ka, Warszawa 2007;
18. Alina Świeściak, „Melancholia w poezji polskiej po 1989 roku”, Universitas, Kraków 2010;
19. „Wiersze na głos. Szkice o twórczości Andrzeja Sosnowskiego”, WBPICAK, Poznań 2010;
20. Anna Zeidler-Janiszewska, „Między melancholią a żałobą. Estetyka wobec przemian w kulturze współczesnej”, Instytut Kultury, Warszawa 1996;
21. Slavoj Žižek, „Melancholia i akt etyczny”, przeł. M. Szuster, „Res Publica Nowa” 2001, nr 10.