Urszula Kozioł była zaliczana do grona najciekawszych debiutantów po Październiku 1956, nazywano ją „wybitnym zjawiskiem poetyckim”. Niemniej twórczość wrocławskiej poetki trwa w obiegu stosunkowo elitarnym. Może jednak wypadałoby dodać: na szczęście. Wciąż można ją odkrywać na nowo, czytać dokładniej, odnajdując zapoznane wartości. Należą do nich: typ wyobraźni, poetycka samoświadomość oraz ironiczna elegijność.

URSZULA KOZIOŁ urodziła się w 1931 roku we wsi Rakówka (koło Biłgoraja), położonej nad rzeką Tanew. Po wojnie ukończyła studia polonistyczne, przez pewien czas pracowała w szkole, jednak własne miejscem odnalazła w redakcji wrocławskiej „Odry”, prowadząc tam przez wiele lat autorską rubrykę felietonów. Debiutowała w 1954 roku, pierwszy arkusz poetycki pt. „Gumowe klocki” wydała w 1957 roku. Potem publikowała kolejne tomy poetyckie i prozatorskie, w tym kilkanaście książek dla dzieci; ponadto jest autorką kilkunastu utworów dramatycznych. Laureatka wielu prestiżowych nagród, m.in. Fundacji im. Kościelskich i Polskiego PEN-Clubu, otrzymała też Wrocławską Nagrodę Poetycką Silesius za całokształt twórczości oraz kilkakrotne nominacje do Nagrody Literackiej Nike. Jej wiersze tłumaczono na wiele języków obcych (angielski, niemiecki, włoski, francuski, rosyjski, serbski, hiszpański, niderlandzki).

Opublikowała kilkanaście zbiorów poezji, wśród nich: „Gumowe klocki” (Związek Literatów Polskich, Oddział we Wrocławiu, 1957), „W rytmie korzeni” (Ossolineum, 1963), „Smuga i promień” (Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza, 1965), „Lista obecności” (Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza, 1967), „W rytmie słońca” (Wydawnictwo Literackie, 1974), „Żalnik” (Wydawnictwo Literackie, 1989), „Postoje słowa” (Wydawnictwo Dolnośląskie, 1994), „Wielka pauza” (Wydawnictwo Literackie, 1996), „Wiersze niektóre” (Bis, 1997, 1998), „W płynnym stanie” (Wydawnictwo Literackie, 1998), wybór „Stany nieoczywistości” (Państwowy Instytut Wydawniczy, 1999) „Supliki” (Wydawnictwo Literackie, 2005), „Przelotem” (Wydawnictwo Literackie, 2007), „Horrendum” (Wydawnictwo Literackie, 2010), „Fuga (1955-2010)” (Biuro Literackie, 2011), „Klangor” (Wydawnictwo Literackie, 2014), „Ucieczki” (Wydawnictwo Literackie, 2016).

Wydała także zbiory prozatorskie: „Postoje pamięci” (Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza, 1964, 1973, 1977; Atut-Wrocławskie Wydawnictwo Oświatowe 2004), „Ptaki dla myśli” (Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza 1971, Wydawnictwo Literackie 1984), „Noli me tangere” (Państwowy Instytut Wydawniczy, 1984) i felietony: „Z poczekalni” oraz „Osobnego sny i przypowieści” (Wydawnictwo Literackie, 1978), „Osobnego sny i przypowieści” (Okis, 1997).

ŻYWIOŁY I MIKROKOSMOS

Wolno sądzić, że wyobraźnię i wrażliwość emocjonalną Urszuli Kozioł kształtowało doświadczenie biograficzne, którego część inicjalną: wiejskie dzieciństwo, jak czytamy w żartobliwej autobiografii „O sobie samej do potomności”, „rozerwała” wojna. „Wojna wciągnęła moje kuse lata do gry w chowanego”, notuje poetka, myśląc zapewne o utraconej arkadii, która będzie o sobie wciąż przypominać w poetyckim uniwersum jako czasoprzestrzeń wypełniana somatycznymi doznaniami „pierwszymi”: zapachami, kształtami, barwami przyrody. W dawnych wierszach Urszuli Kozioł ten rodzaj wyobraźni łączył się z awangardową poetyką i filozoficzną tematyką. W twórczości późnej refleksja filozoficzna pozostała, ale sposób pisania uległ istotnym przemianom.

W utworach wczesnych poetka podejmuje refleksję na temat uniwersaliów, próbuje przeniknąć kosmiczną zasadę świata. Świadomość bycia tylko cząstką tajemniczej całości rodzi pragnienie, by pojąć naturę żywiołów. Widać to dobrze w tomie pt. „W rytmie korzeni” z 1963 roku, wyrosłym z wyobraźni tellurycznej.

Odczucie monadyczności ludzkiego bytu nie rodzi w tej poezji poczucia absurdu, jak w filozofii egzystencjalistów, którymi w młodości zaczytywało się całe pokolenie. Urszula Kozioł odnajduje sposób usensownienia ludzkiej biografii w przywiązaniu do m i e j s c a, którym jest ziemia jako taka (o czym opowiada mit agrarny), a po wtóre – rodzinna strona, mała ojczyzna (co wyraża mit biograficzny).

Początkowo poetka kreuje czasoprzestrzenie niemimetyczne, abstrakcyjne. Określone ogólnie jako „ziemia”, nie są zrazu pejzażami ani wiejskimi, ani urbanistycznymi. Oto w „Apokalipsie przedświętojańskiej” pojawiają się „spękane pięty obalonych lasów” i „płazy zwielogłowiałe w grzybach ciężkiej wody”; gdzie indziej „płynne wody w podłożu drążą stały kamień,/ żłobią w gruncie zawiłe łożysko dla strugi,/ rwący nurt wiąże prądy” („Znakiem wody”); trylobity, glony, ukwiały, a także „ogień, drzewo, kamień” („Powrót do nie wiem”,), słońce, deszcz i „nieruchome kaszaloty powietrza” („Cień oddechu”). Wszystko to wyznacza parametry archaicznej przestrzeni, nieogarnialnej w tradycyjnych modelach spacjalnych. Poetka kreuje obszary zdominowane przez główne żywioły – ziemia, woda, ogień i powietrze niczym bóstwa chtoniczne odbierają w tej twórczości ofiarę, złożoną z niepatetycznych słów afirmacji świata.

W omówieniach krytycznych liryki Urszuli Kozioł zwracano uwagę na Heraklitową zmienność stanów bytu. Motyw przemijania nie tylko jednostkowej egzystencji, lecz przede wszystkim postaci świata, wieczny ruch, przemiana nie budzi tu metafizycznej trwogi, lecz odwrotnie, spotyka się z akceptacją:

Święć się ziemio ogniu wodo i powietrze

święć się dzieło i wszelkie poczęcie

z wszystkich świętych najbardziej czas święty

a nad sam czas najświętsza jest Ziemia

(„Skazy znaków”)

Poetka prowadzi monolog na temat genezy bytów. Nie szuka jej w boskim zamyśle, lecz w bliżej nieokreślonej entelechii natury, w jej „rytmach”. Tytuły dwóch tomików: „W rytmie korzeni” (1963) oraz „W rytmie słońca” (1974) ustalają kierunek człowieczego poznania – od ziemi („dołu”) ku życiodajnej energii („góry”). W autokomentarzu do wyboru utworów autorka pisze:

Wszystko, co pełza, fruwa, płynie, drga, rośnie, wije się, oddycha, myśli, słowem: wszelkie istnienie (a może i nieistnienie) powinno znaleźć się w polu widzenia, ponieważ jest częścią całości, którą wciąż usiłujemy poznać i scalić. Dopóki jednak to jest niescalone i niepoznane – nie mogę temu ufać. Zwłaszcza że nie istnieje nic, co byłoby jednoznaczne, co nie miałoby swego przeciwieństwa („Zamiast posłowia”).

Jak wiadomo, idea scalenia czy pełni stopniowo kruszy się wraz z narastaniem samowiedzy nowoczesności. Człowiek XX wieku wskutek odkryć nauki i kryzysu religijności dochodzi do przekonania, że ludzkiemu poznaniu dostępny jest – mówiąc słowami Różewicza – „zawsze fragment”. Urszula Kozioł nie rezygnuje z próby scalenia w tym sensie, że pogłębia poetycką wiedzę o „stanach rzeczy” i dociera do fenomenologii żywiołów, które wyznaczają ramy owej Całości.

Pramaterią jest woda. Wielofunkcyjność motywów akwatycznych widać dobrze w wierszach pomieszczonych w zbiorze pt. „W płynnym stanie” (1998). Woda jest tutaj Heraklitową rzeką bytu, wypełnioną formami różnorodnymi i nietrwałymi. Symbolizuje także rzekę czasu, płynącego nieubłaganie zarówno w wymiarze jednostkowej biografii, jak i w „długim trwaniu” historii. Rzeka wreszcie to archetypiczny obraz wody-kolebki, z której wynurzają się byty. Aqua zatem jednoczy w tej poezji różne wymiary, realny (obrazy Tanwi) i oniryczny („Nawroty”), filozoficzny (koncepcja czasu) i archetypiczny (pramateria). Nawet pisanie zostaje objęte metaforyką wodną (w wierszu „Wodne motywy”).

Podobnie wielofunkcyjne w twórczości Urszuli Kozioł okazują się także pozostałe motywy (drzewa, ziemi). Małgorzata Mikołajczak, autorka najobszerniejszej jak dotąd monografii dorobku Kozioł, łączy je z ideą powrotu do natury i wyobraźnią magiczną, przypuszczając, że „poetka próbuje odtworzyć genealogię z czasów sprzed istnienia człowieka, gdy chce dotrzeć do początku, do mitu stworzenia świata”. Akt kosmogoniczny zostaje powtórzony w wierszu. Świat wyłania się tu na nowo nie z mimetycznego opisu, lecz z fenomenologicznej analizy bytów, prowadzonej w języku poezji, czyli metafory.

Dopiero stopniowo, obok odrealnionych obszarów, pojawiają się krajobrazy konkretne, które można odnosić do biograficznych doświadczeń autorki:

Biłgoraju

pajdo kraju

leśna ziemio stokorodna

wąska Tanwio

w śniętym sanie

sanno

płozo

kośna łąko

iły myły

piachy

lessy

miedzo

łubin

bosa groblo

(„Inwokacja”)

Ten hymniczno-litanijny opis urody ziemi rodzinnej wywodzi się z Czechowiczowskiej tradycji pochwały wsi i prowincji, przeciwstawianej wielbionym przez konstrukcjonistów nowoczesnym aglomeracjom. Wbrew wczesnoawangardowej tradycji Urszula Kozioł dobrze pojmuje ambiwalencje nowoczesnego mitu miasta. W jej utworach „betony” i mury wyznaczają przestrzeń wygnania z mitu arkadyjskiego, nazwanego imieniem Tanwi czy Biłgoraja. W poetyce „Inwokacji” brzmi echo Mickiewiczowskiej nostalgii za krainą dzieciństwa, której „piachy”, „muły” i „sosny rozstrzelane” tworzą archetypiczny krajobraz ziemi zawsze towarzyszący nomadycznej biografii.

Refleksja nad podległością człowieka wobec natury wiąże się w twórczości wrocławskiej poetki z motywami autobiograficznymi. Przywiązanie do ziemi jest elementem kultury chłopskiej, do której autorka wielokrotnie powraca w poszukiwaniu inspiracji, ale i w celach terapeutycznych, przeciwstawiając ją modernistycznej świadomości wykorzenienia.

W wierszu „Powrót do pierwszych lądów” (z tomu „Żalnik”, 1989) powtarza motyw syna marnotrawnego, w poemacie „Lato w mieście” („Postoje słowa”, 1994) przywołuje nostalgiczne obrazy rodzinnego pejzażu, w innych jeszcze utworach trwa pamięć genezy, kształtowanej przez bliski kontakt z naturą. Kosmogoniczne i telluryczne obrazy Ziemi ustępują miejsca odmetaforyzowanej przestrzeni ogrodu czy zwykłej łąki. W wierszach pojawiają się więc pospolite rośliny, zioła, kwiaty, ptaki. Botaniczna wiedza poetki sprzyja urealnieniu współobecności bytu ludzkiego i nie-człowieczego. Nie jest to jednak utopijna jedność podmiotu i natury, która pozostaje nieogarnialna, nieprzenikniona i – podobnie jak w poezji Szymborskiej – skłania do pokory.

Urszula Kozioł podejmuje zatem potężny temat ontologiczny (kim jest człowiek wobec natury), ale teraz już wybiera konwencję żartobliwego, lecz poetycko wyrafinowanego wywodu:

to co bliskie co wydaje się

oczywiste jak choćby ta u nóg kula

dmuchawca

 

ta jego konstrukcja jakże się ma

do mnie

nie mówiąc o tym jak to się ma

względem kosmosu

 

horrendum

 

każde z osobna nasionko

przezroczyste nie

ważkie

wzlotne

zbija mnie z tropu bo

na dobrą sprawę nic

nie rozumiem nic

z tego co tak na pozór proste co

na pozór wytłumaczalne jak

choćby ten łąkowy mniszek

a przecież

 

horrendum

 

gdy się na to spojrzy z innej

perspektywy

właśnie z tej przepastnej z tej

nieprzeniknionej wciąż

wtedy

siłą rzeczy musi człowiek zadać sobie

pytanie kim

jestem i

co ja tu właściwie robię

(„Horrendum albo traktat o puchu dmuchawca”)

Żartobliwa tonacja nie kłóci się z powagą pytania, które pozostaje oczywiście nierozstrzygalne, bo mimo nasilenia refleksji metafizycznej Urszula Kozioł nie wprowadza do swojej poezji jednoznacznych odniesień światopoglądowych – ani jawnie religijnych, ani też jawnie laickich. W równie żartobliwym „Małym traktacie o Bożych niesprawiedliwościach” (z tomu „Supliki”, 2005) pisze w trybie warunkowym: „Bóg – jeśli jest – doprawdy nie zna umiaru w zadawaniu nam bólu”.

 OPIS POEZJI PNĄCEJ

Rezygnacja z perspektywy kosmicznej na rzecz autobiograficznej, skupienie na detalu (jak w znakomitych „Pestkach deszczu”) pozwala autorce wyostrzyć poetycki ton i odnaleźć bardziej indywidualne sposoby rejestracji przemyśleń na temat osobliwości bytu.

Charakteryzując najogólniej poetykę Urszuli Kozioł, dostrzec należy, że wyróżnia ją duża sprawność w przekraczaniu raz zdobytych umiejętności, zdolność otwarcia się na tematy i techniki jeszcze nie wypróbowane. Trawestując tytuł jednego z autotematycznych wierszy („Opis rośliny pnącej”), powiedzieć można, że to poezja „pnąca się”, samodoskonaląca, jednak nie w poszukiwaniu coraz bardziej nowatorskich form, lecz przeciwnie – samoograniczająca się w awangardowym tropizmie i nasycająca życiodajnym sokiem tradycji.

Proces ten znakomicie poprawia komunikację z czytelnikiem, do którego poetka w dedykacji otwierającej tom „Horrendum” zwraca się tak:

czy uczynisz mi łaskę

i zechcesz przeczytać ten wiersz

jakbym to nie ja go pisała

tylko ty sam

w chwili ważnej

dla dwojga nieznajomych osób

Urszula Kozioł z biegiem lat daje nam wiersze coraz bardziej przyjazne, lecz niekoniecznie jasne, a przy pozornej prostocie wyrafinowane, dowcipne, mądre. Wymyślna metafora ustępuje przed siłą autentyzmu mowy potocznej, skłonność do rozwiniętej, dłuższej frazy wierszowej zmienia się w upodobanie do stylizowanej rytmiczności. Od tradycji awangardowej bliżej poetce – jak dowodzi Małgorzata Mikołajczak – do neoklasycznej. A może nawet jeszcze bliżej do ironicznej gry z tradycją, znamionującej estetykę ponowoczesności. Intertekstualność podszyta ludycznością nie jest jednak demonstracją postmodernistycznego relatywizmu, poczucia déjà lu. Poetyckie uniwersum w późnych tomach Urszuli Kozioł kształtują nastroje elegijne, a refleksja tożsamościowa pozostaje daleka od filozofii trwania „na powierzchni” bytu.

Opisywane wcześniej krajobrazy bytu, jak w całej neoawangardowej literaturze lat 60. oderwane od historycznego wymiaru egzystencji, stopniowo ustępują w twórczości autorki „Postojów słowa” rzeczywistości znacznie bardziej konkretnej, choć niekiedy naznaczonej pesymistycznym, czy wręcz depresyjnym, samopoczuciem podmiotu. Nasila się wyraźnie autobiograficzny wymiar tej poezji. Sobowtórowa kreacja „ja” lirycznego uzasadnia pojawienie się pewnych realiów, np. negatywnie waloryzowanej przestrzeni wielkomiejskiej i betonowego antydomu, kontrastowanych z arkadyjską pamięcią Tanwi. Bohaterami lirycznych zapisów stają się bliscy (kochany mężczyzna, brat, przyjaciele). Czasoprzestrzeń, niekiedy podpowiadaną przez datę napisania wiersza, łatwo identyfikować jako polską rzeczywistość posierpniową, z okresu stanu wojennego. Z kolei w jeszcze późniejszych zbiorach, ukazujących się na początku nowego wieku, w poetyckim uniwersum odbijają się refleksy kulturowej (multimedialnej i cybernetycznej) aktualności.

Dla udokumentowania skali przemian, jakim ulegała twórczość Urszuli Kozioł, przeczytajmy dwa fragmenty wierszy z różnych okresów. Najpierw wcześniejszy, gdy poetka pierwszeństwo daje metaforze jako instrumentowi poznania. Konceptyzm wyraża się tu w nakazie intelektualnej gry, jaką musi podjąć czytelnik, by rozszyfrować obraz rzeczywistości:

Na krzyżu rozkraczonym na podwójnym iksie

obła ryba bezgłowa w łusce śliskiej szronem

zgrzyta piła zębata i w śnieg udeptany

sypie się krucha ruda krew zarżniętej sosny.

(Wiersz „Stopniowanie drzewa” z tomu „W rytmie korzeni”)

Awangardowy mechanizm spokrewniania odległych zjawisk i tworzenie nowych pojęć, którym (jak definiował Tadeusz Peiper) w rzeczywistości nic nie odpowiada, został tutaj poluzowany, bo jednak rzeczywistość daje się rozpoznać, choć nie ujednoznacznić. Piłowanie drzewa traci walor czynności powszedniej i prostej, gdy poetka wykorzysta polisemię „krzyża”, zwykłej podpory, na którą położono pień. Sosna, upodobniona do ryby, ale nie „ukrzyżowana”, lecz „zarżnięta”, w metaforycznej ramie traci cechy drzewa. Także ryba nie jest jedynie członem metaforyzacyjnym dla sosny, bo przecież ewokuje symbolikę religijną. Tak oto znika realizm sceny, zamazują się denotacje słów, a rozrastają – konotacje. Poznanie ma charakter jawnie podmiotowy i subiektywny, lecz głównie intelektualny, a nie zmysłowy.

Natomiast w znacznie późniejszym utworze z cyklu „Wyrywki” (z tomu „Supliki”) znajdziemy również palimpsestowy obraz rzeczywistości, który jednak daje się rozszczepić na dwa plany i rozpoznać jako odmienne czasoprzestrzenie: natury i kultury, „tu” i „tam”, „wczoraj” i „dziś”:

uwikłana w manierystyczny sen

jakby rodem z gaju w Bomarzo

gdzie ruiny przeżuwane przez zdziczałe zarośla

podobnie jak dziwaczne koncepty

wraz ze splątanym gąszczem domysłów

szybko połyka jaszczurka

żeby zostały już na zawsze niewyjaśnionym sekretem

Wbrew pozorom konceptystyczna zasada budowania obrazu wcale nie jest tu słabsza niż w wierszu poprzednim, starszym. Co bowiem „połyka” jaszczurka i kto ją tak widzi? Dla rozjaśnienia sensu tekst domaga się dekonstrukcji, jakby rozpisania na nowo z rozdzieleniem planu obiektywnej materii i planu odczuć podmiotu. Interferencja podmiotowej, subiektywnej percepcji wzrokowej oraz kulturowej, intelektualnej refleksji nad koincydencją natury i kultury nie tworzy tekstu nierozstrzygalnego, jak poprzednio. Jego zagęszczona semantyka daje się rozplątać, bowiem szeregi metaforyzacyjne (kultura – natura) zachowują autonomię.

Nie słabnie przeto wrażliwość poetki na zmysłowe jakości bytu, niezmiennie zadziwia ją i fascynuje tajemnicza sieć zależności różnych tworów materii, ukryta pod powierzchnią doznawanej powszedniości. Zmienia się jednak demiurgiczna pokusa przetwarzania świata w jego słowny hologram. Prościej mówiąc – w krainie imaginacji nie znika rzeczywistość.

Swoją inwencję, dyspozycję twórczą Urszula Kozioł określa mianem „lingwy”. W na wpół żartobliwym wierszu pod takim właśnie tytułem (w tomie „Horrendum”) w owej „zalążni” lokuje wiersze „moje/nie moje”. (Podobną myśl wyraziła niegdyś Julia Hartwig: „Wszyscy poeci piszą jeden wiersz”). Powtórzmy, że mimo awangardowych paranteli, twórczość poetki pozostaje w silnym związku z tradycją. Małgorzata Mikołajczak wnikliwie analizuje zacieśnianie tej więzi z estetyką barokową, klasycystyczną, romantyczną czy ludową poprzez rozmaite zabiegi wersyfikacyjne, stylistyczne, gatunkowe.

Dialogowość i intertekstualność poezji Urszuli Kozioł pozwalałaby jej nadać miano poetki „uczonej”, choć nasilający się prymat emocji nad intelektualizmem każe raczej wybrać formułę poezji „pnącej”, czyli doskonalącej indywidualne sposoby ekspresji i zarazem oplatającej się wokół kulturowych archetekstów. Jednakże poetka nie uprawia stylizacyjnej ornamentacji wiersza dla potwierdzenia trafności Eliotowskiej koncepcji uobecniania tradycji. Nie chodzi jej zatem o ukazanie trwania „wiecznego czasu” kultury w „dziś”, nie chodzi też o reinterpretację toposów. Poetka jak gdyby nicuje tradycję, pokazuje, że nie można z niej w całości „uszyć” własnego wiersza, ale można uczynić rodzaj „podszewki”, podkładki, na której będzie lepiej leżał. Taka postawa jest wariantem ironii, znanej wcześniej romantykom, a nietożsamej z ironią postmodernistyczną.

Spójrzmy na barokowo wyrafinowany portret pt. „Kakemono”:

Krokwie warkoczy kiedy wkoło głowy

proszą jaskółkę o zdziwienie skrzydeł

Gdy rozpuszczone mają powab deszczu

W jednym i drugim są złotawym sidłem

dla oczu z obok

 

Przypominaniem nieznanych portretów

 

Niemą namową

W późnych tomach Urszuli Kozioł ustalają się dwie tendencje: z jednej strony dążenie do oszczędności słowa i epigramatyczny zapis rzeczywistości, z drugiej zaś nasilanie dialogu z tradycją wielkiej sztuki. W wielu utworach rozbrzmiewają głosy dawnych poetów, od Safony i Homera zaczynając, a na Rimbaudzie, Norwidzie i Mickiewiczu kończąc. Powracają cytaty, mnożą aluzje literackie, ożywają gatunki. Inwencja gatunkowa poetki nie ogranicza się do trawestacji tradycyjnych form literackich i muzycznych oraz malarskich. Pojawia się zatem epigramat, inwokacja, piosenka, ballada, rondo, psalm, elegia, pieśń, wpis do „imionnika”, kartka z podróży, traktat, proza poetycka, kolęda, largo, scherzo, portret, rycina, pejzaż. Obok nich powstają też formy autorskie, charakterystyczne tylko dla tej twórczości, często układane w cykle: „wyrywki”, „gamy””, „traktaciki”, „supliki”, „pestki”, „wiersze jednorazowe”, „nutki”, „repetycje”.

Kulturowe dziedzictwo wlewa się wielką falą, lecz nie przekształca tej poezji w bibliotekę, do której biletem wstępu musi być czytelnicza erudycja. Aluzje kulturowe niejednokrotnie są tylko pretekstem dla namysłu nad teraźniejszością (jak w pięknym wierszu „Ogrodniczka”) lub filozoficzno-językowej zabawy („Ostatnie 13 lat z życia Dickensa”).

Urszula Kozioł szuka w tradycji inspiracji, wiedziona – autoironicznie wyrażanym – poczuciem niespełnienia. „Pisać wiersz to jakby podążać w poszukiwaniu świętego Graala”, czytamy w tomie „Horrendum”, a dalej: „Wierszu mój powiedz wreszcie jak masz na imię” („Do wiersza”). Poromantyczne przekonanie na temat szczególnej rangi poezji autorka jednak sprawdzonym sposobem obraca w żart: „Znowu dziś zapomniałam napisać «Don Kichota»”, „powinnam wreszcie napisać «Don Kichota»”, nikt nie pojmie, jak to jest „kiedy wie się na pewno / że już nigdy, tak, nigdy / nie napisze się «Don Kichota»”.

Bogate, zwłaszcza w tomach nowszych, intertekstualne wyposażenie twórczości Urszuli Kozioł pełni jednocześnie dwie funkcje: ludyczną i hermeneutyczną. Obie umożliwiają terapię podmiotu, walczącego z pokusą melancholii, mizerabilizmu i eschatologicznego lamentu. Albowiem podmiot tej poezji to istota o samopoczuciu labilnym, gotowa do afirmacji świata, lecz coraz wyraźniej świadoma własnej samotności i niepogodzona z finalnością życia. Wiersz staje się miejscem autoanalizy i swoistej terapii.

UBYWANIE, PRZYBYWANIE

Nie jest to wyjątkowa psychosfera w twórczości generacji urodzonej jeszcze w pierwszej połowie minionego wieku. Refleksja elegijna, „gest pożegnania” czynią w ostatnich tomach Wielcy Mistrzowie, od Iwaszkiewicza i Miłosza do Herberta i Różewicza, a konwencja ta łączy się – co nowe na tle tradycji – z ironią.

Także w poezji Urszuli Kozioł ochroną przed pułapkami konfesji staje się żart, dowcip, autoironia. Jej twórczość najpierw w „Żalniku” (1989), a następnie w „Wielkiej pauzie” (1996) – dotąd poddana wzniosłym, kosmicznym rytmom „korzeni” i „słońca” – rozbrzmiała tonami autobiografizmu, poszerzonego o jawnie eksplikowaną świadomość współuczestnictwa w rytmie historii. A zatem nie Październik 1956 (któremu Kozioł poświęciła „węgierski” wiersz „Legenda gołębia”), niewątpliwe ważny w planie doświadczeń biograficznych, lecz dopiero rzeczywistość posierpniowa wprowadziła do tej poezji interesującą przemianę świadomości podmiotowej, zajętej dotąd głównie autokontemplacją i dość nieokreślonym poczuciem obcości bytu.

Urszula Kozioł ma jednak do historii stosunek podejrzliwy, w żartobliwej autobiografii pisze o jej manowcach („O sobie samej do potomności”), w posierpniowych obrachunkach rozważa niszczący wpływ na międzyludzkie więzi („To i owo”, „Lato w mieście”, „Impas”, „Abszmak”, „Jesień 1981”), w małym poemacie o smutnych losach Trembeckiego, Poniatowskiego i Narutowicza odsłania niezmienną ironię dziejów („W barwach amaro”). Z czasem jednak historia usuwa się z pierwszego planu widzenia, zastępuje ją egzystencja. „Czas buntu gaśnie, wybucha i gaśnie / w przerwach odnajdujemy siebie pośród niezmienionych rzeczy”, czytamy w tomie „Postoje słowa”.

W świecie tej poezji postępuje proces ubywania. Przede wszystkim ubywa ludzi, najbliższych oraz przyjaciół i choć – jak czytamy w jednym z wierszy – „Ból po stracie najbliższych z czasem się oddala”, trwa tęsknota za spotkaniem z nimi choćby we śnie. Postępuje wygaszanie uczuć („Wtedy”), słabnie wiara w zbawczą moc słowa („Wieczny Syzyf”), ubywa wreszcie pewności wewnętrznej koherencji własnego „ja”. „Potrzebą serca jest radość”, pisała niegdyś poetka w „Akcie porannym”. Z tym przekonaniem łączył się postulat współudziału: „Cokolwiek czynisz gdziekolwiek / nie jesteś sam” („W rytmie korzeni”).

W autokomentarzu Urszula Kozioł rozwija tę myśl tak oto:

W moim rozumieniu istnieć – to być obecnym. Chodzi mi o świadome uobecnienie świata zewnętrznego w jednostkowym „ja” i uobecnienie jednostkowego „ja” w zewnętrznym świecie. A więc – chodzi także o udział.

Udział, objaśnia dalej autorka, należy pojmować jako nadawanie bytowi własnej formy: „Bo tworzyć to także narzucać światu własne widzenie i kształt. To być jednocześnie medium rzeczywistości i jej hipnotyzerem”.

Z biegiem lat jednak radość ustępuje miejsca poczuciu zdumienia, niepewności i eschatologicznych lęków, poetka pisze: „jak ogarniać ten ogrom niepojętości / z której chciwa łapa / próbuje znów sięgnąć do gardła / niezdolnego do przełknięcia / takiej pustki” („Gamy II”). Motyw nicości – jeden z najbardziej rozpowszechnionych toposów poezji dwudziestowiecznej – Urszula Kozioł podejmuje jako poetyckie i filozoficzne wyzwanie. I dzięki temu, paradoksalnie, jej twórczość znowu „pnie się”, rozwija, sięga wysokiego pułapu artystycznej maestrii. Zaczyna się przybywanie – form, konceptów, nastrojów, a także scenariuszy ratunkowych dla zagrożonego melancholią czy też nawet dezintegracją podmiotu.

Późne tomy Urszuli Kozioł: „Supliki” (2005), „Przelotem” (2007), „Horrendum” (2010) oraz „Klangor” (2014) przepełnia imponująca inwencja gatunkowo-stylistyczna, której przykłady były już wyliczane. Każdy wiersz przynosi inną miarę, styl, temat. Bodaj najczęściej obecnym jest starość, oswajana żartem i autoironicznym opisem fizjologicznych dotkliwości (dwa „Traktaty o pewnym wieku” lub dwa utwory „Zamiast wiersza”). Kapitalną formą dla takich zabiegów stają się „wyrywki”, wywiedzione z tradycji epigramatu i skojarzone z poetyką aforyzmu, brulionu i pointy: „czym byłby wszechświat / gdybym ja nie wiedziała o nim”; „czyjeś ja wmawia mi / że jest mną”; „kresy / karesy, karesy / raptem / budzą się biesy”; „z którym moim ja / jest mi dziś nie po drodze”; „już od- / zwyczajam się od siebie dziw- / nieję”.

Dzięki tej konwencji poetka unika tonu senilnej lamentacji, a humor i dowcip stają się fundamentem samoobronnej strategii trwania w jasności ducha i umysłu. Emocjonalną postawę podmiotu definiuje kolejny „wyrywkowy” zapis, typowy dla ponowoczesnej hermeneutyki późnego wieku: „zachwyt i przerażenie przy tym samym wodopoju / czerpią wzór szyfrów do twoich snów”. Ten rodzaj dzielności wobec wizji kresu umożliwia opisywana wcześniej i komentowana przez poetkę zasada współudziału. Nie słabnie ona w późnych tomach, w których co prawda uporczywie powraca motyw nocy, utraty, śmierci, starości („Bezsenność”, „Z posrebrzoną, odwróconą głową”, „Nocą”), lecz nie mniej często obecne są tony afirmatywne lub wręcz hymniczne, jak w „Przebudzeniu”:

Jak to cudownie że noc

ustąpiła miejsca dniowi

bez wahań

a jej ciszę przejęły ptasie głosy

i zapachy kwiatów

(…)

nieznany sprawco tych niezwykłych rzeczy

i cudów świata widzialnych nawet gołym okiem

a co dopiero okiem uzbrojonym

dziękuję tobie za łaskę istnienia

i że niekiedy dozwalasz doznawać piękna

które nie sposób wysłowić

choć każesz za to płacić słoną

łzą

bólem trudnym do zniesienia

nawet gdy rozłożony na raty

twoja niepojętość jeszcze wczoraj

raniła mnie a teraz

nawet wzmaga mój zachwyt

że oto istnieje coś

co zarazem jakby nie istnieje

W odróżnieniu na przykład od Stanisława Barańczaka, który swoją „Widokówką z tego świata” utrwalił charakterystyczny dla przełomu wieków paradygmat polskiej poezji metafizycznej, Urszula Kozioł bardzo sugestywnie konkretyzuje przyrodniczą materialność owego świata, co pozwala w jej twórczość słyszeć raczej „lekcję” Miłosza, choć nie przesądza o trwalszej zależności. Szeroki zakres inwencji formalnej umożliwia autorce „Suplik” zająć własne i osobne miejsce w gospodarstwie polskiej poezji.

Charakterystyczne dla tzw. późnej twórczości toposy elegijno-ironicznej konwencji ukazywania starości jako fenomenu ciała i psychiki Urszula Kozioł podejmuje, wolno sądzić, zarówno dla wzmocnienia ducha, jak i słowa. Nie przesądzając o psychologicznej skuteczności takiej terapii, można z całą pewnością orzec jej trafność w wymiarze artystycznym. W późnych zbiorach wrocławskiej poetki znaleźć można wiele świetnych wariantów stylistyczno-gatunkowej ironizacji tekstu, jak też wiele przykładów znakomitej muzykalizacji wiersza kontrastowanego z poczuciem demuzykalizacji świata. Autoironia, niezawodny sposób poetów na odnalezienie drogi od problemów wszechświata do mikrokosmosu własnej, więc jakże prawdziwie ludzkiej biografii, pomaga także Urszuli Kozioł odzyskać zbawienny dystans wobec wcześniej stawianych przed poezją zadań:

Na żółtych kartkach post-it z samoprzylepnym brzegiem

spisuję wiersz na straty

do jednorazowego użytku

istotnie schodzi mi z oczu

jak piórko

któremu z własnym ptakiem raptem nie po drodze

[…]

tymczasem grzęda ogrodu już zwyczajowo

stała się miejscem spoczynku wielu moich wierszy

(„Wiersz do jednorazowego użytku”)

Stanisław Jaworski, anonsując talent Urszuli Kozioł, jednocześnie przestrzegał:

Niebezpieczeństwa tej poezji wynikają z jej filozoficzno-refleksyjnego charakteru. Z jednej strony – wygłaszanie namaszczonym i apodyktycznym tonem oczywistych prawd, z drugiej zaś – niezrozumiałość i hermetyczność.

Zagrożenie minęło, gdy poetka z wysokiego rejestru filozoficzności przemieściła swoją uwagę ku realności osobistego doświadczenia i „apodyktyczny ton” zamieniła na autoironię.

Duch ironii umacniał się wraz z ewolucją modernizmu. Twórcy powojennej awangardy poetyckiej, co śledzić można także w utworach innych, debiutujących w latach 60. autorów, nieuchronnie przechodzą od abstrakcyjnych uniwersaliów do prawd wyprowadzonych z jednostkowego, biograficznego doświadczenia. W późnej nowoczesności i tego rodzaju prawdy nie mogą być wyrażone inaczej jak za pośrednictwem konwencji. Ale przynajmniej biorą same siebie w cudzysłów. Wystarczy im, gdy zapisane zostaną na kartkach Post-it…

Od żartobliwego tonu następuje radykalne odejście w tomie „Klangor” (2014). Traumatyczne doświadczenie osobiste, jakim była dla poetki śmierć męża, Feliksa Przybylaka (cenionego tłumacza i znawcy literatury niemieckojęzycznej), nasila refleksję elegijną, obejmującą przemijanie własne i cudze.

Klangor to głos lecącego przed świtem ptactwa (zwłaszcza żurawi). W tytułowym poemacie jest metaforą żałobnego lamentu nad dojmującą nieobecnością, utratą kochanego człowieka. W całym zbiorze nad niedawno – w tomach poprzedzających – uprzywilejowaną formą epigramatyczną dominuje teraz fraza rozbudowana, epicka. Wyobraźnię poetycką zagarnia żywioł pamięci. Liryczne fabuły mają za osnowę motyw autobiograficzny lub kulturowy, najczęściej również elegijny („Bez vis-à-vis”, „Dziesięć lat przed końcem stulecia”, „Wygaszanie”, „Treny dla Feliksa”).

Na pesymistyczne, nierzadko depresyjne nastroje Urszula Kozioł szuka remedium w słowie – intymnym, kierowanym do Nieobecnego i wiecznym, zapożyczonym z mitów, arcydzieł, kulturowej tradycji. Zwracają tedy uwagę przywołania wielkiej liryki (cytaty z Kochanowskiego, Mickiewicza, Norwida). Temat funeralny rzadziej niż poprzednio opakowuje poetka w żartobliwą formę, pozostaje jednak konwencja autoironicznej konfesji, której przedmiotem jest fizjologia starości. Najbardziej przejmujące są jednak treny, pozbawione patosu i pełne prawdy psychologicznej. Wdowieństwo bowiem Urszula Kozioł wyraża jako stan „wspólnej śmierci”, choć fizycznie jedno z dwojga związanych ludzi pozostaje przy życiu, a właściwie pół-życiu: „los jak fala tsunami / ogołocił mnie ze wszystkiego”, czytamy w tytułowym utworze. Opustoszała przestrzeń i osierocone ciało to komponenty wdowieństwa, które boli i jednocześnie wymaga jakiejś osłony. Dawniej stawał się nim czarny welon, dziś jest inaczej:

znajome wdowy

– teraz wiem dlaczego –

przekreślają swe wargi jaskrawą kredką

by ukryć pod spodem wargi pobielałe

z niecałowania

i od słonych łez

Mogłoby się zdawać, że traumatyczne doświadczenie raczej wygłuszy, niż zasili twórczość poetycką Urszuli Kozioł, tak się jednak nie dzieje. Najpierw pisze ona: „przeszyta bólem / ten ból rozwłóczę / po wertepach wiersza” i zamyka tom „Epilogiem”, który mógłby w kontekście elegijności całego zbioru zabrzmieć jak pożegnanie. A jednak poetka się nie poddaje, rzec można, nadal oddycha wierszem.

I oto pojawia się jej kolejny tom: „Ucieczki” (2016).

Anna Legeżyńska

Urszula Kozioł czyta swoje wiersze:

Rozmowa z Urszulą Kozioł:

Spotkanie autorskie w Toruniu:

WYBRANA BIBLIOGRAFIA:

1. Stanisław Barańczak, „Antynomia «bycia w świecie» albo kobieca sztuka pośredniczenia”, [w:] „Ironia i harmonia. Szkice o najnowszej literaturze polskiej”, Warszawa 1973;
2. Jerzy Kwiatkowski, „Dialog z ziemią”, [w:] „Remont pegazów”, Warszawa 1969;
3. Anna Legeżyńska, „Tkanie krajobrazu ziemi. Liryczne czasoprzestrzenie poezji Urszuli Kozioł”, [w:] „Sylwetki, tematy i konwencje liryki kobiecej”, Poznań 2009;
4. Jacek Łukasiewicz, „Żalnik”, [w:] „Rytm, czyli powinność. Szkice o książkach i ludziach po 1980”, Wrocław 1993;
5. Małgorzata Mikołajczak, „Podjąć przerwany dialog. O poezji Urszuli Kozioł”, Universitas, 2000;
6. Danuta Opacka-Walasek, „Kobieca sygnatura pod Listą obecności Urszuli Kozioł”, [w:] „Pasaże liryczne”, Katowice 2013 (s. 141 – 180) oraz „Z czasem i przeciw czasowi. O wierszu Urszuli Kozioł «W samo lato»” (s. 181–201).