Sendecki,Marcin

Marcin Sendecki odkrywa przed czytelnikiem nie tylko gąszcz nawiązań i odwołań literackich, lecz przede wszystkim rozmaitość patronatów, zależności, podobieństw. Jego poezja to ciągłe podejmowanie twórczej gry z tradycją, pojemną, urozmaiconą. A świat postrzegany przez poetę dostarcza pretekstów do poznawania go za pośrednictwem wielkiej, niewyczerpanej biblioteki.

MARCIN SENDECKI – poeta, krytyk, tłumacz. Urodzony 27 listopada 1967 roku w Gdańsku. Wychował się w Tomaszowie Lubelskim. Po maturze (Liceum Ogólnokształcące im. Bartosza Głowackiego w Tomaszowie) podjął studia na Akademii Medycznej w Warszawie (1986–1990), następnie studiował socjologię na Uniwersytecie Warszawskim (1990–1995).

Jego debiutancki tom „Z wysokości” ukazał się w roku 1992 (właściwie na początku 1993, z wcześniejszą datą). Kolejne pozycje w poetyckim dorobku Marcina Sendeckiego to: „Książeczka do malowania” (1998, arkusz), „Muzeum sztandarów ruchu ludowego” (1998, arkusz), „Parcele” (1998), „Opisy przyrody” (2002), „Szkoci Dół” (2002), „Grunt” (2006; jako część tomu „Z wysokości. Parcele”, zbierającego niektóre wczesne wiersze rozproszone), „Trap” (2008), „22” (2009), „Pół” (2010), „Farsz” (2011), „Przedmiar robót” (2014) i „Lamety” (2015). Podmiotową bibliografię poety uzupełniają wiersze zebrane „Błam. 1985–2011” (2012), dwa wybory wierszy: „Antologia” (2013) oraz „Pamiątka z celulozy” (2014).

Wspólnie z Marcinem Baranem i Marcinem Świetlickim zredagował dwie antologie: utworów poświęconych pamięci Raymonda Chandlera „Długie pożegnanie. Tribute to Raymond Chandler” (1997) i „Żegnaj, laleczko. Wiersze noir” (2010), a także – samodzielnie – antologię „Pogoda ziemi. Wiersze polskie po 1918 roku” (2010). W tłumaczeniu Marcina Sendeckiego, Andrzeja Sosnowskiego i Bohdana Zadury ukazały się również „Trzy poematy” Jamesa Schuylera (2012).

Marcin Sendecki bywał nominowany do Wrocławskiej Nagrody Poetyckiej Silesius (dotąd pięciokrotnie, za tomy: „Trap”, „22”, „Pół”, „Farsz”, „Przedmiar robót”), do Nagrody Literackiej Gdynia (za „Farsz”), do Gwarancji Kultury (Nagroda TVP Kultura; za tomy „Trap” i „Pół”). Wrocławską Nagrodą Poetycką Silesius uhonorowano Sendeckiego w 2015 r. za tom „Przedmiar robót”.

Poeta uznawany jest za jednego z głównych reprezentantów tzw. pokolenia „brulionu”; z krakowsko-warszawskim pismem związany był w latach 80. i 90. Blisko dekadę później (2002–2011) pracował w redakcji tygodnika „Przekrój”, na jego łamach zamieszczając liczne recenzje literackie, artykuły dotyczące zjawisk współczesnej kultury, przeprowadzając rozmowy z pisarzami. Wiersze i artykuły o literaturze publikuje także w „Gazecie Wyborczej”, „Tygodniku Powszechnym”, „Dwutygodniku.com” i „Odrze”. Jako tłumacz współpracuje z „Literaturą na Świecie”. Jego twórczość poetycka tłumaczona była na niemiecki („Parzellen”, 1997), portugalski („Parcelas”, 2001), hiszpański (udział w antologii „101 [6 poetas polacos contemporáneos”], 2008).

WOKÓŁ DEBIUTU

„Z wysokości”, pierwszy tom Sendeckiego nie tylko ujawnia splot powinowactw istotnych dla tej poezji na wczesnym etapie jej rozwoju, lecz zapowiada także rozmaitość oraz złożoność kontekstów i wzorców, które z różną intensywnością będą powracały w kolejnych tomikach. Poznawczą i poetycką dominantą debiutanckiej książki najmłodszego z trzech „brulionowych” Marcinów wydaje się uważne śledzenie rzeczywistości końca lat 80. i początku 90. Polega to na wsłuchiwaniu się w jej głosy, zarówno te publiczne, o różnych odcieniach oficjalności, jak i jednostkowe, prywatne, jednokrotne, oraz na rejestrowaniu klatka po klatce przekraczających swoją potoczność „zwykłych” sytuacji; na badaniu przebiegu zdarzeń znaczących dla podmiotu mówiącego – jeśli można przyjąć istnienie takiej kategorii wewnątrz twórczości Sendeckiego: ewoluującego podmiotu tej poezji – i na analizie nieustannie kształtującego się, stale niegotowego, a wyłącznie tej instancji właściwego sposobu postrzegania.

Być może właśnie ta nietuzinkowa jednostkowość (osobność widzenia, domagająca się adekwatnie niepowtarzalnego wachlarza środków wyrazu) od pierwszej książki poetyckiej wymusiła na poecie wyszukiwanie, drenowanie, a w końcu modernizację wielu różnych, pozornie lub rzeczywiście ze sobą niespokrewnionych tradycji literackich.

Tom „Z wysokości” znajduje się pod wyraźnym wpływem poetyk nowofalowych. Świadczą o nim nie tylko zbieżności tematów i motywów, jak choćby skupienie uwagi na języku i nieufność wobec jego stanów, form, użyć, aprecjacja konkretu czy przywrócenie wagi pospolitości powszednich, egzystencjalnych doświadczeń. Nietrudno również wypunktować podobieństwa stylu, dyskretnie, jakkolwiek poprzez szereg komplikacji niedwuznacznie piętnującego „piekło łatwizny” (by posłużyć się określeniem S. Barańczaka) czy wreszcie wyraźne nawiązania do składni oraz przywołania lub przetworzenia całych fraz z utworów najważniejszych twórców Nowej Fali (przykładem czytelna aluzja do wiersza „Czasem, kiedy mówisz” z tomu „Nasze życie rośnie” Ryszarda Krynickiego w otwierającym utworze „Z pewnością”).

Zarówno chronologicznie, jak i pod względem ideowym niedaleko od nowofalowej poezji sytuują się również wiersze niektórych debiutantów ósmej dekady, np. Bronisława Maja czy Antoniego Pawlaka, autorów bliskich Marcinowi Sendeckiemu we wczesnej fazie jego twórczości (por. utwory „Stara piosenka”, „[Zimą]”, „Popołudnie”), zarazem poetów, których dorobek prawdopodobnie największy rezonans uzyskał w środowiskach opozycyjnych w dziewiątym dziesięcioleciu, szczególnie zaś w latach stanu wojennego, stając się wówczas głosem sprzeciwu – niejednakowego i nie tak samo wyrażanego – wobec braku ładu moralnego i historiozoficznego, wyrazem negacji ówczesnej rzeczywistości społeczno-politycznej, protestu przeciwko totalitaryzmowi.

Jednocześnie jednak poszukuje Sendecki zupełnie odmiennych tematów i dykcji, niedotkniętych – w przeciwieństwie do ogromnej części ówczesnej polskiej liryki – skazą polityczną. Znajduje je, jak wielu poetów pokolenia „brulionu”, we wzorcach amerykańskich, zwłaszcza nowojorskich. Po ukazaniu się monograficznego zeszytu „Literatury na Świecie” (1986, nr 7) poświęconego szkole nowojorskiej oraz pierwszej książkowej publikacji tłumaczeń wierszy Franka O’Hary („Twoja pojedynczość”, tłum. Piotr Sommer, 1987) najmłodszym ówcześnie poetom, wśród nich Sendeckiemu, łatwiej było utwierdzić się w przekonaniu o potrzebie odnowienia idiomu konwersacyjnego w polskiej poezji, o pożytkach ponownego przywołania poezjotwórczego potencjału codzienności i powtórnego przemyślenia warunków funkcjonalności takich kategorii jak autentyzm czy prywatność.

Sceptyczny dystans wobec tych ostatnich nie oznaczał rezygnacji z prób zbliżenia się do rejestrów potocznej polszczyzny, a zarazem pogodzenia ich z demaskatorską rolą literatury, która – jako sztuka poddana rygorom – sama jest sztuczna (tłumaczony przez Sendeckiego Schuyler pytał: „czemu nie zostawić świata samemu sobie? Tyle że wtedy / Zabrakłoby książek, a tego nie można by znieść.”). Przejąwszy od nowofalowców konstruktywistyczny pogląd na poezję, Marcin Sendecki często wykorzystuje metaforę organizmu, przy czym znaczenia tej przenośni różnią się nieco od jej nowofalowych wariantów.

Organizm w wierszach Sendeckiego – najczęściej redukowany bywa do krwi, krwinek, śluzu, płuc, serca itp. – z reguły służyć ma wyodrębnieniu jednostki z tłumu, wzmocnieniu jej indywidualnej tożsamości w opozycji do życia zbiorowego („płuca, poparzone, / krztuszą się wodą, krwinki połykają sól” z utworu „Gryps”; fraza z „Niedzieli” nawiązująca do wiersza O’Hary „O krok od nich”: „Moje serce / leży przede mną, nie porusza się”). Wymienione atrybuty ustroju są wewnętrzne, reguluje je fizjologia. Zdarza się jednak, że zbiorową organiczność – przedstawiającą z jednej strony człowieka w grupie i relacje międzyludzkie, z drugiej wytworzone przezeń rzeczy, kulturę materialną – podkreślają inne słowa: mięso, skóra, twarz. To, co jest zewnętrzne, widoczne – łączy, nawet jeśli połączenie bywa toksyczne, opresyjne lub choćby nieatrakcyjne („mięso, mięso / ruszy ulicą”, „łuski tynku na ciele zmieniających skórę / bloków”).

Nowofalowy organizm, np. zbiorowy, objęty aktem urodzenia jako diagnozą (lub też reanimowany za pomocą sztucznego oddychania) był niezmiennie i jawnie przedmiotem troski poety, choć ten – jak uczynił to Ryszard Krynicki w tomie „Organizm „zbiorowy – ów ustrój skłonny był utożsamiać z językiem, a język z „dzikim mięsem”.

Formy zaangażowania i protestu we wczesnych wierszach Marcina Sendeckiego mają inny charakter, bardziej stonowany, interwencja poety w ówczesną rzeczywistość oznaczała jej nowe, bardzo indywidualne i demaskatorskie widzenie. Wzorem nowofalowych mistrzów uczeń chętnie posługuje się aluzją do bliższych i bardziej odległych faktów historycznych, przy czym metody kojarzenia bywają różne, czasem służy im data – w wierszu „21 lipca” jest to wigilia Narodowego Święta Odrodzenia Polski (Manifestu PKWN), innym razem szczegół biografii historycznej postaci: w tytułowym utworze „Z wysokości” przedstawionego na stuzłotowym banknocie Ludwika Waryńskiego wydaje się w kiosku niczym aresztanta carskiej Ochranie.

(KOLEJNE) LITERACKIE PARANTELE

Są charakterystyczne dla książki debiutanckiej, jednak znajdują także swoje potwierdzenie w tomiku „Grunt” (tytuł mógłby być echem lektur powieści Kadena), czyli właściwie w trzeciej części tomu „Z wysokości. Parcele”, zbierającej rozproszone najwcześniejsze i wczesne wiersze Sendeckiego (z lat 1985–1993; wyjątkiem jest wiersz „Plac Zbawiciela” z 1997). Młodzieńcze lektury poety najpełniej dokumentuje podpisany datą 1988 wiersz „[Proszę]”, wzorowany na nowofalowej taktyce obnażania fałszu języka władzy. Utwór ten przedstawia konwencjonalną sytuację przesłuchania – w podobny sposób poetykę samokrytyki eksploatował w „Protokole” Barańczak.

Nieliczne, za to interesujące są niepowierzchowne pokrewieństwa twórczości Sendeckiego z Mironem Białoszewskim – przykładem lapidarny utwór „[Przywieziono]”, który warto porównać chociażby z frazami z tomu „Odczepić się” („Niebo mną kołuje. / Słońce mnie muruje”, „Miasto się odrąbało. // Ja wywindowany.”). Bierny, aczkolwiek nie tylko „dławiący się językiem” przed niechcianą publicznością i poddawany uciążliwym próbom identyfikacji, rozpoznania w pewnej społecznej, życiowej przestrzeni, lecz także objęty otokiem rzeczy, osobistych, realnych przedmiotów, mniej lub bardziej konwencjonalnych rekwizytów wzbudzających asocjacje, wywołujących z pamięci obrazy – podmiot ten, mimo zanurzenia w realności, doświadcza zarazem na wpół widmowej egzystencji.

Nieprzypadkowo też „Grunt” poprzedził autor mottem z „Sorrow’s lullaby” dziewiętnastowiecznego angielskiego poety Thomasa Lovella Beddoesa. Elegijny, kołysankowy nastrój będzie w twórczości Sendeckiego powracał wielokrotnie. Jednocześnie elegijność zwiększy zarazem dystans poety do przeszłości, w tym także do jego własnej wczesnej twórczości poetyckiej.

Pochwycenie języka na manipulacji lub choćby tylko sztuczności może wzbudzać pragnienie uwolnienia się od niego, pokusę komunikacji pozawerbalnej. Świat zewnętrzny stałby się wówczas systemem znaków dostępnych i nieodstępnych uważnemu obserwatorowi, poznającemu podmiotowi wrażliwemu przede wszystkim, choć niewyłącznie na bodźce wzrokowe: „Język nie jest potrzebny, narysuj, jak się kochasz, / narysuj mi metro” (z wiersza „[Okruch]”). Nie brakuje głosów (możliwe, że nieco zbyt brawurowo) wywodzących poetykę Sendeckiego od amerykańskich obiektywistów – Williama Carlosa Williamsa, Charlesa Reznikoffa (co jednak wydaje się jedynie o tyle zasadne, że zarówno w ich wierszach, jak i w poezji autora „Z wysokości” zachodzi aprecjacja detalu, skupienie uwagi na materialnym szczególe).

Eksperymentem opartym na grze obrazami i sprowadzającym na manowce komentarzem jest arkusz „Książeczka do malowania”. Punktuje on nieadekwatność obrazu i jego opisu, żaden z wydrukowanych w „Książeczce...” komentarzy nie opisuje bowiem rysunku, w sąsiedztwie którego został umieszczony. Arbitralne związanie obrazu ze słowem przypomina o istocie każdej twórczości – o ile przyjmiemy, za Sendeckim, że koniecznym jej warunkiem jest istnienie czegoś poza nią samą. Malowane i opisywane nie odpowiada namalowanemu i opisanemu. Nawet najbardziej obiektywne jakości przedmiotów kreuje ręka i oko. Zapewne dlatego w wierszu ze „Szkociego Dołu” (tom, w którym przedrukowano „Książeczkę do malowania”) trzeba zapoznać się z ostrzeżeniem: „Nie spodziewaj się / cudu po rzeczowym zdjęciu. To / jest krzesło. To stół.” („No, chodź”). Z pomocą czytelnikowi przychodzi cytat z „Charakterów i anegdot” de Chamforta. Fragment ten – w przeciwieństwie do motta, którym mógłby być – nie otwiera książki, lecz zamyka „Szkoci Dół”: „Mały chłopczyk prosił matkę o konfitury. «Daj mi za dużo», mówił.”.

Technika poetycka Sendeckiego, oparta na skrócie, elipsie, niedopowiedzeniu, zarazem jednak bliska szkicowi, anegdocie, wskazuje na nadmiar operacyjnych możliwości, który zarazem czyni komunikację możliwą i utrudnia ją.

PARCELE (LITERATURY)

Dzielenie eliptycznej „inwariantnej reszty” (epitet z „Muzeum sztandarów ruchu ludowego”) kontynuują „Parcele”. W tomiku nietrudno o ślady lektur poezji Jamesa Schuylera: „Każdy wieczór się kończy / poprzednim wieczorem” (z wiersza „Maciek Tanner otwiera pudełko z tektury”) to wyraźny pogłos fragmentu z „Hymnu do życia”: „Każdy następny dzień jest / Subiektywną projekcją poprzedniego dnia i jest sumą dni złożoną / Z dni do przeżycia.”. Świat mieszczący się w coraz bardziej lakonicznych wierszach Sendeckiego sprawia wrażenie statycznego, ale to ledwie pozór. Niełączliwość fraz, nieciągłość narracji, fragmentaryczność opisu problematyzują poznanie jako akcję uwarunkowaną jednostkowymi dyspozycjami, dynamiczną, bo stale uaktualniającą pytanie o obowiązujące ją reguły. „Parcele”, które można rozumieć metaforycznie w kategoriach przestrzennych albo temporalnych (wszak kalendarz stanowi sumę subiektywnie podzielonego czasu), pozostają pod dyskretnym urokiem autora poematu „Parę dni”.

Dzięki zmysłowi obserwacji i zdolności notowania w „Parcelach” podejmuje również Sendecki subtelną dyskusję z Piotrem Sommerem, zwłaszcza z jego książkami poetyckimi z wczesnych lat 80. („Pamiątki po nas”, „Kolejny świat”), oraz z twórczością Juliana Kornhausera pochodzącą mniej więcej z podobnego okresu (tomy „Zjadacze kartofli” oraz „hurrraaa!”; interesującym i zaskakującym hipertekstem wiersza „Ciepło w rurach” okazuje się utwór „Maciek Tanner, rytmy”).

Ponadto w tym samym tomiku toczy poeta otwarty dialog z reprezentantami własnej generacji – Marcinem Baranem, Marcinem Świetlickim, a także z Andrzejem Sosnowskim. Liderowi Świetlików zadedykowany został wiersz „[Dobranoc]”, który rozpoczyna charakterystyczna i rozpoznawalna aliteracyjna fraza „Dobranoc, ciemno. Tłuszcz klaszcze w / szklance”. (Tłuszcz u Sendeckiego nie występuje w kontekstach pozytywnych, czego dowiódł już zbiorek „Z wysokości” [wiersze: „Może spotkasz”; „21 lipca”]. Utwór „[Dobranoc]” odnosi się do wiersza Świetlickiego „Listopad, niemal koniec świata” z tomu „Schizma” (1994), wolno go uznać za stylizację, pokrewną pastiszowi, pozostając bowiem blisko poetyki pierwowzoru, Sendecki wycisza grozę i ważny dla etiudy autora „Zimnych krajów” temat grzechu, pogłębia natomiast sztuczność sekwencji zdarzeń lub tylko zamierzeń, wzmacnia swoistą pornografię szczegółu, przedmiotu, rekwizytu. Różnicę między teatralną bliskością pojedynczego gestu u Sendeckiego a filmowym szerokim planem Świetlickiego łatwo uchwycić, zestawiając wiersze „Z wysokości” i „Pogoda odświętna” (także z tomu „Schizma”).

DALSZE OPERACJE

Dalsze operacje intertekstualne na organizmach poetyckich przynoszą dwa zbiorki poety wydane w 2002 roku. W „Ostatnim szlifie” ze „Szkociego Dołu” znów da się usłyszeć dykcję Marcina Świetlickiego, tym razem z wiersza „Zakończenie” z „Trzeciej połowy” (1996), przetworzoną jednak, spożytkowaną w lirycznej sytuacji o innym wymiarze egzystencjalnym (jakkolwiek może się wydawać, że zdanie „w każdej chwili otwiera się szyb” powiela niepokojący wertykalny ruch z „Zakończenia”: „Powoli opuszczamy się / w szczelinę.”). Podobnie w minimalistycznym wierszu „Operatywka” z „Opisów przyrody” Sendecki podsłuchuje Barańczaka, w wygłosie trzeciego, ostatniego wersu powtarzając słowa złączone rymem w klauzulach drugiego dystychu utworu „Nigdy bym nie przypuścił” ze zbioru „Jednym tchem” (1970): „[...] kiedyś takie Nic jak śmierć / w pół słowa krtań zarośnie jak skundlona sierść”. Oba wiersze, „Ostatni szlif” i „Operatywkę”, wolno traktować jako odautorskie komentarze do poezji metafizycznej albo nawet metapoetyckie wypowiedzi programowe.

Wart odnotowania jest także wątek prozatorski łączący zbiorki z 2002 roku: zarówno „Szkoci Dół”, jak i „Opisy przyrody” zamykają wiersze odnoszące się bezpośrednio do powieści – odpowiednio do „Szkoły uczuć” Gustawa Flauberta oraz „Pamiątki z Celulozy” Igora Newerlego. Co więcej, kompletując zestaw mott poprzedzających „Opisy...”, Sendecki sięga do Henry’ego Greena. Zabiegi te przesuwają ciężar tej poezji ku zagadnieniom społeczno-ideowym czy historyczno-politycznym, a przynajmniej choć w części równoważą aprecjację formalnych dominant, które szczególnie w „Opisach przyrody” są już mocne, w kolejnych tomach zaś coraz bardziej wyraziste. (Przy okazji warto pamiętać o podejmowanych w duchu Raymonda Queneau eksperymentach z wierszem „Z wysokości”, których efekty znać w utworach: „[Z drugiego]”, „[Z wysokości]”, „[Z wysypki]”) Pozostaje w mocy konstatacja – w wiele zawdzięczającym „Zaczarowanej dorożce” wierszu „Mali pomocnicy” – rzucona jakby z sentencjonalnym przekąsem: „Rzeczywistość jest piękna i / ona jest muzą” (wiersz podpisany datą 1988, dwie dekady od niechlubnego lata 1968).

W STRONĘ GATUNKÓW

„Trap” daje początek serii tomików, którą spaja nie tylko poetyka krótkich, na ogół jednosylabowych, wieloznacznych tytułów. W każdej z tych książek daje poeta uaktualnioną wobec poprzednich tomów propozycję kunsztu artystycznego, jednakże znacznie wychyloną poza granicę zabawy formą – autor dąży do stworzenia jednorazowego (w wymiarze zbiorku wierszy jako pewnej zwartej całości) projektu. Cel ten – raz osiągnięty – winien zostać przekroczony, porzucony na rzecz dalszych poszukiwań.

Konstrukcyjną dominantą „Trapu” wydaje się różnorodność gatunkowa, genologiczne wyrafinowanie. Sendecki ćwiczy pisanie foremek, ze szczególnym upodobaniem tych o prowansalskim czy też po prostu francuskim pochodzeniu, jak: pastorela, sestyna, vilanella. Choćby na tym tle nie sposób nie zauważyć zbieżności poezji Sendeckiego z praktyką poetycką Barańczaka jako eksploratora gatunkowych komplikacji czy niektórych reprezentantów tego samego co autor „Szkociego Dołu” pokolenia.

Do poszukiwaczy formalnych powikłań należy z pewnością Andrzej Sosnowski, którego podwójną sestynę „Techno” (z tomu „Konwój. Opera”), inspirowaną podwójną sestyną szesnastowiecznego angielskiego poety i polityka Philipa Sidneya pt. „Ye Goat-herd Gods”, Marcin Sendecki wykorzystał do napisania własnej podwójnej sestyny o pokrewnym wierszowi Sosnowskiego tytule – „Tango”. Sestyna z „Trapu” powtarza zarazem gest z innej sestyny napisanej przez Sendeckiego, tym razem pojedynczej, pochodzącej z „Opisów przyrody” – utworu „Deklamacja”, który nadto, podobnie jak „Tango”, był lipogramem, tzn. pozbawiony został głoski „r”. Główna zależność między „Techno” a „Tangiem” polega na odwróceniu znaczeń kluczowych dla sestyny wyrazów – szereg „góry, doliny, lasy, muzyka, poranek, wieczór” zamienił Sendecki na: „niziny, wyżyny, pola, cisza, północ, południe”.

ZWARCIE

O ile tytuł „Trap” wyjaśniać trzeba za pomocą odniesień do motywów muzycznych (trap to gatunek muzyczny, charakteryzujący się m.in. dynamicznymi zmianami tempa, wykorzystaniem samplerów i syntezatorów) lub, nawet trafniej, akwatycznych (w wierszach ze zbiorku niemało wody, wilgoci, trap oznacza też kładkę łączącą pokład statku z nabrzeżem), ewentualnie tłumaczyć go nieco przewrotnie jako pułapkę, o tyle w przypadku „22” trudno o podobną egzegezę.

Wolno domniemywać, że liczba ta ustala numeryczną zasadę konstrukcyjną tomu: zawiera on 22 wiersze, nieco ponad połowę tej liczby (14) stanowią sonety, nieco mniej niż połowa (8) to oktostychy, a suma wersów sonetu i oktostychu również daje 22. Wiadomo, jak ważne funkcje w niektórych epokach – np. w literaturze romantycznej – pełniła symbolika liczb. Sendecki idzie śladem romantyków, głównie zresztą rodzimych, raz po raz pożyczając ich dykcje i porzucając je, modyfikując rozpoznawalne schematy wierszowe, cytując kanoniczne i mniej znane utwory.

„22” to, jak dotąd, formalnie najbardziej zwarta i konsekwentna książka poetycka Sendeckiego. W „Trapie” eksploracje w obrębie genologii pozwoliły poecie urozmaicić zasób pożytkowanych we własnej twórczości gatunków literackich, w kolejnym tomiku natomiast – poprzedzonym mottem z Kartezjusza „Ludzie ci, podobnie jak i my, będą się składać z duszy i ciała” („Człowiek. Opis ciała ludzkiego”) – podejmuje Sendecki cyzelatorską pracę nad dwoma gatunkami, przyswojonymi poezji polskiej przez jej wielkich mistrzów: Mickiewicza (admiratora Petrarki) jako twórcy „Sonetów” oraz Iwaszkiewicza jako autora „Oktostychów”. W obu upatruje poeta nauczycieli literackiej maestrii, o czym świadczą liczne w „22” interteksty, by wspomnieć chociażby o sonecie „[Gdybym cię nie zobaczył]” nawiązującym do sonetu „Do Laury” albo anadiplozę z wiersza „[Lisi liść]”, w którym pojawia się Iwaszkiewiczowska anafora z utworu „***[Stronami deszcze stronami pogoda...]” z tomu „Mapa pogody”.

Warto nadmienić, że – zapewne nie bez powodu – 22 teksty w zbiorku Sendeckiego odpowiadają takiej samej liczbie wierszy w cyklu „Sonetów odeskich” Mickiewicza.

Motto do „22”, pochodzące z rozprawy poświęconej anatomii, przypomina, że Kartezjański racjonalizm utożsamiał duszę z umysłem, ogniskiem myśli, a więc również samoświadomości podmiotu poznającego. Tej samoświadomości, wyrażonej w konstruktywistycznych wierszach, nie przeszkadza mocna romantyczna tożsamość, za którą Sendecki najwyraźniej tęskni, dając dowody nostalgii w utworach odsyłających do wierszy romantyków.

NIEDOMIAR

Zdanie z Kartezjusza na pierwszy rzut oka niewiele ma wspólnego z kolejnym mottem – otwierającym tom „Pół”. Atoli zawarty w nim postulat Saint-Justa, by pod karą śmierci dożywotnio stygmatyzować morderców czarnym ubiorem, skłania do refleksji nad sytuacją, w jakiej aktualnie znalazł się wiersz i jego autor. Podobnie jak człowiek siedemnastowieczny, także ludzie XIX i XXI wieku składają się z ciała i duszy, istotna jednak wydaje się skala tego podobieństwa. Naiwnością byłoby uwierzyć w możliwość zaspokojenia potrzeb – komunikacyjnych, ale też, co ważniejsze, epistemologicznych – których niespełnienie powoduje wspomnianą nostalgię. Komentarzem niech będzie utwór „Lobelia” czerpiący z Mickiewiczowskiego wiersza „Śniła się zima”. Zamiast onirycznego opisu białej pory roku – surowe imperatywy („odprowadź”, „nie obudź”), fragmentaryczne postrzeżenia („pięta szmat łydki odkryty”), funeralna kostyczność szczegółu. W tej i kolejnej książce języki kuszące podmiot mówiący romantyczne (Mickiewicz, Słowacki) i sentymentalne (Karpiński) stają się odwróconą soczewką, która tym mocniej rozszczepia samoświadomość podmiotu, im pokusa mówienia tymi językami bywa większa. „Ty masz dwa / ja mam pół” – jak kończy się wiersz o kadłubowym (jednym z wielu podobnych w „Pół” oraz „Farszu”) tytule „[Ce]”.

Niedomiar, na który cierpi wiersz, jest konsekwencją ontologicznej redukcji, jakiej on metodycznie podlega. Nadmiar (np. poznawczego optymizmu, kreacyjnych ambicji), tamtej poezji, choć pożądany, wyznacza jedynie zanikający a niepowrotny horyzont przeszłości. Chcąc spożytkować to ogołocenie wiersza lub tylko dać mu kompletny wyraz, Sendecki eksperymentuje z technikami poezji konkretnej, interesujące efekty tych praktyk przynosi wiersz „[Tamto]”, w którym poprzeczne pęknięcie tekstu na dwie połowy wzmacnia dysonans pomiędzy dwiema kolumnami wyrazów; lewa dotyczy mówienia, prawa – ciała.

Niezaprzeczalnym patronem „Pół” jest jednak znów Jarosław Iwaszkiewicz. Sendeckiemu przydają się zwłaszcza metapoetyckie frazy byłego skamandryty. W wierszu „[Tu ziemski]” poeta powtarza za Iwaszkiewiczem domykające utwór „***(Miesiąc jak królik wśród obłoków hyca...)” zdanie: „Nikt inny tak tobie nie powie”, z kolei echo cytowanego już w „22” wiersza wybrzmiewa dwukrotnie w krótkim tekście o polisemicznym tytule „[Zbić]” („Chciałbym zbić ci łóżko z gwiazd, pogód / i nieb”, „[...] Skroniami / dreszcze, stronami nietota w niemrawej taksówce”).

Wygłoszony za twórcą „Plejad” manifest poetyckiej indywidualności bynajmniej nie musi w książce Sendeckiego oznaczać jego przeciwieństwa. Istnienia w tomiku Iwaszkiewiczowskiej „jasnej połowy” dowodzi bowiem wiersz „[]”, który wieńczy „Pół”, a posiada wyraźne znamiona pastiszu „Ostatniej piosenki wędrownego czeladnika” z „Muzyki wieczornej”.

NAWROTY

Wymieniony „[]”, czyli miłosny utwór z przejętą z oryginału subtelną nutą eschatologiczną, jest swoistą zapowiedzią motta poprzedzającego „Farsz”. Zgodnie z duchem „Pół” i „22” zaczerpnął je poeta z Juliusza Słowackiego, z późnego wiersza „Zapomnienie” („Oto wracam ku tobie z serca myślą lewą – / Tą ostatnią, co anioł jej zgasić nie zdoła!”). Zwiastuje ono charakterystyczną dla książki obfitość skojarzeń, toposów, intertekstów związanych z miłością i śmiercią. Do tych ostatnich należą nie tylko echa lektur romantyków, w rozpoznawalnych frazach wraca Iwaszkiewicz (np. w wierszu „[Po]”: „A do ciebie niech przyjdą pleczyste pogody”, przypominającym o pogodach lasu, wody, burzy, nieba, czasu i domu), powracają wreszcie motywy akwatyczne z „Trapu”, Heraklitejskie wiry, pułapki, w języku poparte znaczącymi zachwianiami składni – zniekształcenia w rodzaju „nikt tobie tak powie” nie należą w „Farszu” do wyjątków.

Oto bowiem „świat klęczy w wannie / i bawi się wodą”, ta zaś wywołuje zrozumiałe asocjacje z wiecznością – „aż struchleje pół farsz trap zbór dwa dwa prąd błam nikt” – w wierszu zatytułowanym symbolem niewiadomej, „[X]” (późniejsze wiersze zebrane Sendeckiego, „Błam”, zapewne również zawdzięczają tytuł Iwaszkiewiczowi, za sprawą jednego z utworów z „Warkocza jesieni” (1954): „Zostanie po mnie ponad szczyt / starych topoli – nieba błam”).

W twórczości autora „Farszu” woda raczej nie bywa przezroczysta, jest zmętniała, zielona, niedobra. W „[Kle]” (tytuł wiersza to druga sylaba przysłówka „nikle”) to czarna woda, jak w „Anhellim” Słowackiego, jak czarna rzeka w „Plejadach” Iwaszkiewicza. Dawniej zdarzyło się Sendeckiemu uwieloznacznić krążenie wody gramatycznie nieuzasadnionym zaimkiem zwrotnym: „Spełzło. Ściekło. Z lepszej strony, w słońcu. / Duży pan zmiata fale z koca. / Spełzło. Ściekło się” („[Spełzło]” z „Opisów przyrody”). W „Farszu” poeta nie jeden raz stosuje ten sam zabieg: „Farsz / Składny / Lepki // Skreślić / Zniknąć się / Wspiąć” („[Kle]”); zwrotnie „się” ujawnia bezwład, jakiemu podlega człowiek wraz ze swoimi instancjami metafizycznymi (ruch wertykalny – wspinanie) i całym aparatem poznawczym zaaferowanym „1001 drobiazgami” („[X]”) niczym baśniami z 1001 nocy.

Eksploatowaniu przez poetę wątków i motywów obecnych już wcześniej w jego twórczości towarzyszy nawrót do sprawdzonych form gatunkowych i ich autorskiej interpretacji. Niczym zbiorek „22” – „Farsz” składa się, w większości, z sonetów czy też wierszy skonstruowanych na graficzne podobieństwo sonetu. Wszystkie tytuły – z wyjątkiem dwóch („Farszu” oraz „Mułu”) – są (zwykle jednosylabowymi) skrótami pojedynczych wyrazów, ujętymi w nawias kwadratowy. Podpowiadają, że wystarczy pół lub mniej wiersza, bo słowa trzeba oszczędzać („słowa są tylko dla ciebie” – „[Ja]”). Marcinowi Sendeckiemu nie w smak, łamiąc tabu literatury, opiewać zranioną współczesną duszę (o tych skrupułach traktuje wiersz „[Stro]”).

EGZYSTENCJALNY KONKRET

Tytuł kolejnego tomiku Marcina Sendeckiego – „Przedmiar robót” – oznacza dokument określający rodzaj wykonania i miarę planowanych prac lub zadań na placu budowy. Był on zwykłym narzędziem pracy Sylwestra Sendeckiego, ojca poety, którego pamięci autor dedykował tę książkę.

Przedmiar musi się skojarzyć z Peiperowskim imperatywem konstrukcji, budowy utworu. Poeta konstruuje swój tom na dwa sposoby: dając mu ramę (auto)biograficzną i obierając literackich patronów. Są to przede wszystkim Karpiński i Miłosz. Utwór „Skrzęt”, zwieńczony został mocnym zakończeniem: „Jaki wiatr duje z krypt”, które przywodzi na myśl „Żale Sarmaty nad grobem Zygmunta Augusta…” Franciszka Karpińskiego („Zygmuncie, przy twoim grobie, / Gdy nam już wiatr nie powieje, / [...]”). Wiatr ten zdawać się może wiatrem historii, który „W tobie i we mnie / [...] zagłuszył strofę horacjańską”, jak kończył „Traktat poetycki” Czesław Miłosz. Z kolei trawestacją początkowych wersów „Traktatu...” jest wiersz „Scat”. Wzorem Miłosza Sendecki pisze w nim o „mowie rodzinnej”, która w kontekście „Przedmiaru robót” mogłaby znaczyć coś zupełnie innego niż w pierwowzorze, ale autor rozumie ją po Miłoszowsku – jako polszczyznę w poezji.

Tytułowy scat, określenie śpiewu jazzowego, opartego na onomatopei, wydaje się sprzeczny z poetyką utworu, wyrafinowaną, lecz jasną, zrozumiałą, nieledwie traktatową („Mowa rodzinna niechaj będzie ostra, / żeby odkroić to, co niemożebne. / Czasami odjąć pysk lwa z twarzy osła, // [...]”). Tercyna opatrzona wyszukanymi rymami, jedenastozgłoskowiec (z trzema wychyleniami w stronę dziewięciozgłoskowca), leksykalne zapożyczenia z „Traktatu poetyckiego” – nieliczne, za to kluczowe: „mowa ostra” przetwarza tu „ostry świat” z ostatniej klauzuli drugiej strofy „Wstępu”. Wszystko bardzo komunikatywne. Jest też imperatyw moralny – tych w twórczości autora „Ziemi Urlo” nie brakowało. Możliwe, że u Sendeckiego aluzyjnie dotyka on biografii Miłosza. Zawarty został w wersach, w których rytm delikatnie się załamuje, dziewięciozgłoskowych.

„Przedmiar robot” nie ukrywa swojego rozrachunkowego charakteru, w rozliczeniu z życiem odbija się rozrachunek z literaturą. Poeta nigdy nie gustował w wierszach programowych, tym więcej zatem waży gest porzucenia formalnych poszukiwań kilku poprzednich lat na rzecz egzystencjalnego konkretu. Konkretu, który – w mniejszym natężeniu – także wcześniej nie był tej poezji obcy.

Rozrachunki egzystencjalno-literackie (lub egzystencjalno-artystyczne) powrócą w tomie z końca 2015 r. Warto wspomnieć o świetnej okładce „Lamet”, na której tytułowe la, me, ty (rozmieszczone wertykalnie) rozbite zostały niczym dźwięki w solfeżu. Niby za kratami – sylaby te więzione są za srebrnymi nićmi. Czcionka, którą wydrukowano je na pierwszej stronie okładki, znajduje swoje lustrzane odbicie na stronie czwartej, co sprawia wrażenie trójwymiarowości zapisanych znaków. Widzimy ich awers, rewers, wiemy też, że brzmią, o ich dźwięczności przypomina zresztą fragmentacja tytułu. Każda z sylab jest na sobie właściwej wysokości (niczym w zapisie nutowym). Te rozczłonkowane, drukowane – la, me, ty – ukryte są za graficznym przedstawieniem lamet, słowo pisane za obrazem. Mimo wszystko – to ono jako pierwsze skupia na sobie uwagę czytelnika.

Słowo zamknięte (uwięzione?) w lametach, które przestały być ledwie ozdobami, przedmiotami określanymi, wypełnianymi znaczeniem przez inne przedmioty, służebnymi wobec nich. Zyskały one suwerenność (nawet „możnowładczość”), rzuciły wyzwanie pamięci, nawykom, konstruującemu swój uporządkowany świat intelektowi. Pośród lamet słowo niespodziewanie przekształca się w ozdobę, migocącą zabawkę, w rzeczywistości sobie nieprzyjaznej musi ono stoczyć bój, którego stawką jest bycie dostrzeżonym. Co ważne, u Sendeckiego orężem w tym boju niemal zawsze bywa tradycja, rozległa i wielowarstwowa, wiekowa i dopiero krystalizująca się na oczach autora.

Często można ją usłyszeć, przy czym jej pochodzenie jest rozmaite. Objawia się w skwirze – czyli lamencie, zawodzeniu, przenikliwym ptasim pisku (w otwierającym „Lamety” wierszu „Gong!”). Jest też w łamigłówkowej aluzji do wiersza twórcy szczególnie dla poety ważnego – np. we frazie: „Wiersz jest szczwany Wiersz szczuje” z utworu „Jenot” (tu przypomina się „debiutant w procederze, nabieracz nie szczwany / ale zaledwie szczuty” Stanisława Barańczaka – z „Debiutanta w procederze”, drukowanego w tomie „Chirurgiczna precyzja”). I w cyklu „W śnieg”, stroficznym formatem nawiązującym do „Jesiennych sielanek. Wieńca” Światopełka Karpińskiego, rozpoznawalnych wierszy zawierających po dwa tercety i dwa dystychy. A i w smutnawym żarcie z „Oplutego” i „McDonald’sa” na 50. urodziny Marcina Świetlickiego.

„Wszyscyśmy jak zwierzęta // Zeschłe na wiór na suchar / Na kler na sicher na wir”. To inny wir. Nie ten, który u Sendeckiego czasami powraca i przywodzi na myśl Heraklita. To wir jak w tytule albumu Pablopavo (nagranego z Anną Iwanek i Praczasem), któremu dedykowany jest wiersz „Południa”. W „Lametach”, podobnie jak wcześniej w „Trapie” czy „Przedmiarze robót”, słowa każą się słuchać. Błyszczą, zdobią, lecz nie po to, by odsłonić brak czy niedostatek. Chciałoby się naiwnie zapytać, czy bogactwo sztuki wynagradza ubóstwo (każdej) egzystencji. „Lamety” dałyby odpowiedź.

PRE-TEKST

Jedenaście tomów poetyckich Marcina Sendeckiego (nie licząc arkuszy) odkrywa przed pracowitym czytelnikiem nie tylko gąszcz nawiązań i odwołań literackich, lecz przede wszystkim rozmaitość patronatów, zależności, podobieństw, które zaistniawszy – z różną siłą – w poszczególnych okresach tej twórczości, nigdy na dobre nie trafiają do lamusa jej tematów i form. Sendecki nie unika bowiem powtarzania – także samego siebie, nawrotów do wątków i rozwiązań z własnej i cudzej twórczości, ich cierpliwego przerabiania, przepracowywania. Jego poezja to ciągłe podejmowanie twórczej gry z tradycją, pojemną, urozmaiconą, sprawiającą niekiedy wrażenie rozrośniętej aż do amorficzności – zawsze przy mocnym poczuciu niezbywalności tradycji. Świat postrzegany przez Sendeckiego dostarcza pretekstów do poznawania go za pośrednictwem wielkiej, niewyczerpanej biblioteki. Nie jest on jednak nią samą. Wiersz autora „Parceli” raz po raz przypomina, że literatura jest zaledwie frapującym, lecz chwilowym wzorem kalejdoskopu.

Paweł Mackiewicz

Poeci:

M. Sendecki czyta swoje wiersze:

Rozmowa z Radiem Białystok:

Wprowadzenie J. Borowca do spotkania z M. Sendeckim:

WYBRANA BIBLIOGRAFIA:

Jacek Bierut, „Ta łuna to on”, „Twórczość” 2010 nr 1;
Jacek Gutorow, „Marcin Sendecki. Notatki, [w:] „Niepodległość głosu. Szkice o poezji polskiej po 1968 roku”, Kraków 2003;
Anna Kałuża, „Schodząc: «Opisy przyrody» Marcina Sendeckiego”, [w:] „Bumerang. Szkice o poezji polskiej przełomu XX i XXI wieku”, Wrocław 2010;
Jacek Łukasiewicz, „Widoki z drugiego”, [w:] „Ruchome cele”, Warszawa 2003;
Paweł Mackiewicz, „Sequel. O poezji Marcina Sendeckiego”, Poznań 2015;
Joanna Orska, „Warunki obserwacji: o poezji Marcina Sendeckiego i Marcina Barana”, [w:] T. Cieślak, K. Pietrych, „Nowa poezja polska: twórcy, tematy, motywy”, Kraków 2009;
Paweł Próchniak, „Słowa skądkolwiek. Uwagi o poezji Marcina Sendeckiego”, [w:] M. Sendecki, „Antologia”, Kraków 2013;
Marian Stala, „Dotknięcie ziemi”, „NaGłos” 1995 nr 20.