Andrzej Skrendo

1. Podchodzę (do) Wiedemanna – i on (do) mnie podchodzi. Podchodzę do niego niezdarnie, czasem się ociągam, czasem podbiegam. Odkładam moment, kiedy zacznę pisać o Pensum (Poznań 2007). Cały czas mam wrażenie, że tych wierszy nie oswoiłem. Że nie poddają się oswojeniu. Wymykają się. A jednocześnie jakby chodzą za mną. Nie dają spokoju. Tak właśnie podchodząc Wiedemanna, podchodzę do niego. Domyślam się jednocześnie, że to raczej on w ten sposób podchodzi mnie. Nie mogę uwolnić się od myśli, że we wszystkim, co robię wobec Wiedemanna, naśladuję tylko jego wcześniejszy ruch. Bo w ten sposób zaplanował ścieżkę do swoich wierszy.

2. Na czym polega trudność czytania tej świetnej poezji? Chciałbym w tym miejscu od razu rozprawić się z pewnymi utartymi sądami dotyczącymi wierszy Wiedemanna, aby oczyścić pole dla tego, co powiem dalej. Po pierwsze, trudność czytania jego wierszy jest czymś zaplanowanym, jest to gest intelektualny. Mylili się w tej sprawie nawet tak wybitni czytelnicy jak Piotr Śliwiński, który twierdził, że autor Rozrusznika uwalnia nas „spod władzy sensu” i pokazuje, iż „Znikł snobizm na bycie poetą szyfrującym”. Nie chcę się tu spierać o Rozrusznik, ale doprawdy – trudno o bardziej mylną ocenę! Pensum nie pozostawia w tej sprawie żadnych wątpliwości! Wiedemann nie uwalnia nas spod władzy sensu, lecz spod władzy pewnego oczekiwania na sens, a to znaczy, że przywraca nam zdolność dziwienia się (światem i słowami). To, co Śliwiński nazywał uwolnieniem spod „władzy sensu”, inni nazywali banalizmem. Cóż powiedzieć o tym określeniu? Chyba tylko tyle – żeby tak mówić, trzeba naiwnie brać poetę za słowo. W czym rzecz, wyjaśnia sam Wiedemann w jednym z wywiadów: chodzi o metafizykę. Metafizyka – tłumaczy poeta - kojarzy się nam z pewną hierarchią bytów (i tematów) - i na tym polega jej fałsz. Ale istnienie nie ma raz na zawsze ustalonej hierarchii. Tu coś bym dopowiedział: istnienie nie ma hierarchii, ale pamięć o narzucanej przez kulturę hierarchii to konieczny warunek rozumienia poezji, która zrywa z metafizyką hierarchiczną. Zamiast niej Wiedemann instauruje coś, co można by nazwać metafizyką momentalną lub metafizyką lokalną. Ta metafizyka (te metafizyki) mówi(ą): zdarzenie metafizyczne sytuuje się tu i teraz, ale jednocześnie i tam, i w wieczności; jest skryte i odkryte; ujawnia przez to, co trywialne, zanika w tym, co podniosłe. Słabnie, gdy do jego opisu stosujemy słowo „metafizyka”, albowiem wtedy wpisuje się w filozoficzno-religijne opozycje – a przecież jest metafizyczne właśnie dlatego, że nie pozwala się w nich umieścić. W tej perspektywie frazes o banalizmie (najchętniej bym do niego w ogóle nie wracał) to tyle, co zachęta do rezygnacji z wysiłku rozumienia.

Druga strona monety, którą jest banalizm, to hermetyzm. Mówiło się, że Wiedemann to poeta hermetyczny, co w eleganckim wysłowieniu brzmi tak: w jego utworach istnieje „zdumiewająca przewaga informacji implikowanej nad stematyzowaną”, co sprawia, że nie jesteśmy w stanie „samodzielnie odczytywać sensów” (jak pisał niegdyś Michał Witkowski). Ta kwesta wydaje się ciekawsza od pierwszej. Wyobraźnia Wiedemanna istotnie jest – jak mówiłem – lokalna. Zakorzenia się w „tu” i „teraz”. Nieustannie jednak transcenduje – niekoniecznie „wzwyż”, lecz po prostu w stronę „gdzie indziej”. Technika poetycka, która pozwala na takie przekroczenia, przypomina często technikę Białoszewskiego – „tu i teraz” wystarczy dookreślić zbyt mocno lub zbyt słabo (zwykle, na co dzień, posługujemy się pewną średnią), aby „tu i teraz” zaczęło się przemieszczać lub tracić swą jednorodność. A to znaczy – zaczęło się metaforyzować. Przykład? Wiersz Moje balety z Pensum, tekst nawiązujący do poetyki Białoszewskiego: mocno osadzony w realnej sytuacji dialogowej, wybiegający poza nią dzięki swemu eliptycznemu zdialogizowaniu, ciekawy również jako przykład przechodzenia tego, co mówione, w to, co pisane – i na odwrót (w gruncie rzeczy o tym właśnie przechodzeniu „opowiada” ten wiersz, będąc jego efektem). Zatem – „nie-do-określenie” lub „nad-kreślenie” jako mechanizm metaforyzacyjny. Bawię się tu słowami nie przez przypadek. Lokalność czy też sytuacyjność wyzwala bowiem spontanicznie coś, co można by nazwać doraźnym lingwizmem Wiedemanna. Jego lingwizm nie jest natężony i napięty, nie wynika z żądzy eksperymentowania, jest czymś niejako spontanicznym. Samo słowo „lingwizm” to oczywiście słowo wybitnie niejasne (nie czas się tym teraz zajmować), coś jednak mówi o pisaniu Wiedemanna i sporo tłumaczy (np. jego podziw dla Witolda Wirpszy). Sam Wiedemann słusznie dodaje, że jest lingwistą raczej na poziomie zdania niż słowa. Gdybym miał to uściślić, powiedziałbym tak: Wiedemann staje się lingwistą na poziomie relacji między wierszem a sytuacją dialogową w nim zapisaną (wiersz stoi w nieokreślonym „teraz” konwencji, dialog mniej lub bardziej wyraźnie usytuowany), na poziomie relacji między sytuacją wypowiedzenia wiersza a nim samym (akt wypowiedzi lirycznej jakoś usytuowany i stematyzowany, czas zdarzenia lirycznego w wiecznym „teraz” – albo także ruchomy), na poziomie relacji między zapisem (jako mówieniem do odbiorcy zwanego niekiedy wirtualnym) a sytuacją mówienia do kogoś konkretnego fingowaną w wierszu. To zapewne nie wszystko, ale recenzja to złe miejsce do snucia teoretycznych rozważań.

Z ową sytuacyjnością wiąże się jeszcze jedna kwestia – osobliwe napięcie cechujące Wiedemannowską ekonomię słowa. Z jednej strony jest to poeta niezwykle rygorystyczny, ścisły, intelektualny, abstrakcyjny, z drugiej – nieokiełznany i rozrzutny. Wiedemann uwielbia wprowadzać do swoich konstrukcji motywy nieoczekiwane i zaskakujące, coś, co jest (jak powiedziałby mój syn) „od czapy”. Robi to, rzecz jasna, z premedytacją. W ten sensie można by powiedzieć, że jest poetą postmodernistycznym, ale lepiej byłoby orzec – postawangardowym. Jego wiersze wywodzą się z poetyki awangardowej, ale nie z tej z głównego nurtu przybosiowsko-peiperowskiego – ten nurt ze swoim teoretycznym dogmatyzmem i swoim typem racjonalności jest Wiedemannowi obcy.

Tak oto dochodzę do kwestii trzeciej – postawangardowości. I tu znów występuje pewna sprzeczność. Z jednej strony Wiedemann to trochę poeta cygan, autor wierszy artystowskich, nieco kampowych i nieco zawadiackich. Ktoś bardzo osobny, oddzielony od spraw społecznych i doraźnych, czasem wręcz autystycznie skupiony na sobie. Może warto przywołać w tym miejscu nazwisko Iwaszkiewicza, autora ważnego dla Wiedemanna. Iwaszkiewicza jako kogoś, kto nie rozumie i nie próbuje rozumieć historii. Taka autokreacja nie prowadzi jednak do rozgadania, braku dyscypliny, ekshibicjonizmu – i to jest druga strona omawianej kwestii. Wiedemann rzadko mówi wprost, unika sytuacji konfesji, jest dyskretny, wstrzemięźliwy i wysmakowany – nawet, a może przede wszystkim wtedy, gdy zdarza się mu powiedzieć coś brutalnego lub w brutalny sposób. Woli sugerować niż wyznawać, pseudonimować niż nazywać. W tych swoich nastawieniach jest zatem bez wątpienia awangardowy – ale i antyawangardowy (jak Białoszewski; a może jedynie: neowangardowy?). Tak powstaje ciekawy projekt komunikacji zawarty w jego utworach: według tego projektu poeta to ktoś, kto za pomocą poezji niezobowiązująco mówi o sprawach ważnych. Niezobowiązująco, to znaczy odbierając sobie prawo do osądzania. I jeszcze jedno – nie jest prawdą, że autorowi Konwalii nie zależy na komunikatywności. Zależy mu bardzo. Jak zatem Wiedemann wyobraża sobie swojego czytelnika? Mam nadzieję, że nie nadużyję imienia Nietzschego, gdy użyję cytatu z Ecce homo i powiem, że Wiedemann potrzebuje czytelnika pojętego jako „monstrum odwagi i ciekawości”; kogoś „giętkiego, chytrego, ostrożnego, urodzonego poszukiwacza przygód i odkrywcę”.

3. Jak Wiedemann pisze? Spójrzmy na Pensum. Wiedemann komponuje tę książkę za pomocą zasady kontrapunktu. Określa tym samym dynamikę czytania. W pierwszej części, do rysunku sowy po wierszu [na myszy], te kontrapunkty są mniej wyraźne (potem stają się lepiej widoczne). Zachodzą nie tylko między wierszami, ale określają także budowę poszczególnych tekstów, w których łączy się materia poetycka, którą można by nazwać bardziej dyskursywną, z materią poetycką bardziej obrazową i anegdotyczną. Jedno niejako wychodzi spod drugiego (tak jak w wierszu [brylant]). W drugiej części tomu Wiedemann zamieszcza utwory bardziej abstrakcyjne, ciągi pseudonimów, rozbudowane konstrukcje poematowe takie jak tytułowe Pensum lub Gładkie morze. W tej części książki dalej działa prawo kontrastu, ale przenosi się ono (w większym stopniu niż wcześniej) na relacje między poszczególnymi tekstami. Na przykład: z ciemnym, egzystencjalnym poematem Przyroda sąsiaduje lżejsza Muza.

Sytuację wyznania Wiedemann ukrywa stosując czasowniki w formie 1. osoby l. mn. lub stosując lirykę zwrotu do adresata. Często posługuje się konstrukcjami przypominającymi aforyzmy. Pisze o dojrzałości, starzeniu się, nędzy ciała. Ale strzeże się jak ognia tonu mentorskiego. Dlatego łączy fragmenty aforystyczne, „mądrościowe”, z obrazami pochodzącymi z rejestru doświadczenia potocznego.

Tu znów dobrym przykładem jest [brylant]. Zacytujmy. Najpierw fragment „mądrościowy”, w którym forma „my” ukrywa wyznanie w formie pierwszej osoby: „Nie jest chyba złudzeniem, że życie to stopniowe / zbieranie argumentów, czy raczej pozbywanie się ich. / Rodzimy się z gotową argumentacją i dopiero / po jakim czasie brak nam słów, sobie nawet musimy // tłumaczyć, jak głupiemu. Dobrze użyty argument / jest już martwy. Muszki,”. Tutaj nagle pojawia się nieoczekiwany motyw „muszek” Jest on „przygotowany” przez wprowadzenie silnego działu składniowego (kropki) wewnątrz wersu oraz przez przerzutnię: „powietrze daje się ująć jako brylant / pełen muszek. Niektóre ocalenia trwają aż do dziś. Idąc/”. Tu znowu nieciągłość obrazowania: „muszki” nie wynikają z dyskursywnego toku pierwszej strofy, podobnie jak zdanie o „ocaleniach” z tego, co je poprzedza. Dalej kolejna bardzo silna przerzutnia – międzystroficzna. Czytamy: „z miasta do domu nadepnąłem na blachę, blaszana pokrywa czegoś, huk, / rozśmieszył dwie dziewczynki, wyobraziłem je sobie // jako panie po pięćdziesiątce, dwie przyjaciółeczki. Dopiero / wtedy znalazłem z nimi / wspólny chichot”.

Nie wiem, czy to jasno wynika z mojego przytoczenia: mamy do czynienia z sonetem. Z sonetem, który dość wyraźnie odwołuje się do zasady często w sonetach obecnej: podziału na tzw. część obrazową i tzw. refleksyjną. Różnica, którą wprowadza Wiedemann, polega na odwróceniu ich następstwa. Ale nie tylko na tym, bo po tym odwróceniu nie ma jasności, w jakiej relacji pozostają obie części. Chciałoby się powiedzieć, że przenikają się one albo na odwrót – są wręcz rozłączne. Czytelnik odnosi wrażenie, że zachodzi jakaś niezgodność między powagą „mądrościowego” wstępu, a trywialną obserwacją zanotowaną w drugiej części wiersza. Ale oczywiście obie części się tłumaczą – trzeba wyobrazić sobie dziewczynki jako starsze panie, żeby odnaleźć z nimi wspólnotę wynikającą z wiedzy, że nie ma już żadnych argumentów. „Chichot” jako opisanie stanu dojrzałości sugeruje posiadanie jakieś poufnej i wspólnej wiedzy – ale to zaledwie projekcja. Wiersz Wiedemanna mówi raczej o osamotnieniu niż o wspólnocie. I mówi w sposób ukrywający powagę.

4. Osobność języka Wiedemanna wynika m.in. stąd, że ma on swój rytm. Kłopot w tym, że słowo „rytm” w odniesieniu do tej poezji tyleż odkrywa, co zakrywa. Zakrywa, bo rytm Wiedemanna nie jest rytmem wiersza regularnego, choć poeta niekiedy odwołuje się do znanych miar wersyfikacyjnych – zawsze jednak je przekształcając. Odkrywa, bo istotnie, mamy do czynienia z jakąś zaraźliwą rytmicznością, która przenika do ucha piszącego o Wiedemannie i od której trudno się uwolnić. Ta rytmiczność jest – można by powiedzieć – rytmicznością mówienia samego autora. Tylko czy jest to jakiekolwiek wyjaśnienie? Tylko o tyle, o ile wiersze Wiedemanna czerpią z języka potocznego. W tej sprawie nie ma wątpliwości – czerpią, i to mocno. Ale znów – czerpiąc, oddalają się od logiki potoczności, wykorzystując tę logikę – mocno ją komplikują, niejako bezwzględnie pasożytują na niej, doprowadzając do efektu zupełnie z tą logiką niezgodnego – do wyrafinowanego konceptualizmu. W efekcie powstają jakieś niebotyczne konstrukcje, nieciągłe szeregi metaforyczne multiplikujące się i wchodzące w różnorakie zależności (od kontrapunktu do parafrazy), spiętrzenia metaforycznych ekwiwalentów, słowem – poematy, które trzeba by opisywać za pomocą takich pojęć jak metonimia, elipsa, repetycja, przerzutnia, retardacja, wariacja, cytat, alegoria. Takie poematy jak Gładkie morze.

Generalna zasada rytmiczna brzmi: „Poczucie bezpieczeństwa, jakie daje / wyraźny rytm czy choćby drobne / upodobnienie do mechanizmu // zegarowego wyraźnie kłóci się z magią / wyskoku i odejścia, choć w zasadzie / nie kłóci się, lecz zgadza […]”. Istotnie – „magia wyskoku” niszczy „poczucie bezpieczeństwa”, jakie daje „zegarowy” rytm, ale w gruncie rzeczy jedno wspiera drugie. Rytmiczność staje się bardziej odczuwalna, gdy się chwieje; „poczucie bezpieczeństwa” jest bardziej dojmujące w chwili powrotu niż w momencie przebywania w jego wnętrzu. Zauważmy jeszcze jedno: przywołany fragment nie tylko przedstawia pewną regułę rytmiczną (a raczej – ostrożniej – rytmizującą), ale także ją wciela, demonstruje jej działanie – głównie poprzez silne przerzutnie międzywersowe i miedzystroficzne. Odgrywają one w poezji Wiedemanna, podobnie jak w twórczości wielu jego rówieśników, ważną rolę wierszotwórczą. Przekształcają tok mówienia potocznego, wydobywając za pomocą prozodii wiersza efekty metaforyczne. Jest to tym bardziej widoczne, że Wiedemann nie rezygnuje z interpunkcji, a zatem napięcie między porządkiem zdania a wersu manifestuje się jeszcze mocniej.

Ten mechanizm wzmacnia eliptyczność toku wiersza – Wiedemann potrafi opowiedzieć pewną anegdotę, zwykłą historię, jak Bóg przykazał. Ale zwykle sprawy komplikuje: zaczyna od czegoś w rodzaju pointy, po czym dopisuje opowieść, albo na odwrót – kończy pointą, za każdym razem ważne jest to, że relacje między oboma elementami pozostają zagadkowe. Kwestii tej dotyka wiersz Muza, który zaczyna się tak: „Jak można z puentą czekać aż na koniec wiersza? / W życiu tak nie jest. Puentę mamy już za sobą / i cieszymy się nią bez żalu, bez rymu, bez wtórności”. No cóż – Wiedemann raz każe nam czekać, a raz nie. Gorzej, gdy nie bardzo wiadomo, co jest pointą. Dobrym przykładem jest sam wiersz Muza, który dalej biegnie tak: „Cokolwiek uczynimy, zawsze będziemy do przodu, / z sobą, bez siebie, z małpką Pupi, / która przytuli się do nas symbolicznie, brudnymi rączkami / i futerkiem. Z antylopą, która będzie nam skakać, z tygrysem, / który ją pożre, z lwem, który wystraszy tygrysa, / a jego nic już nie wystraszy, będzie ryczał i ryczał // aż po kres ostatniego, najstraszniejszego krzyku”. Gdzie tu jest pointa? Na początku czy na końcu? Czy w tym wierszu jest tak, że pointę mamy za sobą już po pierwszym wersie? Ale czy pytanie o pointę jest pointą? To zaledwie kilka ważnych pytań – resztę trzeba zostawić na później.

5. Podchodzenie do poezji Wiedemanna to przyjemność. Ale przyjemność zmącona przeczuciem, że to, co miało być opisem podejścia, okazało się zaledwie wyznaniem porażki. Wiedemann umknął. W tej sytuacji pozostaje tylko dopisać na koniec kilka uwag i powtórzyć to, co najważniejsze. Wyobraźnia Wiedemanna zakorzeniona jest w realności, ale jego obrazy nie są realne – także wtedy, gdy wydają się hiperrealne. Jego talent językowy wynika z zamiłowania do języka potocznego, ale wyjaśnia się nie tyle za pomocą abstrakcyjnych reguł, ile dzięki rekonstrukcji sytuacji lirycznej (w trzech podanych wcześniej znaczeniach). Wiedemann to poeta, który stawia sobie za zadanie poznanie świata, także jego materialnej strony – i wcale nie odwraca się od rzeczywistości, jak twierdzą niektórzy. Dalej – jest on poetą intelektualnym, wręcz analitycznym, a przy tym ogromnie wyczulonym na to, co nieoczekiwane, co jest przygodą. Dba o komunikatywność, ale wartością jest dla niego wysiłek, który trzeba włożyć w zrozumienie wiersza – bo tylko wtedy ujawni się to, co metafizyczne. Słowo metafizyka jest konieczne do opisu Pensum, gdyż tom ten to zapis osiągniętej dojrzałości, dojrzałości poetyckiej i egzystencjalnej (choć słowo to jednocześnie przeszkadza). To dlatego rozsianych jest w nim wiele motywów wanitatywnych. Zarazem mamy dużo humoru – a napięcie między wanitatywnością i humorem ma ogromne znaczenie. Wartości owe nie tylko wchodzą w konflikt, ale także przenikają się, nawzajem konstytuują – w efekcie za pomocą humoru Wiedemann ewokuje problematykę egzystencjalną, a za pomocą wątków egzystencjalnych tworzy sytuacje humorystyczne. Kpi po prostu z tego, co mądre i poważne, jednocześnie przywiązując do tego, co mądre i poważne, wielką wagę. Dalej – Wiedemann nie chce się podobać. Nie szuka łatwych efektów. Nie idzie na łatwiznę. Stawia wysokie wymagania czytelnikowi. Wreszcie rzecz ostatnia – jest poetą wielu wcieleń, wielu tożsamości. Ale ma swą wizję człowieka. Ta wizja niewiele ma wspólnego z modnymi teraz postami (np. postmodernizmem). Kluczową rolę odgrywa w niej świadomość zupełnej samotności – i nadzieja przyjaźni.

6. Zaprzyjaźnić się z poezją Wiedemanna. Może po prostu o to mi chodziło?

[i] Prwdr. „Twórczość” 2008, nr 10. Przedruk w: A. Skrendo, Falowanie nowoczesności. Szkice krytyczne. FORMA, Szczecin, Bezrzecze 2013, s. 106-11.